從民間文藝到“新的人民的文藝”

［摘 要］“十七年”時期《劉三姐》戲劇創作表現的階級斗爭主題、革命浪漫主義色彩、“雅俗共賞”與“土洋結合”特征，是“新的人民的文藝”的理論實踐典型。正是彩調劇《劉三姐》和歌舞劇《劉三姐》的創作、修改和改編，初步形成“劉三姐”較為穩定的故事結構和人物關系，成功塑造了富有時代特色的平民英雄劉三姐藝術形象，使劉三姐故事迅速從嶺南地區走向全國乃至東南亞地區。

［關鍵詞］十七年；《劉三姐》；彩調劇；歌舞劇

周揚在第一次中華全國文學藝術工作者代表大會上作報告時，闡釋了“新的人民的文藝”要有“新的主題，新的人物，新的語言、形式”1。正是這一文藝理論的指引，1950年“中國民間文藝研究會”成立時郭沫若就明確提出“將民間文藝加工、提高、發展，以創造新民族形式的新民主主義的文藝”2。廣西文藝工作者遵循這些文藝理論，第一次對劉三姐民間傳說、故事、歌謠進行大規模整理，或發表在報刊上或是結集成書出版或是改編舞臺藝術。其中柳州彩調團的彩調劇《劉三姐》和歌舞劇《劉三姐》的創作與演出掀起了第一股“劉三姐”戲劇熱，形成了“劉三姐”較為穩定的故事結構、人物關系，同時塑造了富有時代特色的藝術形象，成為一個時代的經典劇作。

一、彩調劇《劉三姐》的創編與修改

當代第一個有關劉三姐故事的戲劇劇本是1952年鄧昌伶根據宜山一帶劉三姐傳說故事創作的《劉三姐》，共有傳歌、對歌、搶親、除惡、成仙五場。這個劇本第一次寫入劉三姐的嫂子，與劉三姐對歌的兩位歌王——周立和馬珍，財主“莫云”以及妾室、州官等。這些人物在清人蔣士銓的昆曲《雪中人》和歐陽予倩先生的歌劇《劉三妹》都沒有出現。1957年宜山人民桂劇院根據肖甘牛搜集整理的壯族民間故事《歌仙劉三姐》改編成桂劇《歌仙劉三姐》并上演，主要有定情、說媒、逼婚、拒婚、對歌、升天六場戲。柳州彩調劇在宜山創編和演出的戲劇《劉三姐》影響下，于1958年底由柳州文化館干部曾昭文創編寫成彩調劇《劉三姐》（“第一方案”），并與宜山桂劇團的桂劇《劉三姐》一起參加了柳州專區的中華人民共和國成立十周年獻禮匯演，最后被選拔到自治區參加戲曲匯演。之后柳州市成立了《劉三姐》創作五人小組，分別到各地采風，并按照《中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示》1的精神不斷修改劇本。他們一方面充分挖掘劉三姐傳說以及有關的唱本進行改編創作；另一方面，從“改人、改戲、改制”三個方面對傳統彩調劇進行了改革創新。在“改戲”上，彩調劇《劉三姐》不僅僅滿足了民間文化生活的需求，還展現了新的時代風貌和英雄形象。在“改制”方面，一改宜山桂劇團“搭橋戲”《劉三姐》無導演、無劇本的創演機制，開啟了新型的創演機制。在“改人”方面，新文藝工作者積極參加了戲曲改革工作，在與戲曲藝人相互學習和密切合作的過程中編寫劇本、改進音樂和舞臺表現形式。在對傳統彩調劇各方面的改革和對劉三姐故事的精心改編下，堅持民間的倫理敘事和審美趣味，形成了全新的現代彩調精品《劉三姐》。同時，采用集體創作的方式并積極聽取民眾的意見，展現了從民間來到民間去的姿態，贏得了廣大民眾的喜愛。

從1958年到1992年，柳州《劉三姐》創作小組對彩調劇《劉三姐》進行多次修改，共有9稿，時間跨度34年。“十七年”時期主要完成5稿，“第一方案”“第三方案”和“第五方案”流傳較廣。

