中國式自然文學構建：美的極致是自洽的孤立

內容提要：當代作家劉詩偉小說與散文兩種文體兼擅，所寫的文學評論也極具洞見，其散文集《人間樹》2022年10月由長江文藝出版社出版。劉詩偉以《人間樹》這本散文集的實踐性寫作，展示了他的散文觀、他關于什么是真正的自然文學的寫作理念。與梭羅《瓦爾登湖》所強調的純粹的自然文學所不同的是，劉詩偉在《人間樹》里通過故鄉兜斗灣的樹、自然，關聯起故鄉故往的生命與故事。《人間樹》體現出創作主體個性與散文文體深度交融的典型特征，令這部散文集獨具精神格調。作家潛移默化地領受了父輩精神氣質稟賦性情等的影響，才會有著《人間樹》當中這樣的書寫生命與人間故事的開闊場域，既具有寫出世道人心的深度力度，又具有具體而微的感人筆觸。《人間樹》中劉詩偉散文所體現出的新的散文話語方式，也令一直難有突破的當下散文發展由此獲得了新的精神質地和獲取了新的生長點，令人欣喜地打開了散文創作的新的藝術維度，昭示出中國式自然文學寫作的無限可能性。

關鍵詞：《人間樹》 劉詩偉 自然文學 散文話語 散文文體創新

當代作家劉詩偉小說與散文兩種文體兼擅，所寫的文學評論也極具洞見，其散文集《人間樹》2022年10月由長江文藝出版社出版。該書之所以取名《人間樹》，封底所印的幾行文字“只有樹是大自然的經幡，跟無數生命與故事有關。那是沒法篡改的記憶，是生態，是我的自然文學”，不僅約略透露出了劉詩偉將自己這本散文集命名為《人間樹》的因由，還以不失哲思的詩性語言，清晰地表達出了劉詩偉本人的散文觀、他的散文寫作理念，尤其是他關于自然文學以及我們中國作家應該在怎樣的自然文學的寫作路徑上作出努力的思考。

在劉詩偉看來，自然文學在中國自古以來都是有著脈息的，但若是一味地思慕和盲目追崇愛默生的自然文學、梭羅的《瓦爾登湖》、威廉斯的《心靈的慰藉》等“純粹的自然文學”的寫作路數，一味地為美國自然文學所表達的那種對于被“隔”在社會與人的外面的自然作出驚嘆，因這種幾乎隔絕了對于社會和人的屬性的關注、僅僅重視自然的自然屬性的文學所表達的自然的混沌陌生就著迷不已，那么“美的極致是自洽的孤立”“大約只有真正的自然文學才適合享有這份殊榮”。劉詩偉的《人間樹》其實是以不同于美國自然文學的理念，作了他自己理解和堅持之下的中國式自然文學散文的寫作實踐。當然，《人間樹》所傳達出的劉詩偉的散文觀和散文寫作理念，還遠不止于這些方面與維度。

劉詩偉以《人間樹》這本散文集的實踐性寫作，向我們大家提出了他的散文觀、他關于什么是真正的自然文學的寫作理念。劉詩偉無法像美國的自然文學那樣將自然之美設置為存在于社會的外面，他目及所見的自然之美，離不開處于“自然”之外的人，離不開那些在家族歷史、民族歷史里身處“自然”之外的人。劉詩偉《人間樹》的寫作，是以徐徐道來、波瀾不驚的文筆，勾畫出了故鄉江漢平原那地域之美、人文之美，自然之美里面還含蓄蘊藉了歷史與人文的深厚底蘊。可以說，《人間樹》的散文之美、自然之美，始終離不開生活在鄉土上面的人。所以，劉詩偉在這部散文集的《跋·界面》中才說，“在我，所見都是‘自然之外的人，都是人在自然的邊緣”，他直言不諱自己向往和閱讀元典的自然文學，“總會溢出一些心思”“照例是要發現和確認生命、社會與自然的來路”。正如劉詩偉自己所言，他在《人間樹》中，更為關注處于自然當中的人，他更在意“發現和確認生命、社會與自然的來路”。他以為只要秉持這誠實之心寫作，便是面對人類與自然的唯一法則，“不必試圖在誠實之外另尋美學”。

一、探索中國化自然文學新模式：

樹·自然·無法篡改的生命記憶

讀劉詩偉的散文集《人間樹》，收獲的是與閱讀別家散文作家的寫作非常不同的閱讀體驗，那娓娓敘述的文字自然很是引人，而掩映在文字背后的為作家所關切的，那些生命、社會與自然的來路，又令人不禁深思和感喟。《人間樹》這本散文集，并非僅僅通過一遍的閱讀就能盡意，而是令人在手不釋卷、反復的翻看和閱讀中，才幡然醒悟：這樣別致的寫作理念與散文話語方式，究其根源，是它在探討和摸索一種新的散文寫作立場和話語方式——在作中國式自然文學散文寫作的創作實踐。

這樣一種新的散文寫作的路徑探索，只有將它放到當代散文的發展格局當中，以及在與美國的那種“純粹的”自然文學的比照對照當中，才尤能顯現這樣一種創新性探索難以磨滅的價值和意義。20世紀五六十年代乃至80年代，眾多老一輩的散文家那里，是以楊朔散文為代表的“楊朔模式”成為主導性的散文話語模式，該散文模式強調將散文寫得像詩一樣（美）、這與古代文學抒情傳統的影響以及現代時期“美的散文”逐漸形成與發展的流脈是息息相關的。經由這一散文流脈在20世紀80年代的繼續延續，當時散文創作領域對巴金《隨想錄》和林非“真情實感論”的肯定性評價，“詩化散文”和“形散神不散”的散文觀念從而繼續在散文寫作領域發生著持續的影響。

