生民之命——“禮”“樂”視角下的景德鎮之瓷

洪梓翕

摘 要：禮是倫理化的樂，樂是藝術化的禮。從先秦時期儒家“禮”與“樂”的辯證關系著手，分析景德鎮制瓷業中造物者與造物思想之間分化與融合的后果。從后果反推原因，來研究造物者與造物思想對生民的影響，以便古為今用，推陳出新，具有重大現實意義。

關鍵詞：景德鎮之瓷；生民；禮；樂

《樂記·樂象篇》曰：“詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也，三者本呼于心，然后樂氣從之。”此雖為后者記述，仍擺脫不了原始社會的渾樸天真，它是在那個時代區別于物質生產與精神生產的產物——巫術禮儀和原始歌舞。通過自然延續與自覺繼承，巫術禮儀和原始歌舞逐漸分化，前者成為“禮”，即政刑典章，后者成為“樂”，即文學藝術（從廣義上講，藝術包括作為語言藝術的文學。從狹義上講，藝術則專指文學以外的其他藝術門類，將文學與藝術并起來，合稱文藝。本文的文學藝術是從廣義上來論證）。政刑典章與文學藝術源于生民，也影響生民。景德鎮歷史上最大的成就莫過于制瓷業，在此期間，造物者很好地把統治者意象化的造物思想物象化，以達到上行下效而又不僭越，知己知彼而又光景常新，相輔相成而又兼收并蓄。

一、“禮”“樂”源初與藝術源初

（一）“禮”與“樂”的典源

《墨子》曰：“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗。”如長久饑腸轆轆，偶遇果腹之食，狼呑虎咽之姿，是非“禮”還是“禮”？亦如一貧如洗，衣衫襤褸，是非“禮”還是“禮”？政刑典章有云：“文章做到極處，無有他奇，只是恰好；人品做到極處，無有他異，只是本然。”那么前面所提到的所有有關“禮”與非“禮”的問題都不復存在。因為“禮”與非“禮”的關鍵來源于政刑典章，政刑典章制定之人，從中國原始社會的神到封建王朝的人，都是最高支配者，他們可以為滿足自身生存而制定規則，也就是通過社會獲取一定的物質財富。只有在物質富足之余，才能享受更高層次的精神活動，那就是“樂”。

（二）“禮”“樂”“器”的關系

張載曾曰：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。”馮友蘭在《天人損益論》中把人分四個境界。第一境界是天地境界，馮友蘭認為天地境界只有一人，那就是老子。“天地”又一次被提及，如果說具有象征性，那么從經驗論來說，就是宏大和博愛。亦如宇宙本體論中，縹緲又實質的“道”與“器”的關系那樣，如果強加個名詞，那就是抽象的名詞，也是“生命力”和“守護”，守護是為了讓人生存，獲得物質條件是基礎。“禮”等同于“物質”等同于“器”，“禮”、器、物質渾然天成。第二境界是道德境界，如文天祥、關漢卿那樣的人物，在推動歷史進步的過程中起到決定性作用。“樂”可以潛移默化，寓教于樂，以情感對人施加政刑典章框架之內的影響力。張彥遠《歷代名畫記》第一章敘畫之源流中提及：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。發于天然，非由述作。”這又是“樂”與人關系的一種闡釋。第三境界就是功利境界，我們大多數人都處于這種境界，在不違背“禮”的情況下追求“樂”。第四境界是自然境界，如果定義這個境界，脫離了“禮”這個框架下的人，一般都會被社會排斥，結局可想而知。

上述這些和弗洛伊德《精神分析學》中的自我、超我、本我類似。社會由人構成，人有思想，對思想加強管理的責任，就落到了最高統治者的身上，有的統治者思想偏差，剝奪了生民之“禮”，才有了王朝更迭。由此不難看出，藝術源初追隨著“禮”“樂”，“禮”“樂”源初又追隨著人。

二、中國古代“禮”“樂”發展的典范——

景德鎮之瓷

“禮”“樂”是主觀還是客觀，源于世人自己的觀點。如果能夠做到主客觀統一，那么就一定是一位偉大的思想家與藝術家。然而，經驗論給了我們答案。我們餓了，現世有我們所需要的食物；我們渴了，現世有我們所需要的水；我們有生理需求了，現世也有所指。我們一切向上的需求，現世中都有所指，否則我們的需求將變得沒有意義。因此，我們有了發展進步的動力，雖不能至，心向往之。景德鎮的制瓷歷史告訴我們在“禮”“樂”之上的社會進步過程。

（一）宋代景德鎮之瓷中的“禮”與“樂”

景德鎮制瓷歷史悠久。《制陶》記載：“新平冶陶，始于漢世。”這一說法雖無出土相應實物作對照，但從考古資料看，從唐代中后期到現在一直做瓷器，有窯可考。其制瓷歷史長達一千多年，從未中斷，這是全世界僅有的一個城市。到了宋代，景德鎮雖未被列入五大名窯之列，但在繼承前代青瓷和白瓷的基礎上燒造出了靈巧、優雅的青白瓷，打破了唐代“南青北白”的瓷器燒造格局，從此景德鎮陶瓷開始在瓷器的歷史舞臺上占據一席之地。青白瓷又被稱為“影青”“映青”“隱青”等，得名于其釉色白中泛青，尤其是在釉料堆積處呈現若隱若現的青色。影青瓷器精工細作，有“素皮玉骨”之譽，釉面白中帶青，青中帶白，光澤如玉，在坯體上刻畫各種精美圖案，胎、畫、釉三者相互結合，交相輝映，相得益彰，形成了“色比瓊琚”的影青瓷器。