從三個方案可以看出，場次越來越少，情節越來越緊湊，反抗壓迫的主題越來越突出。“第一方案”與民間傳說中的情節更接近，劉三姐與地主階級的矛盾沖突較為簡單，劉三姐對抗比較被動。到了“第三方案”，劉三姐與財主之間的矛盾沖突更多，增加強搶民女、禁歌等情節來突顯兩個階級的矛盾。劉三姐的反抗不再是個人行為，而是帶領群眾一起反抗，最后為保護群眾選擇犧牲自我。因此說“第三方案”刻畫的劉三姐性格特征更鮮明，更具有平民英雄的氣質。“第五方案”為了更突出“階級斗爭”主題和劉三姐斗爭精神，刪去了小牛這個角色，也就刪去了劉三姐與小牛之間的愛情戲，還增加了財主綁架三姐并強逼其習讀詩書情節。三個方案變化較多的就是對歌內容，在第三、五方案中，陶、李、羅三秀才和三姐對歌，比較有針對性，場面也較為激烈。在歌節上的對歌，“第三方案”增加了很多情歌，“第五方案”則是增加了更多諷刺歌。除了增加山歌外，為了更符合劇情和歌謠形式，有些歌詞做了細微調整。這些變化更加突出反抗的主題，提高了藝術表現力。1960年區內各地的《劉三姐》基本是在“第三方案”基礎上結合各劇種特點改編而成。盡管此后柳州《劉三姐》創作小組為使戲劇更符合時代的要求和更具藝術性，在保持主要情節的基礎上進行了多次增刪和修改，但是認可度較高的還是“第三方案”，這一方案也成為了后來各種樣式《劉三姐》藝術的藍本。

基于彩調劇《劉三姐》的影響力和自治區黨委政府的文化建設需要，1960年2月，自治區黨委決定舉行廣西《劉三姐》會演，各地方戲劇紛紛移植改編《劉三姐》，掀起了一股“劉三姐”戲劇熱。“當年有1209個團隊演出《劉三姐》，可以想象，其劇本可謂一龍九種，劇名相同，產地不同、大小不均、影響不等、署名各異，但是又一脈相通、題材一致、內容相近、主題相同、形式類似，其中大部分顯然還‘孕期同齡，系由當年廣西群眾性創作《劉三姐》的文藝運動以及《劉三姐》文藝會演所催生。”1這股熱潮不僅豐富了劉三姐故事的情節和主題，還以其通俗、簡練的語言將劉三姐形象深深嵌入廣大民眾腦海中。劉三姐故事由民間傳說成功改編成彩調劇，成為彩調劇歷史上的一座豐碑，擴大了劉三姐故事的傳播，同時也為彩調劇的改革發展注入新的活力。首先，在人物塑造方面，將劉三姐塑造成勞動人民先進代表，與以往傳統彩調劇中所塑造的日常生活小人物有所不同。整個劇作的人物眾多，不僅有主次人物還有眾多群眾人物，與傳統彩調劇有很大的不同。其次，彩調劇《劉三姐》突破了傳統彩調劇中勞動人民的日常生活小事或是民間倫理小故事的常規題材，主題更深廣。第三，彩調劇《劉三姐》把民歌搬上舞臺，體現出“正面人物唱山歌，反面人物唱彩調”的特點。

