新傳統里的批評家說外行話

［摘 要］錢鍾書《中國詩與中國畫》一文作為20世紀的經典文論，在學術界引發了廣泛關注和討論。此文論證了“南宗”風格是中國畫的正統，卻不是中國詩的正統，中國舊詩畫有著不同的評價標準。這個觀點的建構，是在與當時通行的另一觀點進行商榷，即“中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格，體現同樣的藝術境界”。錢鍾書對這種通行觀點的產生進行了學理分析，指出這是中西比較新傳統里的批評家說外行話，并詳細列舉了西洋批評家對中國詩歌風格進行“籠統概括”而形成的觀點，即認為中國詩與中國畫一樣具有南宗風格。實際上，這些觀點與中國文藝批評的歷史事實并不符合。通過對《中國詩與中國畫》早期版本及相關史料的分析，可以發現錢鍾書所針對的不只是西洋批評家，也包括受了西方文藝理論影響的中國批評家。闡明《中國詩與中國畫》一文隱含著錢鍾書對中西比較新傳統里的批評家說外行話這種現象的批判，有助于我們更好地理解此文的宗旨，發掘出錢鍾書對中西比較的深層思考，從而重新明確此文的學術史定位和價值，為當下建構文藝批評的中國話語提供鏡鑒。

［關鍵詞］錢鍾書；中國詩；中國畫；論戰對象；新傳統；中西比較

［作者簡介］李寶山（1993-），男，中國藝術研究院研究生院博士研究生（北京 100029）。

1962年，錢鍾書清華時期同學鄒文海在臺灣《傳記文學》發表《憶錢鍾書》一文，其中說道：“猶記他寫過一篇論中國的詩畫，其立論的正確，引證的淵博，誠不能不為之擊節稱賞。”【鄒文海：《憶錢鍾書》，沉冰主編：《不一樣的記憶：與錢鍾書在一起》，北京：當代世界出版社，1999年，第82頁。】鄒文海所說“論中國的詩畫”的文章，是錢鍾書20世紀30年代寫作、40年代多次發表的《中國詩與中國畫》。二三十年時間過去了，鄒文海對錢鍾書此文記憶猶新，可見此文生命力之強。事實上，此文也已進入20世紀學術經典之列，受到文學界及美術學界的普遍關注。【錢鍾書《中國詩與中國畫》一文是比較文學的經典案例，毋庸多言。1981年，中國畫研究院編、人民美術出版社出版的《中國畫研究》第1輯開辟了“舊說重溫”欄目，收錄有兩篇文章，即錢鍾書的《中國詩與中國畫》與陳衡恪（陳師曾）的《文人畫的價值》。后來選編民國或20世紀畫論者，亦多收錄此文，可見此文在美術學界的經典地位。】20世紀80年代以來，文學界、美術學界陸續發表了一些成果，對此文的價值及所存在的問題進行了深入探討，但正如唐衛萍所指出的：“這些文章的關注點基本都集中在發揮或反駁詩畫是否一律以及史料運用的細節問題上，對錢文的理論價值及其批評視角缺乏整體性的觀照和反思。”【唐衛萍：《走出“詩”本位的詩畫關系論：重讀錢鍾書〈中國詩與中國畫〉》，《美術研究》2019年第6期。】因此，本文并不糾纏錢鍾書所論是否成立的“細節問題”，而是揭示出此文所針對的論戰對象，從而對其行文結構及全文宗旨作出一定的闡釋。

陳寅恪曾指出：“凡著中國古代哲學史者，其對于古人之學說，應具了解之同情，方可下筆。蓋古人著書立說，皆有所為而發。故其所處之環境，所受之背景，非完全明了，則其學說不易評論……”【陳寅恪：《金明館叢稿二編》，上海：上海古籍出版社，2020年，第281頁。】顯然，不只是對古代哲學著作的評論需要“了解之同情”，一切認識、批評活動皆應如此。在我們要討論的這篇《中國詩與中國畫》里，錢鍾書也表達了類似的觀點，即我們應該了解作者創作時的文藝風氣，因為“這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取，給予他以機會，同時也限制了他的范圍”。【錢鍾書：《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第1頁。】因此，明了這是一篇“有所為而發”的作品，探究清楚錢鍾書撰寫《中國詩與中國畫》時“所處之環境，所受之背景”，以及這樣的環境、背景如何“給予他以機會”又“限制了他的范圍”，無疑是對此文進行公允評論的基礎和前提。相關“環境”“背景”很多，限于篇幅，本文重點討論其中之一：錢鍾書此文所針對的論戰對象。