20世紀90年代以來，以余秋雨散文集《文化苦旅》為代表的“文化大散文”，浮出歷史的地表，這是與文化大散文更為適合表達知識分子的智性反思和知識分子對歷史與文化的深入思考相契合的；但這種散文話語方式，也會被認為在追求較為闊大的歷史文化題材、尋求表達宏大的情懷和人文關懷的同時，所作的過多的知識層面的細挖與歷史知識的堆砌，而忽略了散文這一文體本該具有的“細節、個體的體驗和心靈”對于散文寫作的滲透。進入21世紀以來，不僅不同的散文家尋求著散文寫作路徑的新變，散文研究者也深刻意識到身處信息化時代和碎片式閱讀的新時代里面，舊有的文化大散文的寫作立場與散文格局已稍嫌滯重，有學者已經指出像李敬澤、穆濤、祝勇等散文作家在引領一種“新文化大散文”的散文寫作潮流。關于“新文化大散文”的定義和稱謂是否準確，姑且不論，這種回歸中國“文”的傳統與有點類乎文化考古意味的散文寫作體式，與近些年興盛一時的“非虛構”寫作中的敘事散文這一文體類別，共同顯示了散文作家們急于尋求散文自身變革的急切心理。

而被譽為“一部自然與人的心靈探索之書”的梭羅的《瓦爾登湖》，是被詡為“美國自然文學的典范”和當代美國散文經典的一本書。該書記錄了1845年7月4日之后，梭羅在瓦爾登湖畔度過了兩年零兩個月的生活及其在此期間的許多思考，也便造就了這本美國自然文學的經典之作。因其親近自然的思想，能給人的心靈帶來恬淡寧靜之感受，而被奉為自然文學之圭臬。《瓦爾登湖》不僅文字動人、語言優美，而且恬淡寧靜的自然描摹里并不缺少智慧的思考，從而倍顯作者見解的精辟與思想的睿智。該書在耐人尋味和給人啟迪方面也是影響了一代又一代的作家、學者和讀者，以至于這本散文集被認為它本身就夯筑起了一種精神、思想和文化的傳統。那么，在我們中國散文作家這里，就只能逡巡在之前的散文路徑中躑躅前行嗎？我們在我們的自然和身處自然的“人”那里，難道不能也有獨屬于我們中國人的自然經驗以及審美倫理的散文寫作路徑嗎？難道我們不能也有我們中國式的《瓦爾登湖》么？

當下散文格局當中，與以當代人之心反觀古人古事和古時那些軼聞傳說的復古、文化考古式文化散文不同，自然文學散文的寫作有著需要另辟路徑的意味，自具難度。中國“文”的傳統源遠流長，在當下語境若要回歸中國文章學的傳統，有著歷史積淀和文化心理等各個層面都呈現天時地利人和之勢的便捷之徑。中國古代文學和文化里，有著可供今人選擇并進行一種哪怕是類乎考古學文章體式寫作的取之不竭的取材對象，譬如可供選材和取材的古人古事、古代典籍、古時軼聞等，數量實在是豐沛，這個資源庫亦可謂是博大而又精深。如果離開好古而可涉筆成趣的春秋、先秦，離開“大史小說”的隨筆和雜說，離開散落在隱秘的角落或者歷史縫隙中的風花雪月（像祝勇的《故宮的隱秘角落》《故宮的風花雪月》等散文集），也離開一些評論家、學者寫作常從中擷取素材的歷史與文化領域，那么，當代散文新的話語方式、話語策略和寫作立場的尋找與開辟，都顯得尤為不易。也就是說，近年散文家的取材，如果離開了古人、古事、古典、古時的文明等闕域，還能夠鮮明體現出散文話語方式的革新、能夠在很難拓新的當代散文格局中求得新變，能夠重新發現和確立當代散文寫作體式還可擁有另外一種新的價值和意義，那么實屬不易。

正是在這個意義上，劉詩偉的《人間樹》另辟新徑，將關注的目光投向了——自然。就像他在《跋·界面》中所說的“世上最誘人的事物在哪兒呢？”“只有一個絕不會錯的方向：自然”。但是劉詩偉也強調了每個人都有不同的自然的經驗，而且并不能夠以美國的純粹的自然文學作為這種文學范式的最高范本。與美國那種純粹的自然文學格外凸顯存在于社會的外面的“自然”的自然之美不同，劉詩偉更在乎那些綻放和留存在廣義的自然之中的生命體驗，更在意“發現和確認生命、社會與自然的來路”。

劉詩偉以他的《人間樹》，落筆于他的故鄉江漢平原這個并不是很符合自然文學元典的“野生性”規約的地方，依然寫出了這里動人的自然以及自然中生活著的人們，依然讓我們愛不釋手，心中不禁再次頓然醒悟：這難道不就是我們的自然文學、我們的《瓦爾登湖》。細讀《人間樹》會發現，“樹”的形象，是楔子、引子，也是貫穿整本散文集的自然的形象和自然的一個代言人：該書扉頁，劉詩偉引了安妮·迪拉德的一句話“我的思想像樹一樣抽枝發芽”。而在序里，劉詩偉用母親當年在田里勞作時所想的那唯一的一樣事——躲蔭，來作為引出樹的話題和以樹統領全書敘述脈絡的引子。何為躲蔭？作家回憶赤焰烈日里，記錄了母親、自己兄弟姐妹和鄉鄰的汗水和生命記憶的，是那“隨著風動的枝葉兀自搖移”的歇落在空白的地上的樹的蔭涼，所以作家說年年都在的，是村舍和樹，“只有樹是大地上的經幡，跟無數生命與故事有關”；而且，作家直言樹所關聯的生命與故事，“那是沒法篡改的記憶，是生態，是我的自然文學”。而讀者很容易在后面的散文篇章里了解劉詩偉對“樹”“自然”的形繪以及與自然有關的無數生命與故事的展開和被講述。