二、歌舞劇《劉三姐》的改編與移植

歌舞劇是“一種與中國戲曲既相聯系又相區別的藝術形式，一種孕育于東西方音樂戲劇文化母體而又植根于中國大地的藝術品種”2。歌舞劇《劉三姐》在不同的地方討論、評價、闡釋時有不同的稱呼，如歌舞劇、新歌劇、歌劇《劉三姐》，本文暫且按最初的命名行文。事實上，文藝界更愿意把它稱為歌劇，因為它與延安時期的歌劇《白毛女》有一脈相承的地方，都是以民間戲曲和民族音樂為基礎，也都借鑒了西方音樂。1945年歌劇《白毛女》在延安首演，取得空前成功，標志著新歌劇的誕生。這種藝術形式深受解放區廣大人民群眾的歡迎，中華人民共和國成立后得到長足的發展并在全國范圍內產生了廣泛的影響。1952年周揚在全國第一屆戲曲會演大會上作總結發言時指出：“這種新歌劇是在延安文藝座談會以后，新的音樂工作者為了表現新的勞動人民的生活和斗爭，主要以民歌和民間戲曲音樂為基礎，同時吸收了外國音樂的創作經驗而創作出來的。”3此后戲劇界和音樂界人士對新歌劇創作、提高、發展發表過各自的觀點。1957年中國戲劇協會和音樂協會召開了關于新歌劇的討論會，許多代表也討論了如何繼承民族傳統、借鑒西洋經驗的問題。關于歌劇在什么基礎上提高，如何提高，朝什么方向提高，成了大家關注的焦點。當時主要有三種傾向：一是要求朝西洋歌劇方向提高，二是要求朝民族戲曲方向提高，三是要求朝“《白毛女》方向”提高4。此背景下，1960年5月廣西壯族自治區《劉三姐》會演大會改編小組在柳州彩調劇《劉三姐》（“第三方案”）的基礎上，吸收各個劇種的優勢，從劇本、音樂、舞臺美術到表導演全面進行藝術加工，完成了八場歌舞《劉三姐》劇本。鄭天健在介紹劇本的創作時就指出：“第一場《投親》是取材于南寧市粵劇團的劇本并吸取喬羽同志的電影劇本加以編排的……第二場《霸山》是吸收了玉林、南寧歌舞劇中《霸山》一場稍加修改……第四場，《拒婚》吸收了南寧歌舞劇罵媒的一段。”1歌舞劇《劉三姐》主要有三個版本，即1960年版、1961年版和1979年版。三個版本故事結構、主題和表演形式基本保持一致，但情節稍有調整，序幕、第七場、第八場以及各場唱詞在各版本中變化較大。

（一）歌舞劇與彩調劇《劉三姐》的變與不變

1960年版以后的歌舞劇《劉三姐》相比于彩調劇《劉三姐》的幾個方案，故事情節更加完整，敘事節奏更緊湊。第一場《投親》簡要交代了主要人物，劉三姐的勇敢無畏、老漁翁的幽默善良、小牛的勤勞善射、劉二的膽小怕事、莫家家丁的作威作福。第二場《霸山》男女青年在茶山盤歌時，莫進財帶家丁來霸占茶山，引起眾怒，三姐和眾人一道將莫進財罵走。第三場《詭計》莫進財將封山禁林之事報告給莫海仁后，設計要將劉三姐變成籠中鳥，請媒說親。第四場《拒婚》在柳州彩調劇拒婚的基礎上還將媒婆諷刺和嘲笑了一番。第五場《對歌》桃、李、羅三位秀才與三姐對歌失敗后，倉皇而去。不管是彩調劇還是歌舞劇，對歌部分都是高潮，除了山歌有增加或調整外，基本沒有改動。第七場《布陣》各地鄉鄰來歌圩會三姐，正準備對歌時，莫家丫鬟告知三姐莫海仁勾結官府要來禁歌，三姐和眾鄉親一道商量對策。第八場《抗禁》莫海仁拿著州官傳諭來禁歌，眾鄉親都不服，越勸說越唱。三姐反駁莫海仁也曾聚眾唱歌，并帶著眾人繼續唱。莫海仁想抓三姐，不承想幾個打扮相同的三姐讓他們分不清楚，小牛一箭將莫海仁的帽子射落，將其嚇呆、氣昏過去，最后三姐和小牛四處傳歌。比較歌舞劇和彩調劇《劉三姐》可知，前者是在后者的基礎上不斷修改而成，階級斗爭的主題更突出，劉三姐的反抗精神更具有代表性，節奏上較為歡快。彩調劇更多遵照了民間傳說的傳奇色彩，劇中劉三姐是封建秩序的叛逆者，也是封建制度壓迫下的受害者。歌舞劇則更突出了劉三姐的階級身份，通過增加《霸山》《抗禁》情節來加強戲劇中的階級矛盾，突出階級斗爭的主題。在結局的處理上也有所不同，歌舞劇的結局是劉三姐與小牛一起離開并四處傳歌，彩調劇的結局是三姐和小牛死后騎魚升天。比較而言，歌舞劇的結局更具有現實意義和政治意義，預示著反抗力量是不會被消滅的，越壓制反抗越激烈。此外歌舞劇《劉三姐》是集合了東西方戲劇的表現形式，調動舞蹈手段，通過載歌載舞渲染劇情，用豐富的舞臺語匯來增強視聽效果。