一、從李廷華的“獻疑”說起

《中國詩與中國畫》版本眾多，本文的討論以收入《七綴集》的最終定本為主，在行文需要時會引及早期版本。不過，無論是早期版本還是最終定本，改動雖多，“但是主要論點都還沒有變換”【錢鍾書：《七綴集》，第185頁。】，即“在中國文藝批評的傳統里，相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩或舊畫的標準分歧是批評史里的事實。”【錢鍾書：《七綴集》，第28頁。】按錢鍾書的說法，南宗畫與神韻詩具有相似的風格，但是，“傳統文評否認神韻派是標準的詩風，而傳統畫評承認南宗是標準的畫風”，因此，“在‘正宗、‘正統這一點上，中國舊‘詩、畫不是‘一律的”。【錢鍾書：《七綴集》，第17頁。】

錢鍾書得出這個結論，是在反駁另一種觀點：“中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格，體現同樣的藝術境界。”【錢鍾書：《七綴集》，第7頁。】什么樣的風格和藝術境界呢？南宗。因此錢鍾書指出：“說破了，那句套話的意思就是：中國舊詩和中國舊畫同屬于所謂‘南宗……”【錢鍾書：《七綴集》，第8頁。】錢鍾書表示，他要反駁的這種觀點“我們常聽人有聲有勢地說”，而且也“在國畫展覽會上、國畫史等著作里說慣、聽慣、看慣”，【錢鍾書：《七綴集》，第7頁。】但在文章相應的第二節結尾和第三節開篇，錢鍾書并未標出相應的參考文獻，指明具體是哪些人在哪本書或哪篇文章里表達過這樣的觀點。因此，李廷華認為：

“常聽”而又絕不舉引一例，這在“善運勝于善創”的錢著里面，是一個空前的例。實際上，恰若錢鍾書先生不厭其煩引過的那些言及“詩畫一律”的舊籍，中國古代文論經常表現的是一種“模糊美學”，根本不可能有人“有聲有勢”地說出那種武斷而文義不通的話。錢鍾書先生顯然是自造了一個假想敵，然后開展他的車輪大戰。【李廷華：《讀〈中國詩與中國畫〉獻疑》，《美術觀察》1997年第6期。】

李廷華文章題目里的用語是較為委婉的“獻疑”，但上引對錢鍾書的批評，卻顯得相當嚴厲。所謂“自造了一個假想敵，然后開展他的車輪大戰”，無異于說錢鍾書偽造文獻和觀點，以滿足他自己的“知識表演欲”。如果真是這樣，錢鍾書就違背了基本的學術道德。性質如此嚴重的“獻疑”，應該引起我們審慎對待。李廷華這篇文章，除了在美術學界重要刊物《美術觀察》1997年第6期發表外，也被收錄在“錢學”論文集《錢鍾書研究集刊》第2輯（上海三聯書店2000年版）中，按說很容易見到。可惜的是，二十余年來，幾乎無人回應過李廷華這個“獻疑”，無論是贊同還是反對。其實，如果能將李廷華這個“獻疑”闡釋清楚，對我們深入理解《中國詩與中國畫》一文，是大有裨益的。

二、新傳統里的批評家“說外行話”

中國傳統文論往往是一種“模糊美學”，這一點我們得承認。但是，在傳統的“模糊美學”文論中，是否存在“那種武斷而文義不通的話”，我們不敢像李廷華那樣“武斷”地認為“根本不可能”有。“說有易，說無難”，還是具有普適性的一條箴言。

即使拋開這個問題不談，李廷華這個“獻疑”也不能成立，因為《中國詩與中國畫》一文所針對的，并不是李廷華所說的中國傳統“模糊美學”文論。

在《中國詩與中國畫》一文開篇第一節，錢鍾書花了很長的篇幅討論一個重大的文藝理論問題：文藝批評新風氣與舊傳統的辯證關系。這一節內容與文章主題“中國詩與中國畫”的聯系似乎并不緊密，因此導致學者們對其忽視甚至誤解。比如，目前學理性最強的一本錢鍾書傳記——張文江《錢鍾書傳：營造巴比塔的智者》——認為這一節是“類似‘楔子的文字”，是在“談文藝批評史，重視傳統不肯變而又不得不變之間的相反相成現象”。【張文江：《錢鍾書傳：營造巴比塔的智者》，上海：上海人民出版社，2016年，第195頁。】這個概括，實際上只挑出了這一節內容中最精彩的一個觀點，而未抓住核心觀點。抓不住核心觀點，也就很難真正理解這一節與全文到底是一種什么樣的關系，錢鍾書為什么要在談論“中國詩與中國畫”這個主題時插入這樣長的一篇“楔子”。因此，我們有必要用最原始的辦法——逐段分析段落大意再歸納核心觀點——對這一節進行重新審視。