據考古發現，宋代景德鎮可考證的窯址多達30多處，窯爐300多座，陶瓷造型數百種。景德鎮目前所使用的地名“楊梅亭”“柳家灣”“湖田”等，都是當時有名的瓷窯遺址。宋代景德鎮不僅燒制了瓷質溫潤如玉、品種繁多的影青釉刻花的日用瓷器，而且成功燒制了大量造型各異、風格獨特的影青釉瓷塑。宋代景德鎮燒造的瓷器大部分仍供應于國內市場，作為日用之器走入尋常百姓家，另有一部分則通過海上絲綢之路出口海外，成為歐洲國家風靡一時的“東方圣品”。這些瓷器既是商品，也是東西方文化交流的見證者。

（二）元代景德鎮之瓷中的“禮”與“樂”

到了元代，宋代形成的全國各地“百花齊放”的燒瓷格局消失不見，眾多名窯口湮沒在歷史長河中，而景德鎮卻在這一時期異軍突起，成為全國瓷器燒造中心，逐漸形成了以景德鎮陶瓷為主、其他地區陶瓷為輔的生產格局。

元代景德鎮制瓷技術得到了飛躍發展，北方連年的戰亂使大批工匠不得不南下，為求生存來到相對安全的景德鎮扎根，其中最具代表性的就是磁州窯的工匠，他們帶來了釉下彩繪技術，融合進口蘇麻離青，成就了舉世聞名的元青花。元青花是元代景德鎮窯的一大創舉，也是景德鎮站穩全國制瓷中心的一把利劍。元青花以氧化鈷為著色劑，在坯胎上進行釉下彩繪后罩釉一次燒成，將坯體、彩繪、色釉完美結合，釉色光潤透亮，彩繪素雅高潔，紋飾繁而不亂。除了青花瓷，同為釉下彩的釉里紅也是元代景德鎮窯的新品種。除此之外，藍釉、紅釉、卵白釉等新品種的燒造成果，鞏固了景德鎮全國制瓷中心的地位。

1278年，元代統治者在景德鎮設立“浮梁瓷局”以掌管瓷器燒造。自此，景德鎮成了燒造皇家用瓷的主要窯口，需要滿足皇家日常使用、對下封賞、對外交流等多種禮制要求。

（三）明代景德鎮之瓷中的“禮”與“樂”

明代的景德鎮官民競市，“有明一代，至精至美之瓷，莫不出于景德鎮”，“合并數郡，不敵江西饒郡產……若夫中華四裔，馳名獵取者，皆饒郡浮梁景德鎮之產也”，景德鎮真正成了“天下窯器之所聚”之地。明代景德鎮繼續延續元代景德鎮以燒造彩瓷為主的生產格局，將彩繪瓷時代進一步推進。除了繼續燒造釉下青花瓷器，還燒造出了釉下青花和釉上彩相結合的五彩瓷、斗彩瓷及澆黃、礬紅等釉上彩，這些創新之物可供賞賜，可供貿易，可供賞玩，可供祭祀，可供實用，是身份的象征，也是經濟的來源，這些都無時無刻不體現著當時社會的風土人情。

明代景德鎮在元代浮梁瓷局的基礎上設置御器廠督造瓷器燒制。皇家每年會對御器廠派發瓷器燒造的訂單。但御器廠每年的常規產量并不能滿足皇家多種需求，因此每年增加出的瓷器訂單需采取“官搭民燒”的形式生產。明代對瓷器的要求極為嚴格，瓷器上色澤使用、圖案運用有著嚴格的等級制度，非此等級不可僭越。瓷器品質把控也極為嚴苛，不能滿足要求的器物必須打碎就地掩埋，不可流落出來。等級森嚴的使用制度是當時統治者禮制統治的需求，也從側面推動了景德鎮制瓷業的發展。

三、“禮”與“樂”、思想與藝術碰撞的影響

君王尊“禮”“樂”，用以維系一定的秩序，禮的語境中形成的不僅僅是傳統與文化，也有更多無可逃脫的細枝末節。這些細枝末節可以理解成社會有效運行的組成元素，景德鎮的陶瓷是重要的代表，一方水土養了一方人，民生得以維系，生民以此安身立命。中國乃“禮”“樂”之邦，中國是瓷國，景德鎮是瓷都，一切如今的成就，就如宗白華先生《美學散步》中所寫的那樣：“世界是無窮盡的，生命也是無窮盡的，‘適我無非新是藝術家對世界的感受。光影常新是一切偉大作品的烙印。溫故而知新是創作和批評應有的態度。”我們每一步向前的腳印都不忘往后一步探本窮源。

從后往前看，設計學對設計的定義是規劃、設想、問題解決的方法。藝術學對藝術創作的定義是藝術體驗、藝術構思、藝術傳達。美術學對于作品創作的過程列舉了鄭板橋的畫竹：眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。歸納來看，都體現了人們的創作活動是理論指導實踐，實踐豐富理論。這也是思想與藝術融合下“禮”“樂”的幽情壯采。

四、結 語

景德鎮陶瓷輝煌的成就是“禮”與“樂”互動形成的結果。雖有“黃家富貴”和“徐熙野逸”的區別，但是在“禮”制約束下，人可以無限激發潛能，在“樂”的驅使下，又使人可以無限追求可能，這對民生起到了重要的作用，一定程度上促進了社會良性秩序的構建，人們思想得以解放，藝術得以發展。正如朱光潛先生在《談美》中所說：“悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來。”

（景德鎮陶瓷大學）

參考文獻

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