彩調劇和歌舞劇《劉三姐》相同之處則是采用“二元對立”的經典敘事結構。“二元對立”是人類的基本思維模式，它是理解事物最簡單的方式，一直存在于廣大民眾的日常生活當中。“十七年”時期對民間文學的改編整理，常常使用這一經典敘事模式，既符合政治語境也貼合廣大勞動人民的情感。在劉三姐故事中所體現的“二元對立”即善與惡、強與弱、富與窮、有權與無權、反抗與壓迫、愛與憎、成與敗的劇情結構，具有很強的生活氣息，是當時普通大眾最容易接受的一種情感表達，同時也揭示了無產階級革命的必要性和合理性。在故事上設置禁歌與反禁、霸山與護山、軟禁與逃走等情節都是明顯的“二元對立”結構，符合人們善惡分明的情感需求。到了新時期以后，這種“二元對立”的結構隨著主題的變化，有所削弱，但還是有所保留，特別是舞臺藝術表演中還仍然是故事經典結構。

（二）歌舞劇《劉三姐》的移植與改編

1960年版的歌舞劇《劉三姐》四進中南海后到全國各地巡演，在全國文藝界產生重大影響，也引起電影界的高度重視。全國各地劇團紛紛排演或移植《劉三姐》，20多個城市中就有80多個劇團演出了《劉三姐》，包括京劇、評劇、豫劇、越劇、川劇、黃梅戲等30多個區外劇種。如1960年上海努力滬劇團演出的滬劇《劉三姐》和哈爾濱市道外人民公社黃梅戲劇團演出八場黃梅戲《劉三姐》。1961年江蘇省蘇昆劇團演出蘇劇《劉三姐》、上海實驗歌劇院演出《劉三姐》、云南人民藝術劇院花燈劇團演出花燈劇《劉三姐》等。

歌舞劇《劉三姐》還被日本劇團改編和上演。1960年日本著名導演千田是也隨日本訪華話劇團訪華時，在武漢看了《劉三姐》演出就決心要在日本上演這個歌舞劇。1961年9月開始排練，劇本由華僑梁延武（別名夢廻）翻譯，經日本詩人巖田宏修訂，“在情節方面也有一些改動，結局改成劉三姐被迫投河，變成鯉魚騰空而去。日本人民關于鯉魚是有很多民間傳說的，這樣的修改，更合日本人民的愿望”1。音樂由日本著名音樂家林光根據《劉三姐》原曲改編，“音樂上雖然有中國風韻，但也具有日本和西洋的風格。樂隊除了西洋管弦樂外，也使用了中國的笙、笛、胡琴、琵琶和打擊樂”2。劉三姐、小牛和莫海仁分別由日本著名歌唱家葉山裴姬、坂本博和永田靖扮演。1962年2月15日開始，由日本東京勤勞者音樂協會主辦的歌劇《劉三姐》在東京和大阪演出51場，每場客滿，博得了觀眾的一致好評。扮演劉三姐的演員葉山裴姬說，通過扮演劉三姐，使她最感動的是中國女性的優美和具有大無畏的精神和堅強性格3。劉三姐的反抗性、革命性精神契合了日本人民反美愛國主義斗爭的需要，因此劉三姐優美的歌謠很快也在日本人民中流傳。由于《劉三姐》受到日本人民的特別青睞，日本勤勞者音樂協議會于1963年6月在日本各地重演中國歌劇《劉三姐》。中國人民對外文化協會通過賀電祝賀日本歌劇《劉三姐》的成功上演，同時贊揚其對增進中日兩國人民的文化藝術交流和深厚情誼作出的有益貢獻。這是歌舞劇《劉三姐》第一次走出國門，在中日文化藝術交流史上留下了重要的一筆。除了日本勞音協會移植改編外，1964年印度尼西亞的雅城南安公會、新藝社聯合將歌舞劇《劉三姐》搬上了舞臺，主要是以1964年中國戲劇出版社出版的《劉三姐》為藍本進行改編演出，整部劇排練了8個月，由400多名演員參與完成。據華僑周穎南回憶，全劇分為投親、霸山、拒婚、對歌、禁歌五場，“自始至終像一個紅線般地充滿著樂觀的戰斗精神！……洋琴、大提琴、小提琴與中國的管弦樂器，很有異曲同工之妙，混合起來，其音調更悠揚，更扣人心弦。敲擊樂器對提高戲劇效果，振作觀眾情緒，有很大的幫助”4。