這一節分為五個自然段。第一段是全文的開場白，表明文章研究對象的性質不屬于文藝批評，而屬于文藝批評史。第二段是講文藝批評史研究的一個重要因素——文藝風氣：藝術家總是在一種文藝風氣里創作，我們需要通過閱讀當時人所信奉的理論，對藝術家所處的文藝風氣有所了解。第三段是講舊風氣與新風氣的辯證關系：舊風氣是“兩面派”，為了遏制新風氣，它將規律定得很嚴，為了收容新風氣，它又將規律解釋得很寬；新風氣同樣是“兩面派”，它既要強調自己的“新”，劃清與傳統的界限，又要表示自己大有來頭，去傳統中尋找淵源。第四段是講新風氣成為新傳統后，新傳統里的批評家與舊傳統里的批評家在批評傳統時的區別：舊傳統里的批評家“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，有著見樹不見林的毛病；新傳統里的批評家則是局外人，能對舊傳統里的作品作比較客觀的評價，但這種“局外人的冷靜和超脫”也存在一個先天的弱點，那就是往往將“千頭萬緒簡化為二三大事”，有意無意忽略掉舊傳統中很多細節性的、豐富生動的存在，導致出現局外人“說外行話”的情形。第五段是舉例說明新傳統里的批評家“說外行話”的情形：在西洋文藝理論輸入后，沾染了“新風氣”的批評家們對“文以載道”“詩以言志”兩個傳統文藝理論命題產生了怎樣的誤解。【錢鍾書：《七綴集》，第1—5頁。】

從第一節各個段落大意我們可以看出，錢鍾書的寫作模式是“順流而下”式的，前面的段落是后面的鋪墊，所以整節內容要表達的核心觀點其實在后面。第五段是第四段的例證，第四段就是最終結論。錢鍾書層層鋪墊，最后要向我們表明的是：新傳統里的批評家在研究舊傳統時，往往見林不見樹，容易說“外行話”，對“文以載道”“詩以言志”的誤解就是例證。而現在這篇文章要談論的“中國詩與中國畫”這個主題，也存在同樣的現象：某些新傳統里的批評家，由于不熟悉中國舊傳統里詩畫批評的歷史事實，從而產生誤解，說了一些“外行話”。

現在我們就清楚了，張文江《錢鍾書傳：營造巴比塔的智者》對這一節的概括，實際上只涉及到了第三段的內容。我們也因此可以發現，李廷華的“獻疑”可謂南轅北轍：錢鍾書此文所針對的是新傳統里的批評家所說的“外行話”，與李廷華所說表現為“模糊美學”的“中國古代文論”沒有關系。

三、《中國詩與中國畫》交代的論戰對象

那么，到底是什么樣的新傳統里的“局外人”說了一些什么樣的“外行話”呢？答案就展現在《中國詩與中國畫》第四節里。

第四節主要是講“西洋文評家談論中國詩時，往往仿佛是在鑒賞中國畫”。【錢鍾書：《七綴集》，第15頁。】錢鍾書詳細征引了斯屈來欠（Lytton Strachey）《一部詩選》（An Anthology）、麥卡錫（Desmond）《中國的理想》（The Chinese Ideal）、屈力韋林（R.C.Trevelyan）《意外的收獲》（Windfalls）、敏斯德保（O.Münsterberg）《中國藝術史》（Chinesische Kunstgeschichte）等相關材料，并簡要總結道：“一句話，在那些西洋批評家眼里，詞氣豪放的李白、思力深刻的杜甫、議論暢快的白居易、比喻絡繹的蘇軾——且不提韓愈、李商隱等人——都給‘神韻淡遠的王維、韋應物同化了……西洋批評家看五光十色的中國舊詩都成為韋爾蘭所向往的‘灰黯的詩歌（la chanson grise）。”【錢鍾書：《七綴集》，第16頁。】很明顯，這是在中西比較的語境下，西洋批評家們將“千頭萬緒簡化為二三大事”，風格多樣的中國舊詩在西洋詩歌的對照下，被概括出了一種“中國特色”：淡遠。王維、韋應物的詩歌風格，成了中國舊詩的風格代表，中國舊詩如同中國舊畫一樣，充滿了南宗風味。同時，錢鍾書也指出，“習慣于一種文藝傳統或風氣的人看另一種傳統或風氣里的作品，常常籠統概括”，【錢鍾書：《七綴集》，第16頁。】所以西洋批評家對中國舊詩做出這樣的“籠統概括”也不奇怪，是可以被理解的：“他們不是個中人，只從外面看個大概，見林而不見樹，領略大同而忽視小異。”【錢鍾書：《七綴集》，第17頁。】