于是，在這本分為“第一輯? 鄉親們”“第二輯? 上輩人”“第三輯? 我自己”三部分的散文集里，處處可見的是搖曳著樹影的鄉間的自然景致，以及鄉間自然里的人。《喜鵲還在鳴叫》里，開篇便說：“如果武漢有柳樹，多半是江漢平原（筆者注，作家的故鄉）吹來的種子。”作家是由自家住所樓下那棵高過四層樓的碩大的柳樹，回眸故鄉兜斗灣的柳樹與喜鵲。作家寫它在春天里枝杈上冒出的新芽，“眨眼就放大，就舒展，就奔涌，匯聚一樹密不透風的綠色”，作家這時的書寫是打開了他的視覺、聽覺等各個感覺器官，形成通感的：“于是，我常常能夠聽見它，從呼呼的風和嗒嗒的雨中得以聽見；而且，這呼呼聲和嗒嗒聲隨著它的生長而生長，以至異常熱烈起來。”《人間樹》開篇的《喜鵲還在鳴叫》這一篇，已經令人感受到了如《瓦爾登湖》里的篇章那般，作家是如何滿懷著對自然和世事萬物的真誠之心，將自己身心融入自然與景物的書寫方式。正如柄谷行人所說“只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人（inner man）那里，風景才能得以發現”。這在一定程度上，其實是與劉詩偉謙稱的或許只有純粹的自然文學才配稱得上的“美的極致是自洽的孤立”有著異曲同工之妙的。為世俗浸染身心過重的人，其實是無法獲取真正意義上的自然文學的寫作路徑的。

《喜鵲還在鳴叫》是從自家樓下東湖西岸的柳樹，引出了眼觀目及可見的柳樹，便仿佛聽到了遙遠的那棵家鄉的柳樹上喜鵲的鳴叫。灣子里的那棵柳樹扛過了歲月的風塵，扛過了“柳樹滅螺”行動中被剃成光頭的運命。作為兜斗灣標志的柳樹與喜鵲，見證了兜斗灣人們生活的物換星移流轉變遷。喜鵲也曾消失了蹤影，柳樹曾一度被“哇——哇”號叫著的烏鴉所占據，喜鵲也曾幾年都不再回來到柳樹上，后來喜鵲的回歸讓這里的人們感到分外欣喜，別隊長也在思想斗爭后決定不再鋸掉柳樹。這篇寫的是喜鵲和柳樹，卻又好像不完全是在寫柳樹，戧剪子磨菜刀的王大猴的到來，總是有柳樹上喜鵲嘰嘰喳喳的提前通報，入夏柳樹上喜鵲的喳喳聲，是告訴鄉鄰劁豬的郭胖子來了。喜鵲拍翅飛出柳樹的冠頂，喳喳追隨的是剃頭佬茍師傅。作家對王大猴、郭胖子、茍師傅這樣的一些民間傳奇色彩的人物片段的描寫，透著隔了歲月的悠遠與懷想，頗有汪曾祺筆下線雞、炕小雞、熟悉掌握鴨子習性可以將走丟的鴨子一只不少找回甚至是拐帶了別家鴨子回來的趕鴨高手這樣一些鄉間傳奇人物的味道，令人讀來倍覺回味悠長。柳樹與喜鵲，不僅是這本散文集的開篇，劉詩偉說：“在我，柳樹和喜鵲猶如生活的開端。”在作家看來，“一棵顯形柳樹與一棵隱形柳樹的會合有著不可言說的神性”。眼前的東湖這棵柳樹，勾連起遙遠的兜斗灣的柳樹，繼而串連起岸邊的鄉情、鄉愁及故鄉的人與事。

《那些叫作楊樹的柳樹》里，是“你”（作家對自己所采用的敘述人稱）還不滿六歲起的一段與兜斗灣的樹、自然、生態關聯著的“無法篡改的記憶”。缺嘴婆沖過來將意外落水的“你”救起，在楊樹下把“你”救活了過來。這里有在“你”病倒時抱起你快速奔跑送進衛生院的楊枝阿姨，有在楊枝阿姨仗義放水引起兩伙人爭斗時挺身而出的別隊長（也就是道魁叔）。道魁叔為了平息爭執跟對方答應給他們灣子的每戶人家都做一把木椅，這木椅要全部取材楊樹的枝杈，于是道魁叔這木工活也是分了很多批才做成。秋天來，楊樹又黃，作家的筆觸記錄了兜斗灣那自然生態的風景與自然中的人與事，“所有的日子被漫天飛揚的金黃籠罩”，景、自然與人，就這么不可分離地交織在了一起。后來，楊枝阿姨死了，缺嘴婆死了，道魁叔的老婆死了，饑餓的老黃狗烏子也死了——這童年與少年時已經確認的那些悲傷與蒼涼，那是“你”永遠不能碰觸的。這便是作家劉詩偉筆下的兜斗灣的自然和他作為散文家筆下的自然文學，記錄了對歷史與生命故事的感喟與思考。

像劉詩偉所說的可被視為純粹的自然文學的《瓦爾登湖》，也有很多篇章寫出了美輪美奐的自然與梭羅在這純凈透明般的自然中的心靈感受與思考。其《獨居林中》等篇，全都寫出了他全身每個毛孔都浸潤著穿行于大自然中的喜悅的心情，以及他覺得自然是滌蕩和洗凈心靈的靈丹妙藥的感懷。“而黑夜的核心是從沒有被任何人類的鄰舍污染過的”，“我有時體會到，最甜美、溫柔、鼓舞人心的社會，都可以在大自然中找到”。哪怕作家覺得有些許的獨處的寂寞，都會被溫和飄灑的雨絲消除掉寂寞之感。滴滴答答的雨聲，令作家本人突然感覺自己是如此甜蜜如此受惠，而原因是能跟大自然作伴，自己所居屋子周圍的每一個聲音和景象都都有著無窮無際的友愛。“我愛孤獨。我沒有碰到比寂寞更好的同伴了。”在梭羅看來，只有大自然可以令人獲得健全寧靜的生活和精神上的滿足。