三、從民間文藝到“新的人民的文藝”

“十七年”時期《劉三姐》戲劇創作受時代政治、創作者觀念和受眾審美情趣的影響，形成了鮮明的階級斗爭主題、強烈的革命浪漫主義色彩、“雅俗共賞”與“土洋結合”的時代藝術特征。

（一）階級斗爭主題

最初劉三姐故事中人物關系較為簡單，就是劉三姐和一位少年對歌，沒有善惡、對立、沖突等人物關系，對歌情節也是一種友好型的民間風俗。在流播過程中，民眾結合各地的一些風物人情、民俗習慣以及現實語境將故事內容和情節擴容。到了“十七年”時期《劉三姐》集中聚力于表現階級斗爭的思想主題：一方面通過三姐與財主的對抗、三姐與三個秀才的對歌把階級斗爭這一鮮明的政治主題表達出來；另一方面將政治話語附著在人民群眾樂于接受的、喜聞樂見的文學藝術當中而廣泛傳播。“十七年”時期的文藝主要是在“階級論”思維指導下創作和傳播。早在1930年代的左翼文學時期周揚就論述了文藝的階級性，即“文學的認識也是為作家的階級條件所限制的問題。每個作家都是戴著他自己的階級的眼鏡去看現實的”1。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中明確提出了“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場”。并且深入闡述了“文藝為人民服務”“如何為人民服務”。“十七年”時期毛澤東文藝思想對文藝的指導作用進一步強化，“文藝為工農兵服務，為無產階級服務”成為文藝創作的目標和規范。在這一思想指導下，一批歌頌無產階級和人民大眾的文藝作品應運而生，戲劇《劉三姐》就是其中較為成功的民族文藝作品。它通過“霸山”“對歌”“抗禁”等富有斗爭性的情節集中塑造了敢于反抗、勇于斗爭的代表人物——劉三姐和欺壓百姓、蠻橫霸道的剝削階級代表——莫老爺，同時在對歌情節中披露了四體不勤、輕視勞動、阿諛奉承的封建知識分子形象。劉三姐這一正面人物形象凝聚了主流價值觀，是無產階級精神的集中體現，反面人物財主及其幫兇則突顯出劉三姐的機智、勇敢和愛憎分明的形象。時任自治區黨委第一書記伍晉南、自治區宣傳部部長葛震等領導都在《劉三姐》群眾文藝運動中高度肯定了《劉三姐》，指出其“思想內容上反映了廣大勞動人民的生活和階級斗爭，表達了勞動人民的思想感情和愿望，是毛澤東工農兵文藝思想指導下集體創作的結晶，也是廣西群眾文藝運動的勝利”2。