讀完《中國詩與中國畫》第四節，并聯系上其第一節，我們就能代錢鍾書回應李廷華的“獻疑”了。錢鍾書沒有“自造了一個假想敵，然后開展他的車輪大戰”，而是在文章第四節里明確交代了自己的論戰對象，并在第一節里對論戰對象的產生作了學理分析。

我們或許會疑惑，第一節是第四節的學理分析，第四節是第一節的例證，這兩節的關系既然如此緊密，為什么又相隔如此之遠呢？這并非錢鍾書文章結構安排失當，因為《中國詩與中國畫》自具一個通暢的寫作邏輯：第一節指出新傳統里的批評家由于不了解舊傳統而說“外行話”，常常發生“矛盾的錯覺”和“統一的錯覺”，引出其要批判的命題“中國詩和中國畫是融合一致的”；第二節指出“詩畫一律”的根據，但這是美學原理的問題，不是文藝批評史的問題；第三節闡釋文章要批評的命題的具體內涵，即“中國舊詩和中國舊畫同屬于所謂‘南宗”，因此，錢鍾書在這一節里詳細闡述了“南北宗論”以及“南宗”繪畫的正統地位；第四節則引述西洋批評家關于中國詩具有“南宗”風格的觀點，并略作批判；第五節闡述王維“南宗”風格的詩畫在傳統中的地位差異，王維可以坐上舊畫傳統里的第一把交椅，卻坐不了舊詩傳統里的首席；第六節則用另一個例證證明傳統詩畫標準的分歧，即“畫品居次的吳道子的畫風相當于最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風相當于次高的畫風”。明白了《中國詩與中國畫》整篇文章的布局后，我們也就可以理解為什么第一節與第四節關系甚密卻相隔甚遠。

四、《中國詩與中國畫》潛在的論戰對象

從第四節的舉證來看，錢鍾書要反駁的觀點出自諸多西洋批評家的著作。但事情并非這樣簡單。錢鍾書接下來指出：“我們中國批評家不會那樣，我們知道中國舊詩不單純是‘灰黯詩歌，不能由‘神韻派來代表。”【錢鍾書：《七綴集》，第17頁。】因為中國批評家是“局內人”，與作為“局外人”的西洋批評家不同，他們知道中國舊詩風格“五光十色”，是不能“籠統概括”的。那么，錢鍾書此文的論戰對象，就沒有中國批評家么？