梭羅《瓦爾登湖》所傳達的，可能就是這樣的一種被劉詩偉稱為只有純粹的、極致的自然文學才能夠具有的“美的極致是自洽的孤立”的審美倫理。與梭羅《瓦爾登湖》所強調的純粹的自然美學所不同的是，劉詩偉在《人間樹》里通過故鄉兜斗灣的樹、自然，串起了或者說是自然引出了許許多多生動感人的人與事，樹與自然是故鄉的生命與故事的變遷輪回引人懷想的見證。《蓮嬸的苦楝》里的苦楝，不僅見證了在灣子里美成傳說般的蓮嬸的青春歲月，留下了很長的一段歲月里彌漫在兜斗灣空氣中的因蓮嬸的美麗所激起的男性們的荷爾蒙氣息，更是見證了蓮嬸怎么用苦楝的樹皮樹根給丈夫水亭叔治好了皮膚病，怎樣有了寶貝女兒小蓮，卻在水亭叔外地打工外遇生子后毅然決然與之離婚，等等。《沔陽胡賢木》里被“我”的那位想為沔陽歷代名人寫傳的朋友認為是野史人物、不好入傳的胡賢木，也有著與樹不一般的奇緣：小時候他用屋后的構樹的汁液救了被蛇咬傷的母親，卻因其半生的為科學著迷的特殊的命運遭際，“胡賢木”成了仙桃地區形容人對某事物著迷的一個生動的喻體，一個鄉間民間的頗有謎之色彩的人物的遭際與一生，被作家生動記錄和演繹成了一個“禮失而求諸野”的民間人物傳奇故事。

《哪一棵樹最大》里，作家由魯迅先生《秋夜》里的棗樹，想到的是童年那棵長在小河堤外、麻嬸屋角的有著久遠歷史的棗樹。它最大，因為它勾連起了自己的大姑奶奶和小姑奶奶兩名革命烈士的光輝事跡，這樣的長在心里的棗樹，當然是最大的，它占據著一個人的生命記憶。這親切感人的家族敘事的回溯里，抵達的是最為令人緬懷緬想的那段革命歲月，棗樹旁犧牲的兩位家族前輩女性形象，依托著棗樹，疏通的是個體生命與民族國家精神血脈的源流與生生不息。第二輯“上輩人”里，《歲歲桃花》《一棵刺樹在想什么》等篇，也是以樹寫人，以樹串起祖母、曾祖母的兩個為革命犧牲的女兒和祖父這樣活生生的人物形象。“在我的記憶里，祖母的樹是一棵桃樹。”（見《歲歲桃花》題記）祖母坐在桃樹下，是定格般的童年記憶。逢桃花燦爛或飄零，在日常的生活當中，祖母或者鄰人零零碎碎地給童年的“我”講述曾祖母的兩個為革命光榮犧牲的女兒的故事，那樣桃花般本該如花如蝶的青春芳華，碎裂在1927年“四·一二”反革命政變與1934年“白匪”的刺殺里。《一棵刺樹在想什么》則以樹上的刺或者說是有刺的樹，來比喻形喻祖父為人的正直與耿直。“樹上的刺是有形的，祖父的刺是無形的”，祖父的刺只用來作自我保護，“無形的刺”當中，影射出的是祖父在漫長的人生歲月里為人坦蕩如星海、貌似微帶毛刺卻別具一種人格魅力的鮮明形象，對家人與外人而言祖父都有一份可托付、勇擔當和信義守持的人格魅力。這也呼應了劉詩偉要以樹來檢視與自然有關的無數的生命與故事的寫作理念。

《人間樹》第三輯“我自己”當中，《無邊的童年》《兩棵樹的西瓜》《見過百里荒的山楂樹》《李白不言安陸銀杏》《去后河看鴿子樹》第五篇，都是與樹有關的，是與自然、與植物有關的故往記憶，或者是隔著歲月回看家鄉的那些生命與故事所沉積成的記憶。《無邊的童年》里，那無遮無攔的平原上的少年，他的童年便也是無遮無攔的。眼睛初開，心頭混沌，幾個字就把少年的懵懂點出來了，這才“忽然發現春天被隱匿在曠野深處的布谷叫醒”。

二、創作主體的個人性與散文的精神格調

從文體類別來看，散文比小說可能更加能夠體現創作主體的個人性質素、體現作家創作主體的個性，這其中一個重要原因就是就是散文本身的文體特征使然。散文求真、崇真尚情，要求表現作家生活與生命歷程中所發生的或者所遇到的真人、真事，并主張表現作家的真性情。故事、情節與細節等，全都容不得弄虛作假和脫離事實真實性的虛構。也就是說，散文文體自具的“非虛構”的文體要求，就使得散文比小說文體更加能夠呈現創作主體的個性。小說由于自身虛構性的文體要求，它要求作家盡可能地要放下自己的創作主體個性，在小說敘事上使用每個人物的不同視角來敘述，并且需能夠在不同的人物視角之間轉換自如，這才能表現出很好的小說敘述的能力。而散文雖然也講究要適度借用小說文體和小說敘述的一些技巧，但取之有限，不允許散文在虛構的維度越滑越遠。這其實對于作家創作主體個性的表現，是有限制的，小說里是作家越是披上人物的外衣言行舉止，這樣的小說家越在小說敘述能力上顯得格外成熟和技巧圓融。而散文寫作，則是作家越能將自己創作主體的個性展現得充分，而且如能讓這種個性力量和創造力，激起讀者審美上的愉悅和激發讀者心靈的共鳴，就越能夠體現出作家在散文寫作方面的成功與能夠創作出較高質量的散文。

像前文所述的劉詩偉在《人間樹》中所體現與追求的中國式自然文學的散文觀，就是其創作主體個人性的一種集中體現。創作主體的個人性，除了與西方文論中的“個人”“自我”“個性”有關，還與五四新文學肇始時期所格外重視與強調的個人、個性、個性主義等有關。“個性主義”被認為是在中國現代、當代散文理論的發展當中，沒有一個統一的意見，但是無論是魯迅、郁達夫、周作人、林語堂還是后來的當代散文家對于個性、個人的重視，其實都是一致的。《中國新文學大系·散文二集·導言》中郁達夫那句話被廣泛征引，郁達夫認為五四運動的最大的成功，“第一要算‘個人的發見”，也同樣是在這個導言里，郁達夫稱：“現代散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強。”