（二）革命浪漫主義色彩

民間傳說中劉三姐與白鶴秀才對歌七日化石成仙，本身就凝聚了廣大民眾對具有某種稟賦人才的贊美和美好寄托，充滿浪漫主義色彩。彩調劇《劉三姐》的幾個方案中都保留了傳說核心情節——三姐成仙，所不同的是劉三姐并非對歌成仙，而是被壓迫階級迫害死后騎魚升仙。此后，文藝工作者和創編者們反復研究后認為劉三姐騎魚升仙具有封建迷信色彩，未能體現出劉三姐堅韌不拔的斗爭精神，因此在歌舞劇《劉三姐》結尾改編成劉三姐在村民的幫助下逃往別處繼續唱歌。具體來看，《劉三姐》從民間浪漫傳奇到人民文藝的革命浪漫主義敘述主要體現在以下幾個方面：一是劉三姐的革命斗爭敘述。劉三姐因常用山歌揭露封建剝削階級的惡行而受到打壓和迫害，在流浪的生活中也并未向惡勢力妥協，而且還常常替農民階級打抱不平，因而廣受人民群眾的愛戴。在戲劇改編當中不僅突出了勞動人民勇敢無畏、頑強反抗的優秀品質，還在對歌和抗禁情節中突顯了勞動群眾團結反抗精神。尤其是歌舞劇《劉三姐》的結尾，在群眾的保護下劉三姐和小牛逃出財主的追捕，彰顯了人民群眾的集體革命斗爭精神和智慧。二是《劉三姐》故事對鄉村的描寫充滿了積極、歡快和明亮的色彩。戲劇開場，劉三姐從別處來尋親與劃船老漁翁對歌，盡管是被迫遠走他鄉，但是歌聲中充滿生活的信心。此外，農民群眾勞動中對歌的場景，充滿生活的智趣和歡樂，青年男女的對歌連情展現了少數民族鄉村婚戀的質樸和浪漫。劇中各種對歌是少數民族生活生產的民間娛樂活動，語言生動活潑、詼諧幽默。三是盡管戲劇以階級斗爭為主題，戲劇沖突凸顯革命性和斗爭性，但是在主要的劇本和舞臺表演中，保留了劉三姐和小牛建立在階級情感上的淳樸愛情敘事以及有情人終成眷屬的結局，傳遞著革命浪漫主義色調。四是繼柳州彩調團把《劉三姐》搬上舞臺后，在自治區黨委宣傳部的領導和組織下，全區各地紛紛舉行群眾文藝匯演，形成了一場聲勢浩大的文藝運動。在這場運動中，各地文藝隊伍將群眾喜聞樂見的民族民間形式如采茶戲、師公戲、粵劇、牛娘戲和民歌相結合，深受廣大群眾的喜愛。此外，整個戲劇創作過程中不斷剔除一些繁瑣而有礙于劉三姐正面形象的情節和人物，集中表現她身上所具有的勞動人民敢于反抗的斗爭精神，使得劉三姐形象成為時代社會生活中的典型。作品也塑造了一群受到劉三姐斗爭精神鼓舞的農民群眾形象，他們不畏苦難和壓迫，堅強不屈，團結斗爭，預示著斗爭勝利的必然性，閃耀著革命理想主義的光芒。

（三）“雅俗共賞”與“土洋結合”的審美特征

《劉三姐》戲劇是“新民歌運動”和“戲改”運動的產物，受延安時期新秧歌劇和新歌劇的影響，在藝術上繼承了“雅俗共賞”與“土洋結合”的審美特征。“十七年”時期乃至新時期以來，《劉三姐》文藝廣受群眾歡迎的原因之一，就是民間傳說與大眾喜聞樂見的戲劇相結合，產生了新穎的民族藝術形式。劉三姐故事從民間傳說到舞臺藝術，從鄉村走向都市，是民間戲曲、山歌與現代舞臺藝術間的融合與張弛關系建構的藝術效應。彩調劇和歌舞劇《劉三姐》無論是在音樂、舞蹈、舞臺布景、燈光還是劇情、場面調度、演員人數都超越了廣西以往的民間小戲。在音樂上，山歌與彩調都是廣西民眾較為熟悉的通俗文化形式，具有濃郁的地方風味，尤其是一些山歌經過創編者改編后，不僅通俗精練而且優美動聽。如歌舞劇《劉三姐》除了采用鼓、鑼、笛外，還增加了地方民族樂器和西洋樂器，使得音樂呈現更具有層次感，更好地烘托了戲劇情節。盡管在具體劇情中，不同樂器和唱腔的使用還有不足，戲劇性不強，結構和技法也較為簡單，但是大膽的創新得到了觀眾的肯定。劇中兩次群眾性的對歌場面有民間“氣場”，生動形象地表現了最接地氣的“歌場”傳唱風俗，最具大眾化，因此一直被稱贊是一部“老少咸宜”“雅俗共賞”的民族戲劇。這種與民間保持著緊密聯系的劇作，所展現的樸素與簡單成為了它獨有的特點，給當時的中國歌劇舞臺藝術帶去了新的氣息。尤其是“戲媒”“對歌”等情節所唱的民歌運用比興、比喻、雙關等表現手法，既自然流暢、通俗易懂又耳目一新、諷刺深刻。實際上，舞臺藝術《劉三姐》的劇情和歌謠經過民間長期錘煉后由集體創編，呈現出了大量生動含蓄、幽默詼諧、犀利絕妙的語言，加之載歌載舞的喜劇風格，深受廣大民眾的喜愛。