有。如果我們結合第一節第五段那個例子，就更容易明白錢鍾書的“春秋筆法”。“文以載道”“詩以言志”本來是用以界定“文”“詩”兩種不同體裁作品各自的功能，兩者沒有分歧；但是“西方文藝理論常識輸入以后”，我們對“文”“詩”的理解都擴大化了，將兩者都作為“文學”的代名詞，因此這兩句話似乎產生了矛盾，前者在說“文學”（文）需要“載道”，后者在說“文學”（詩）需要“言志”。這種對“文以載道”“詩以言志”的誤解，產生的時間是西學東漸之后，主體是“我們”中國學者自己。【錢鍾書：《七綴集》，第4—5頁。】而對“中國詩”風格的誤解，也是相似的情形。錢鍾書在《談中國詩》一文中說：“什么是中國詩的一般印象呢？發這個問題的人一定是位外國讀者，或者是位能欣賞外國詩的中國讀者。一個只讀中國詩的人決不會發生這個問題……因此，說起中國詩的一般印象，意中就有外國人和外國詩在。這立場是比較文學的。”【錢鍾書：《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第161—162頁。】“中國詩的一般印象”，也就是對中國詩風格的“籠統概括”，只可能發生在中西比較的語境里，而做出這種行為的主體，既可以是“外國讀者”，也可以是“能欣賞外國詩的中國讀者”。所以，在《中國詩與中國畫》早期版本中，錢鍾書并未作出“我們中國批評家不會那樣”的全稱判斷，而只說某一部分中國批評家不會那樣：“假使我們向受純粹的中國文學教育的老輩說，中國舊詩像南宗畫的作風，他一定瞠目不解。他會告訴我們，中國大詩家如李杜韓孟溫李蘇黃白陸等等，風格雖各不相同，而得力都在著實；不是淡遠，是有色澤，能刻畫；不講虛靈，講平實深徹。”【錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《國師季刊》1940年第6期。按，“受純粹的中國文學教育的老輩”的觀點，可參考俞陛云《詩境淺說》。俞陛云所認為的好詩，特征之一就是善于刻畫、平實深徹。比如，他贊賞王維“白云回望合，青靄入云無”一聯，是因為“真能寫出名山勝概”，“右丞詩‘合字、‘無字，洵善狀名山”；又批評王維“窗中三楚小，林外九江平”一聯，是因為“稍嫌浮夸，以三楚不能盡見也”。俞陛云對王維詩歌的一褒一貶，很能體現出這位晚清探花的詩學審美取向。俞陛云：《詩境淺說》，北京：人民文學出版社，2018年，第36、38頁。】所謂“受純粹的中國文學教育的老輩”不會認為中國舊詩是“南宗”風格，言外之意，當然是在中西比較的新傳統里受了西方文藝影響的中國批評家會這樣認為。

的確，“西學東漸”或者“東詩西傳”以后，我們發現中西詩歌之間差別甚為明顯，錢鍾書自己也承認這一點：“和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感不奔放，說話不嘮叨，嗓門兒不提得那么高，力氣不使得那么狠，顏色不著得那么濃。”【錢鍾書：《七綴集》，第16頁。】1935年，錢鍾書為《蘇東坡賦》（The Prose-poetry of Su Tung-Po）一書作序，也指出雖然在中國詩的內部，宋詩與唐詩形成鮮明對比，但中國詩整體上還是有一種空靈細膩的特征，尤其是跟西方詩歌相比。【錢鍾書：《錢鍾書英文文集》，北京：外語教學與研究出版社，2005年，第45-46頁。】1945年，錢鍾書在上海美軍俱樂部作了題為《談中國詩》的演講，更為詳細地闡述了在西洋詩對比下所產生的“中國詩的一般印象”，即富于暗示、筆力清淡、詞氣安和，“像良心的聲音又靜又細”。【錢鍾書：《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第166頁。】

這應該是當時的普遍論調。要論述清楚這種論調在當時的“普遍”，毫無疑問需要另起爐灶，寫一篇《中西比較語境下中國詩“南宗”風格的建構過程》予以詳盡梳理。限于本文主題，我們只能通過幾個例子略作管窺。

1910年12月21日，金紹城在比利時觀覽西洋畫四百余幅，他在當日日記中說：“新畫日趨淡遠一路，與從前油畫之縝密者不同，轉與中國之畫相近。中國畫學南宋以前多工筆，宣和以后漸尚寫意，遺貌取神，實為繪事中之超詣。不但作畫為然，凡詩文皆有此境界，至造極處，可意會而不可言傳。”【金紹城：《十八國游記》，長沙：岳麓書社，2016年，第75頁。】由這段記載，我們可以窺見這位“晚清域外游者中較為擅長中國傳統繪畫的官員”【王露：《晚清域外游記中的西畫見聞錄研究》，云南師范大學碩士學位論文，2022年，第38頁。】觀點如下：第一，新近西洋畫風格趨于“淡遠”，不同于從前油畫的“縝密”風格，而接近中國畫，即是說傳統油畫“縝密”，傳統中國畫“淡遠”；第二，宋代以后中國畫追求“寫意”“遺貌取神”的“淡遠”風格，而“詩文皆有此境界”，即是說中國詩與中國畫一樣追求“淡遠”風格。次年1月18日，金紹城在瑞典參觀了博物院后，也發了一通議論：“中國詩畫家長于別擇，西人詩畫家長于包容。惟別擇嚴，故出筆簡潔，而意象或失諸狹小；惟包容廣，故取徑寬博，而蘊蓄反覺宏深。”【金紹城：《十八國游記》，第92頁。】金紹城將“中國詩畫家”作為一個共同體，與“西人詩畫家”進行比較后，指出中國詩、畫“出筆簡潔”。2月25日，金紹城參觀了“邦渒故城”（即“龐貝古城”）遺址，并在日記中作了詳細記載，其中有云：“壁間畫魚蝦花鳥甚多，有鴛鴦戲荷圖及一鷺鶩，皆極清遠之至，不似歐洲油畫之質厚，絕類中國之畫，亦甚奇也。”【金紹城：《十八國游記》，第116頁。】雖然此處未提及中國舊詩，但聯系上前兩條材料，金紹城在中西比較語境下給中國畫以“清遠”的風格定位，可見他對中國詩畫風格認知的一貫性。