這個個性、個人性，有多重要呢？作為散文創作主體的一個非常重要的組成部分，“同時個性又從人格的方面決定了作品的質量”，由于作家的個性是從創作主體的“創造性”“能動性”方面來確定散文的本體，“因而個性具有共性所無法達到的深度和獨特性”。正因如此，劉詩偉《人間樹》中，有著如梭羅《瓦爾登湖》中行云流水般敘寫自然的關于樹與平原環境的質樸描寫，有著《瓦爾登湖》等自然文學作品所呈現的那種自然之美的維度。在自然之美的書寫上，《人間樹》毫無疑問呈現了近些年流行和推崇“自然之美”“美的極致是自洽的孤立”這樣的自然文學所獨具的魅力與格調的書寫維度；但是，《人間樹》沒有止步于此，就自然所關聯的大地上的生命與故事層面而言，《人間樹》中的書寫，其實比梭羅對自然之美、純粹的自然文學以及“美的極致是自洽的孤立”等美學維度的追求，要更加具備人性之美和人情之美。劉詩偉所作廣義的自然書寫當中，增加了自然之中、大地之上的生命與故事的維度。自然、樹，都是劉詩偉自言的“大地上的經幡”，它們最為動人之處，還是它們所勾連與串連呈現出來的人、生命和故事。一個作家、一個好的散文家的個性，其實就是在這樣一種獨屬于他自己的散文觀、自然觀、世界觀與人生觀價值觀當中得以展現的。

比如《喜鵲還在鳴叫》當中，作家的心里始終是有著一棵顯形柳樹和一棵隱形柳樹的，家附近東湖這里的是顯形柳樹，是時時可見的；故鄉兜斗灣的那棵40年前的柳樹，是作家現實生活和當下生命存在里的隱形柳樹，與此在和當下遙遙相望、發生著某種秘而不宣的關聯……這兩棵柳樹實際上是在有著自己凈潔的心地，有著自覺的精神追求和獨立、剛正、不怯、不阿性格的作家這里，發生著跨地域、跨時空的精神交匯的。“在深秋或初冬的月夜，我來到這棵伸張著光禿禿的枝杈的黑色的柳樹下，得以異常清晰地看見從前那棵立在兜斗灣南邊的蒼翠的柳樹——它們相距兩百里，相隔四十年”，卻因為作家，呈現了可以超越四維時空的“無維時空”的景觀。在作家看來，不僅是這兩棵跨越時空的柳樹，就是記憶中的那兩只喜鵲，它們嘰喳鳴叫的音律變化，“都是對生活的悠悠關切與情義，指向相同而莫名的人類遠景”。在過往的歲月里，生產隊別隊長也曾打起柳樹的主意，但是在灣子里人的提醒與堅持下，曾經被烏鴉“鵲巢鳩占”式占據了柳樹的兩只喜鵲，最終也得以回歸。自然風物的世事變遷里，灣子里的那些生命與故事，是熔鑄了作家的精神主體性的，彰顯了作家的意志、心靈與人格，而且也體現了作家的一種藝術再造的能力與創造力。這是作家能夠寫出深深觸動讀者的心靈并給讀者帶來強烈的心靈與思想震顫的散文的緣由，是能夠寫出自帶創作主體個性與創作者精神格調的散文的原因之所在。

作家在散文中的精神格調，是非常重要的散文文體與創作主體深度打通并且交融的一個重要方面與維度，如果缺少這個維度，散文即使被寫得再美輪美奐，可能也會由于缺少精神方面的格調，或者也可以說是會由于缺少真正意義上的“美的極致是自洽的孤立”這樣的精神格調，而令散文僅僅停留在了中國現代散文家所強調的“美的散文”的層面、就還是延襲此前那種要求散文要用像詩一樣的語言去寫作的“楊朔模式”的散文路徑。筆者在此嘗試淺作分析，梭羅《瓦爾登湖》之所以被視為純粹自然文學的代表作、被視為是可以令人心靈純凈、精神升華的文學作品、散文精品，就是由于它創造性地寫出了與社會與人較為隔絕的純粹的自然之美，這是這部作品獨具的精神格調；但是從另一個方面來說，劉詩偉既陶醉于梭羅《瓦爾登湖》式寫作所提供的不一樣的、對于自然和自然之美極為重視的書寫維度，但卻又有著他自己的較為獨立的思考和更為進一步的精神追求。他想在純粹的自然文學之外，寫出更多的自然當中的生命與故事，他其實是在更深層的意義和維度上，作著散文在寫自然、寫自然中的生命與故事的時候，尤要寫出這些生命與故事的堅韌與不屈、寫出歷經歲月滄桑而不泯內心的善良、純粹、正義與美好這樣的精神追求。或可以說，這是劉詩偉在更深層意義上所作的“美的極致是自洽的孤立”的精神追求。

整本《人間樹》里的生命與故事，幾乎都體現著劉詩偉對于生命之美之“美的極致是自洽的孤立”的精神追求。《那些叫作楊樹的柳樹》里的別隊長也就是道魁叔，為了平息兩個灣子用水的爭執，將自己的手藝與辛苦奉獻了出來，答應給對方灣子24戶人家每家做一把木椅。在接下來的歲月里，他就真的踐行諾言，不斷地收集著所有能用的楊樹枝，來完成此前的許諾。若干年后，面對“我”的問詢，他豎起兩根手指，說還差兩把木椅沒有做完。也正是在這樣的灣子，才會有蓮嬸那樣的女人——年輕時美成一個傳說，在丈夫水亭叔外出打工與別的女子生下了兒子之后，她既有當地水土孕育出的那股骨氣，堅決要與水亭叔離婚，但又有著當地善良女性所能擁有的人性的溫暖與輝光，她選擇了幫水亭叔帶大這個孩子。這一切，又都對于女兒小蓮長大后的婚戀觀產生了影響。即便念了大學、經濟獨立，也不能讓小蓮對婚姻和感情有著踏實的信任，最終與愛自己的丈夫離婚而各自獨居生活著。但蓮嬸有信有情有義還不僅止于此，她甚至還為自己名義上的公爹公婆和名義上的丈夫先后養老送終和殯葬送走。這些也深深地影響了小蓮，她作為單身女人也依然故念著自己同父異母的兄弟。看似沒有大起大落的生命故事，卻是讓人懷想不已的，這或許就是劉詩偉所說的：“一代人、一座村莊、一些事物、一個時代，在人世間都是一段注定的生命，到了生命末尾，依然帶著生命的慣性”，在劉詩偉看來，不必硬要將它抽拔，也不必作懷舊而浪漫的拯救，“唯有那些把命運和情感深潛其間的人方可體味”。