小結

“20世紀五六十年代的戲劇化和銀幕化過程，是劉三姐傳說的首次轉型，也是劉三姐形象的首次蛻變和公演。”1一是它完成了“劉三姐”從民間文學到各種文藝形式的轉型，并在官方、精英和民間各方力量相互作用下，初步形成一個穩定開放的結構和系統——就是以“歌謠”為核心，圍繞著“劉三姐”這個人物，其情節漸變繁復，故事性和戲劇性不斷加強，藝術樣式多元化。二是在遵循“新的人民的文藝”方針前提下，《劉三姐》戲劇創作形成了具有鮮明階級斗爭主題、革命浪漫主義色彩、雅俗結合的時代藝術特色。盡管表現出強烈的主流話語建構意圖，但是它滿足了那個時代民眾的審美想象和體驗，完成了時代賦予的教化民眾的社會功能。三是在廣大民眾喜聞樂見的戲劇演出中使得劉三姐故事迅速從嶺南地區走向全國乃至世界，且凝聚和培養了一批劉三姐故事的忠實演員、編劇、作家、讀者、觀眾和研究者。

作者簡介：謝金嬌，博士，桂林旅游學院副教授。

本文系廣西高校人文社科重點研究基地桂學研究項目（項目編號：GXKT20211）、廣西壯族自治區教育廳中青年能力提升項目（編號：2020KY0804）階段性研究成果。

1周揚：《新的人民的文藝》，載《周揚文集》（第一卷），人民文學出版社，1984，第513頁。

2郭沫若：《我們研究民間文藝的目的——在中國民間文藝研究會成立大會上的講話》，載《民間文學論文集》，浙江人民出版社，1982，第4期。

1此文件是1951年5月5日由周恩來簽署、中央人民政府政務院頒布的。

2根據1996年廣西民族出版社出版、鄧凡平選編的《劉三姐劇本集》中收錄的“第一方案”“第三方案”和“第五方案”整理。

12根據1996年廣西民族出版社出版、鄧凡平選編的《劉三姐劇本集》中收錄的“第一方案”“第三方案”和“第五方案”整理。

2

1宋安群：《〈劉三姐〉劇本生成以及版本與著作權問題探究》，《歌海》2015年第6期。

2居其宏：《歌劇美學論綱》，安徽文藝出版社，2003，第189頁。

3周揚：《改革與發展民族戲曲藝術》，載《周揚文集》（第二卷），人民文學出版社，1985，第164頁。

4董健、胡星亮主編《中國當代戲劇史稿：1949-2000》，中國戲劇出版社，2008，第178頁。

1鄭天健：《關于〈劉三姐〉的創作》，載于1961年中國戲劇出版社出版，柳州市《劉三姐》劇本創作組創編、廣西壯族自治區《劉三姐》會演大會改編的劇本《劉三姐》（八場歌舞劇），第156頁。

1陳北鷗：《日本上演的中國戲劇》，《上海戲劇》1981年第3期。

2北鷗：《〈劉三姐〉在日本》，《戲劇報》1962年第3期。

3《日本上演中國歌劇“劉三姐”》，《北京日報》1962年2月27日。

4〔新加坡〕周穎南：《南國情思》，海峽文藝出版社，1997，第368頁。

1周揚：《文學的真實性》，載《周揚文集》（第一卷），人民文學出版社，1984，第58頁。

2伍晉南：《群眾運動的勝利 毛澤東文藝思想的勝利——創作和演出民間歌舞劇“劉三姐”的體會》，《廣西日報》1960年7月26日。

1平鋒：《劉三姐形象的歷史嬗變與現代建構》，《歌海》2009年第4期。