1926年10月，豐子愷撰寫了一篇《中國畫的特色：畫中有詩》，認為中國畫“畫中有詩”的特色主要在于“詩與畫的內面的結合，即畫的設想、構圖、形狀、色彩的詩化”。豐子愷并未指出“詩化”的具體內涵，但他卻指出了“詩化”后的中國畫特征：“中國畫的一切表現手法，凡一山一水、一木一石，其設想、布局、象形、賦彩，都是清空的、夢幻的世界，與重濁的現實味的西洋畫的表現方法根本不同。”隨后又云：“中國畫妙在清新，西洋畫妙在濃厚；中國畫的暗面是清新的惡稱虛空，西洋畫的暗面是濃厚的惡稱苦重。”【豐子愷：《中國畫的特色：畫中有詩》，《東方雜志》1927年第11期。】由此可以推知，豐子愷所謂中國畫的“詩化”特征，就是清空、夢幻、清新——這當然也是“畫中有詩”的那個“詩”所具備的特征。豐子愷沒有對“詩”和“詩化”作出闡釋，大概是因為他天然地覺得“畫中有詩”的“詩”本來就是“清新”風格，所以無需闡釋。

如果說上面兩個例子關于中國舊詩風格的表述不夠明顯，下面兩個例子可以說是確鑿無疑了。1934年，朱光潛發表《中西詩在情趣上的比較》一文，明確指出無論愛情詩還是自然詩，皆是“西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝”；雖然“中國詩自己已有剛柔之分，但是如果拿它來比較西方詩，則又西詩偏于剛，中詩偏于柔”。【朱光潛：《中西詩在情趣上的比較》，《申報月刊》1934年第1期。】1945年，張道真發表《論中國詩與西洋詩》一文，也非常明確地寫道：“中國詩像個深情含羞的少女，西洋詩則有如一個熱情大方的佳人。一為含蓄，一為奔放。”【張道真：《論中國詩與西洋詩》，《益世報》1945年8月20日，第4版。】張道真此文后來又署名“林凡”“余嵐”在不同的地方多次發表，這幾個署名的關系不詳，但同一篇文章反復發表這件事情本身，正可說明此類觀點在當時大有市場。【林凡：《論中國詩與西洋詩》，《時事新報》1946年10月29日，第4版。余嵐：《論中國詩與西洋詩》，《婦女月刊》1948年第3期。】

我們可以看到，至遲從20世紀第一個十年開始，到錢鍾書《中國詩與中國畫》一文發表的20世紀40年代，在中西比較語境下作出中國詩與中國畫一樣具有“南宗”風格論述的中國批評家不乏其人。錢鍾書在文章中只列舉了西洋批評家的例證，或許是出于某種世故的考慮，比如不方便指名道姓批評某位中國批評家。不過，不管是西洋批評家也好，還是中西比較新傳統里的中國批評家也好，本質上是相同的：他們都是中西比較新傳統里的批評家，對于舊傳統缺乏足夠的了解，因此異口同聲地說了一些“外行話”。《中國詩與中國畫》早期版本上的一句話，正表達了這個意思：“于是我們隨時隨地看到外行人的批評或者法國人所謂外國人的批評（Jugements exotiques），因為外國人不過就是外行人穿了洋裝。”【錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《國師季刊》1940年第6期。】

五、《中國詩與中國畫》的宗旨

行文至此，我們已經不會再被李廷華的“獻疑”迷惑。而如前文所說，也只有當我們解開了李廷華“獻疑”的謎團，才能更好地理解《中國詩與中國畫》一文。所以，我們現在可以重新對《中國詩與中國畫》一文的宗旨進行總結。