也正是由于有著這樣的心靈的真誠度與對于生活作細致觀察的善察的眼睛，才能夠有像《沔陽胡賢木》這樣的篇章，彼時四處的墻上都寫滿胡賢木的粉筆字，所寫卻并無真正的邏輯也并不能在現實層面實現想要把水變成燃油，但胡賢木已經成為民間的喻體，是仙桃地區用以形容有人對什么事物特別著迷的生動的喻體。看似是瘋癲敘事，暗蘊的卻是一個“禮失而求諸野”的故事。細讀《人間樹》就會發現，里面的每一個散文篇章，都被作家劉詩偉注入了作家主體的個性，作家本人的人格力量暗蘊在字里行間；而劉詩偉本人自覺所作的自我精神品格的追求與呈現，毫無疑問給散文書寫注入了新的元素，不僅讓他的散文寫作難以被共性的散文潮流和散文話語方式湮沒，而且還自動開啟了中國式自然文學寫作范式的探索，并且已經是能夠顯見探索的成效。

《人間樹》中最為體現作家主體精神與散文精神格調的，是自然里面或者說由自然、風物勾連起的兜斗灣、故鄉的生命與故事。而整部散文集寫得最為真實感人、令人深深地被作者的精神品格、精神追求打動的，并且是別具人道主義情懷與人性的輝光的，竟然是那些距離作家自己的生命、人生最近最無距離感的自己家族的親人們。無論是為了革命先后犧牲的大姑奶奶、小姑奶奶，還是自己那儒雅書生氣質卻不斷遭遇各種時運變化的風潮兜頭澆來、可無論在哪個地方哪個位置上都能盡職盡責恪盡職守的父親，再或者是自己那為了丈夫與兒女奉獻一生、奉獻出晚年的余熱的母親，都契合著作家與作品的精神格調。家族的親人們，大多都是像母親一樣的生命存在：母親貌似只是宇宙生命自然亦即宇宙這個無邊無際的廢墟場的一個小小的微粒般的存在，但母親卻是以她一生的“廢墟”向兒女們呈現出了巨大的風景、無邊的風景（《母親的廢墟》）。

無論是一生剛正不阿、始終不畏強勢的祖父，還是默默無聞養護愛護著孫兒們、對性格頗有些怪異的祖父默默守護愛護并且支持著丈夫的一切的祖母，都是有著生命的熱度與溫度的，作家恰如其分、不動聲色地寫出了這種人心的熱度與溫度。哪怕是對于祖父那小小的誦讀醫書書籍時的習慣，那不允許旁人打擾的執拗和微微有些偏執的性情，祖母也全是寬宥理解與包容，而發過火的祖父也會在誦讀完書后，將被自己打潑在地的雞湯里的雞肉洗洗再吃掉。正是因為有這樣一種隱形的向祖母道歉的方式，彼此自然能夠包容、理解，這是份相濡以沫歲月靜好的令人動容的夫妻深情。

祖父的精神品格其實已經憑借基因這樣一種生命傳承的密碼，刻寫進了父親的生命與為人處世之道里面。《人間樹》里最為打動人的部分，當屬對于父親、母親、祖父祖母、外公外婆、姑姑、大姑奶奶小姑奶奶等親族成員所作的書寫。作家對這些親人的個人性、個性以及性情等，抱以最真誠的寬宥與理解的態度。在這樣的寫作理念影響之下，這些人物也在作家筆下呈現出了精神面貌各異卻個個栩栩如生的生動感人的樣貌。比如，那想繼承父親、哥哥的醫者衣缽，卻因所學不多，最終只能變身鄉間的神婆、走“神卜”路線的姑姑，年老時卻為了打撈自己出嫁后從娘家偷拿走并守護了一生的木箱而不幸殞命。那個木箱是祖父也就是姑姑的父親早年出診的藥箱，姑姑出嫁后從娘家“順走”這個木箱，實際上是寄托著她對于自己父親與哥哥以及父兄所從事的治病救人事業的一種深深的認同與景仰之情。作家把外公、外婆與姑姑，并在一起合寫為《三仙記》。在作家看來，這幾位家中的長輩，雖然對少時的自己永遠是眼睛里放射出喜愛的光芒，但以他們的性情而言又各個不同，就像是他們又各執一種異木，各自活出了他們自己不同凡響的仙氣。

《父親是一個客人》一篇，寫出了一生為醫者，恪盡職守、剛正又不失文雅之氣的父親形象。對于家庭來說，父親卻是一個匆匆過客般的存在，不僅是每次探家只逗留很短的時間，而且罹患癌癥英年早逝。但這如流星劃過天際般的生命的精神質地，卻刻進了作者一生的生命歷程并始終對作家發生著久遠的影響。童年的“我”會忽然覺得快樂，是因為見到父親時，哪怕時間短暫，也會擁有“父親牽著我的手”的幸福感——這一細節，在《人間樹》當中出現過幾次。在幼時的“我”看來，盡管父親仿如客人般不常常回家，但他只要牽著“我”的手，就是令自己快樂并記了一輩子的。這也是少時的“我”與哥哥路途遙遠去探望在醫院工作著的父親，父親忙得未曾牽自己的手，便會令自己那么鮮明地感受到失落的原因。一個作家，如果不是將親情、父子溫情體察到細致入微的程度，那么恐是不大可能將這樣小的細節銘記在心里，并能將之轉化為能夠激起讀者心靈共鳴的細節化敘述文字，并將之呈現在他對于家族歷史的近乎復刻般的表達里面。作家在當年父親所給予自己的“牽手”這樣細微的、在別家散文當中或許本不足道的小細節里，注入了自己的觀察和對于生命的一種領悟與深刻體驗。哪怕是父親與自己的牽手，父親對于童年的自己寫毛筆字的肯定，等等，都是一些有著精神血脈的源頭意義的意象與場景，它們鼓勵著有志少年一生都記得父親曾經的點點滴滴，也由之形成了一生都在受著父親精神氣質影響的作家本人的精神世界與精神品相。這又與散文的精神格調是彼此深深交融并融為一體的。