第一，我們可以發現《中國詩與中國畫》一文要解決的問題是：為中國舊詩的風格定位正名。這篇看似探討“中國詩與中國畫”的文章，其核心只是探討中國詩的風格問題，如果我們將題目補充得更加完整，這篇文章或許可以叫做《中國詩的風格不同于中國畫》，論詩為主而論畫為賓的關系很明顯。這樣看來，這篇文章的本質是“詩論”“文論”，而不是“畫論”。胡文輝指出：“表面上看，錢氏橫貫中西，廣涉四部，但論學術趣味，他視野所及，始終以語文修辭現象為中心，大體不出詞章之學的范圍。”【胡文輝：《現代學林點將錄》，廣州：廣東人民出版社，2010年，第78頁。】這個判斷是比較準確的。我們通觀錢鍾書其他關于繪畫的精彩論述，比如《讀〈拉奧孔〉》一文，比如《管錐編》中對“謝赫六法”的闡釋，都表現出了“詩本位”的傾向。【李寶山：《錢鍾書畫論研究》，云南師范大學碩士學位論文，2022年，第116—117頁。】這是我們閱讀錢鍾書關于語言藝術以外的藝術論（畫論、書論、樂論等）時需要注意的問題。

第二，我們可以發現錢鍾書對中西比較的態度。錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文結尾處說：“舊詩或舊畫的標準分歧是批評史里的事實。我們首先得承認這個事實，然后尋找解釋、鞭辟入里的解釋，而不是舉行授予空洞頭銜的儀式。”【錢鍾書：《七綴集》，第28頁。】這里所謂“舉行授予空洞頭銜的儀式”，就是指在中西比較的語境下，“籠統”地用“委婉”“清新”“含蓄”等詞“概括”中國詩的總體特征，從而誤認為中國詩與中國畫同屬于“南宗”風格。很明顯，錢鍾書反對這種“籠統概括”的中西比較。“鞭辟入里的解釋”絕不是“籠統概括”的中西比較能夠勝任的，而應該“考慮到文學與歷史、哲學、心理學、語言學及其他各門學科的聯系”，【張隆溪：《錢鍾書談比較文學與“文學比較”》，《讀書》1981年第10期。】所以他在《談中國詩》一文中也明確指出：“具有文學良心和鑒別力的人像嚴正的科學家一樣，避免泛論、概論這類高帽子空頭大話。他會牢記詩人勃萊克（Blake）的快語：‘作概論就是傻瓜（To generalize is to bean idiot）。” 【錢鍾書：《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第161—162頁。】

我們還可以在《談藝錄》一書中找到三處與《中國詩與中國畫》相關的論述，此前學界少有提及，今引于此處，以便舉一反三。《談藝錄》第二六則論趙孟頫所作詩與所作畫之境界全不相侔，云：“元人之畫，最重遺貌求神，以簡逸為主；元人之詩，卻多描頭畫角，惟細潤是歸，轉類畫中之工筆……東坡所謂‘詩畫一律，其然豈然。”【錢鍾書：《談藝錄》，北京：商務印書館，2011年，第224—225頁。】第二九則論鐘惺（伯敬）之詩時亦云：“余作《中國詩與中國畫》一文，說吾國詩畫標準相反；畫推摩詰，而詩尊子美，子美之于詩，則吳道子之于畫而已……伯敬之詩，去程李遠甚，而以詩境詩心成畫，品乃高出二子。此亦足為吾論作證。”【錢鍾書：《談藝錄》，第264頁。】如果說這兩處還只是為《中國詩與中國畫》一文添增例證，那么第九一則結尾處——也就是《談藝錄》全書結尾處的相關論述，涉及錢鍾書《中國詩與中國畫》一文的宗旨，尤其值得我們注意：

“詩畫一律”，人之常言，而吾國六義六法，標準絕然不同。學者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方，反三舉一，執偏概全。將“時代精神”、“地域影響”等語，念念有詞，如同禁呪。夫《淮南子·泛論訓》所謂一哈之水，固可以揣知海味；然李文饒品水，則揚子一江，而上下有別矣。知同時之異世、并在之歧出，于孔子一貫之理、莊生大小同異之旨，悉心體會，明其矛盾，而復通以騎驛，庶可語于文史通義乎。【錢鍾書：《談藝錄》，第718—719頁。】

這里的“六義”指《毛詩序》所謂“詩有六義”，“六法”指《古畫品錄》所謂“謝赫六法”，分別指代中國詩與中國畫。錢鍾書在這里重申了他的觀點：中國詩與中國畫的評價標準絕然不同。那么，為什么會有學者誤認為中國詩的風格同于中國畫呢？癥結就在“反三舉一，執偏概全”，用一些大而無當的概念、術語強為比附，“籠統概括”。錢鍾書指出，我們固然可以嘗滴水而知海味，但也要接受李德裕品水之事的啟發（見《中朝故事》），同一條江水，上游與下游的水味也是有區別的。孔子云“吾道一以貫之”（《論語·里仁》），強調“萬殊”背后的“一本”，但我們也不能忘記“一本”與“萬殊”的辯證關系，需要仔細辨別“大同”“小同”“畢同”“畢異”（《莊子·天下》）的區別。要先了解事物之間的不同，即“明其矛盾”，才能夠從事真正的比較，即“通以騎驛”。

而且，《談藝錄》最后一則結尾的這幾句話，與第一則結尾遙相呼應。《談藝錄》第一則針對戴昺（東野）所云“性情原自無今古，格調何須辨宋唐”說道：“不知格調之別，正本性情；性情雖主故常，亦能變運。豈曰強生分別，劃水難分；直恐自有異同，摶沙不聚。莊子《德充符》肝膽之論，東坡《赤壁賦》水月之問，可以破東野之惑。”【錢鍾書：《談藝錄》，第11頁。】莊子的肝膽之論強調的是同、異的辯證關系，蘇軾的水月之論強調的是變與不變的辯證關系。《談藝錄》首尾的一唱一和，再聯系上我們前面對《中國詩與中國畫》一文的闡釋，我們或許可以這樣來理解錢鍾書的論戰對象：在中西比較新傳統里的批評家們，往往片面地注意到中西之間的“異”，從而“籠統概括”出中國整體的“同”，因此不得不說“外行話”。

結語

我們上一節引用到錢鍾書的一句話：“學者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方，反三舉一，執偏概全。”這句話也可作為我們研讀錢鍾書著作的一個警示。比如，當我們沒有理解《中國詩與中國畫》一文第一節的核心觀點，沒有認清第一節與第四節以及全文的有機聯系時，我們是不可能準確理解全文的。當然，我們還需要了解錢鍾書撰寫此文時“所處之環境，所受之背景”，才有可能真正對作者、文章形成“了解之同情”。本文只是這方面研究的成果之一，或許有助于我們對《中國詩與中國畫》的深入理解。進一步的成果，則有待來日與來哲的努力了。

另外，自明末利瑪竇來華尤其是清末鴉片戰爭以來，西學東漸的影響已經深入到中國學術的方方面面。錢鍾書所謂“受純粹的中國文學教育的老輩”已經完全消逝于歷史長河，而這種文化背景純粹的學者也不可能再產生。正如1848年——鴉片戰爭爆發8年后——馬克思、恩格斯所判斷的那樣：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”【馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》，北京：人民出版社，1964年，第27—28頁。】馬恩所說的“文學”（Literatur）一詞是廣義的，泛指一切科學、哲學、藝術等方面的書面著作。【馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》，第28頁。】在這種“世界的文學”語境下，建構中國學術話語體系是一件十分艱巨的任務。錢鍾書《中國詩與中國畫》一文為我們敲響警鐘，提醒我們不能簡單比附，“籠統概括”，說出一些有違歷史事實的“外行話”。目前學者們也為此做出了一定的努力。比如葉朗在1985年即著力糾正“有關中國美學的一些流行觀念”。針對通常所謂“西方美學重再現、重模仿，中國美學重表現、重抒情”“西方美學偏于理論形態，中國美學偏于經驗形態”等論調，葉朗指出：“這些看法被不少人所接受，輾轉相傳，成為流行觀念。但是這些流行觀念并不符合歷史事實。如果不加以澄清，就會阻礙我們認識中國古典美學的本來面目。”【葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第10—16頁。】很顯然，葉朗要糾正的這些“流行觀念”，都是在“世界的文學”或中西比較語境下產生的。筆者也曾在考察了明清時期西學東漸對繪畫史闡釋的影響后指出：“如果不能避免在西方繪畫體系的‘陰影之下闡述中國問題，則我們很難真正地理解和闡釋中國繪畫史及其繪畫美學。”【李寶山：《以“西天”法釋西洋畫——明清“二西”語境下“西畫東漸”史的一個現象考論》，《昆明學院學報》2021第5期。】這是我們必然遭遇又亟待解決的一個時代課題：如何盡量減少西方話語體系的干擾，重構中國學術話語體系，從而對中國問題做出符合歷史事實的闡釋。這個課題的解決，還任重而道遠。