作家潛移默化地領受了父親的精神氣質稟賦性情等的影響，才會有著《人間樹》當中這樣的書寫生命與人間故事的開闊場域，既具有寫出世道人心的深度力度，又具有具體而微的感人筆觸。作家將從父親、祖父等人那里繼承來的精神品格、性情稟賦等，將這些生命密碼自自然然地流淌在了散文寫作里，這是《人間樹》別具精神品格與精神格調的內在淵源所在。的確，當代散文要求得破局，有一個極為重要的方面，就是散文要具有和追求自身的“人格、境界與力量”，亦即“散文怎樣才能寫得大，寫得充實，寫得既美且有力量”。對于這一我國自古迄今的散文家與文論家都在追求的為文之道，《人間樹》將之與寫自然、自然文學再相結合，在中國式自然文學散文的探索維度上，探求著屬于作家劉詩偉本人的新的散文話語方式。這是《人間樹》尤為可貴的探索與創新性所在。《人間樹》尤重寫自然所關聯起的生命與故事，以寫出生動感人栩栩如生的人物形象為其顯著特色。即便是寫凡俗人世的小人物，再平凡不過的小人物，作家都能用游走自如的筆觸，寫出他們的仙氣與生動氣息，充分呈現出一種“陌生化”的審美效果，令人備感一種新鮮、生動、感人的閱讀感受，并且能夠不斷地激起讀者思索和喚起那心靈深處的震動。這是因為《人間樹》呈現了作家自身的創作主體的個性，才令這本散文集獨具一種生命的力量；這也是負載著作家家族傳承基因之精神密碼的作家本人的精神品格對于創作《人間樹》的意義。

三、《人間樹》所顯示的文體探索與文體創新

雖然有學者將“新文化大散文”和非虛構寫作，視為是近年散文話語新變的重要表征，而且所論也是言之成理、可以令人信服的。但是，不容回避的是，在近些年的散文發展的格局當中，若想要求得散文話語新的構建方式，欲思考與探索散文話語的轉換與新變，或者說要求得作散文話語方式的更新、對散文寫作作創新性探索，散文的文體探索與文體創新問題，已經是一個不容忽視的問題，而且也是散文求得新變的難點和瓶頸之所在。

新型的“文化”散文，中國自古“文”的傳統和中國古代燦如星漢的古人、古事、古代的典籍典故軼聞史料等，都可以托起新型文化散文的根基。而非虛構寫作，也會被論者視為散文話語新變的一種類型。在筆者看來，強調寫作者在場、記錄員式對事件中的人與事作現場記錄，甚至就是以寫作者親身訪談的形式來寫作的“非虛構”作品，在文體歸類上屬于紀實類文體，其召喚客觀真實性與現實性回歸的作用也不容忽視；但從嚴格意義上來說，口述實錄或者田野調查式的非虛構寫作，卻與中國現代時期散文發展演變過程中，就已在強調散文作為美的散文、美文的一面，還是有著較大的差距的。非虛構寫作，因其紀實性和強調客觀真實性，因其能夠真實記錄與反映一些現實材料與歷史史料，故將其在寬泛意義上歸為散文文體，也是可以的。但是不容回避的是，那些憑借歷史史料所作的非虛構的寫作，由于更多地加進了藝術上的擇取、加工和再創造，可能會更加呈現歷史散文的審美維度；而與現實距離過近的現場記錄、以類似“書記員”、訪問者的姿態作現場記錄式采訪的非虛構寫作，充其量只能算作廣義上的散文類型，狹義上恐怕還不能算作是一種新型的散文類型。它與五四新文學以來一直被幾代作家散文家努力探求的崇真、尚情又兼具語言之美等的散文寫作要求還是有著明顯的距離，所繼承的也不是現代以來日漸形成的散文要講求文學性與美文性統一的“美的散文”這一翼的血脈與衣缽。

《人間樹》并不是一本普通的散文集，從中可以清晰地見到作家為散文新變、散文文體創新所作的嘗試與積極探索。正是由于作家所取得的文體探索方面的創新性成果，才令這本散文集里的篇章，既呈現出作家創作主體獨特的個性，又通過所記人物顯現出剛正清明等精神質素。而這一切，加上作家在散文敘述、文體新變方面的卓有成效的探索，才令這部書寫與呈現沒有驚天動地事件發生的質樸生活的散文集，具備了非常充沛的文學性、審美性，且能夠以帶有作家鮮明個人印記的寫作風格、敘述方式，產生不容抹殺的“陌生化”的審美效果，也由此引起讀者內心深處的激蕩并在心靈深處產生一種共鳴。這在很難求得新變的散文格局里，在散文話語方式越來越固化的時下，亦即許多散文千篇一律追求單純的語言美、由于單純作語言形式等方面的講究而越來越呈現固化的“散文氣”、散文的“共性”特征似乎愈來愈已經強過散文的個性表達等方面的情況下，《人間樹》所作的變革是很令人耳目一新的。而作家在構建中國式自然文學方面所作的探索與所表現出的創造力，更是這本散文集格外令人注目之處。

劉詩偉本人就是優秀的小說家，作家自具這樣的創作主體的個人性特征，也令他在《人間樹》當中進行散文文體的創新性探索成為可能。他會比純粹的散文家更加具備兼容并包不同文體和跨越不同的文體進行創作的能力，更加能夠從虛構性文體小說的敘事藝術中汲取寫作經驗，并將之在散文寫作領域加以施展和擴容。無論在文化心態、文學心態以及文化意蘊與文學意蘊方面，還是寫作的技巧與經驗方面，他都能夠以更開放型的心態、更加成熟圓融可以兼容并包不同文體的技巧性寫作經驗，來對待他在中國式自然文學散文領域所作的創新性文體探索。

絕對嚴格意義上的文體分類是不科學也不符合創作的實際的，哪怕是作較為嚴格意義上文體分類的非虛構、紀實類作品，也要適度參鑒與參考虛構文體小說的寫作技巧。按當下習慣性文體分類，散文雖然也屬于非虛構的文體類別，但正如前文筆者所言，現代以來所形成的更為講求文學性與藝術性相統一的“美的散文”這樣的文體類別，恐怕更符合散文應有的定義與文體特征。最好的散文，與當下很多大熱的非虛構寫作，恐怕還不能夠畫等號。《人間樹》是地地道道的美的散文，藝術性文學性充沛，但是也并不缺少精神的力量。而很多的篇章中有些敘述段落，呈現出非常明顯的對于小說敘述手法的借用或者挪用。比如《喜鵲還在鳴叫》當中，為喳喳的喜鵲鳴叫聲通報的進了兜斗灣的戧剪子磨菜刀的王大猴、劁豬與線雞本領都很高的郭胖子，還有那性情有點讓人說不清道不明的剃頭佬茍師傅，關聯他們的場景的還原，不可能不借用作家小說寫作時的場景描寫和人物視角敘述的技巧與手法。所以，這些遺落在過往歲月記憶里的小人物和圍繞小人物所發生的那些故事，很有著汪曾祺短篇小說里所寫的民間那些才能各異的小人物的味道。我們知道，汪曾祺的小說本來就兼具散文文體的特征，他的短篇小說連語言上都是在刻意地作著如同散文語言一樣的書寫與經營。這也充分說明，在那些寫作高手那里，是不露聲色過下無痕地將小說與散文彼此本不相同的兩種文體，作著被作家收放自如、取舍有度的敘述技巧的使用與運用的。

《蓮嬸的苦楝》一篇能把年輕時美麗成傳說的蓮嬸與人一起勞動時，對周圍的異性所造成和形成的強烈的誘惑力，寫得那么生動有趣、如真實發生在讀者眼前一樣，憑借的也是作家自具高超的小說敘述能力。他能夠在敘述一個場景或者故事的時候，自如進行視角的切換，在不違背散文真實性原則的前提下，充分使用小說家虛構性還原場景與敘述故事的能力，令其散文具備傳統意義上的散文往往不會放開手腳去寫與去探索和嘗試的角度與維度。這也是劉詩偉散文別具傳統意義上的散文所不具有的生動性、藝術性、文學性與可讀性的重要因由所在。《人間樹》中，哪怕非常小的小人物，楊枝阿姨、麻嬸、道魁叔、祖父曾經撿到的“苕氣”的小伙子天寶，等等，都令人備覺很具體可感和能被塑造得栩栩如生，這無不與作家自具高超的小說寫作的能力有關。

《一棵刺樹在想什么》是《人間樹》當中最為精彩并且感人的篇章之一。這篇感人肺腑的作品，作家在開篇加了題記，特地說明“此文曾以《活獸慈舟》之題，作為小說發表，現予修訂。”——這其實已經在明確無誤地告知讀者，這本是可以作為小說來閱讀的一篇作品。有意味的是，筆者在閱讀此篇時，先還未仔細看作者所加的題記，但是就已經被這篇宛如小說卻又不是小說的作品深深吸引了。作為讀者，分明能夠感受到這篇是紀實類的敘事散文寫作，但此篇的可讀性與其所具能夠令人產生心靈震動、喚起讀者心靈共鳴的能力，明明已經是很優秀的虛構小說通常才會產生與具備的文學性與藝術性的效果。《一棵刺樹在想什么》令一個擁有剛直不阿、外冷內熱、有堅持有守持、熱心助人等優秀品質與人格魅力的祖父形象躍然紙上，它同時有著散文的“真”和如小說般的閱讀吸引力。這或許可以稱得上是小說文體與散文文體深度交融的一個典范，為當下散文寫作開疆拓域積累了豐厚的寫作經驗，也可以給目前的散文文體創新性探索提供一些有益的啟示。

正如非虛構文體都可以適度借用虛構文體小說的敘述手法，散文在崇真尚情、堅持真實性原則的基礎上，如果能夠不斷擴域，能夠做到精心安排敘事散文的敘事結構、做到敘述視角的靈活運用，對于創作主體生命歷程里那些真實發生的人與事，能夠借助作家自具的小說家所熟稔的那種藝術想象力與藝術創造力，對曾經發生的那些過往的場景、情境、生命與故事等，都加以創造性地還原與呈現。說到底，這些都是作家為散文所貢獻的藝術創造的能力：“作家要具備從日常生活領域躍升到審美領域的能力與力量，在文本中為各種‘可能性營造出維度更為豐贍的審美空間。”這不僅是對于非虛構文體創新性探索所提出的希望與新的生長點、可能性發展路徑，更是散文實現破局和文體變革與更新的必由之徑。也正是由于具備這樣的進行散文文體革新的能力與實力，劉詩偉才在《人間樹》里不僅作出散文文體創新性探索，他還在向我們提供一種中國式《瓦爾登湖》、中國式自然文學寫作的范式。在筆者看來，恐怕并非是純粹的自然文學才能夠呈現“美的極致是自洽的孤立”這樣的審美維度，反而是《人間樹》這樣的關聯著生命與故事的自然文學，才更加具有和呈現“美的極致是自洽的孤立”這樣的美學力量。

《人間樹》中劉詩偉散文所體現出的新的散文話語方式，也令一直難有突破的當下散文發展由此獲得了新的精神質地和獲取了新的生長點，令人欣喜地打開了散文創作的新的藝術維度，昭示出中國式自然文學寫作的無限可能性。散文家所表現出與所提供的散文寫作的新的生長點和無限的可能性，都是這本散文集基于其自身的文學性與藝術性，所呈現出來的可貴的精神力量與精神品質。

注釋：

[1][2][3][4][9]劉詩偉：《跋·界面》，參見劉詩偉《人間樹》，長江文藝出版社2022年版，第290頁，第290頁，第290—291頁，第291頁，第290頁。

[5][6][7][8][23]參見陳劍暉《近年散文話語的轉換及新變——以新文化大散文與非虛構寫作為觀察點》，《文學評論》2022年第1期。

[10][11][13][14][20][21]劉詩偉：《喜鵲還在鳴叫》，參見劉詩偉《人間樹》，長江文藝出版社2022年版，第3頁，第5頁，第12頁，第23—24頁，第24頁，第24頁。

[12][日]柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第15頁。

[15][16]梭羅：《獨居林中》，參見梭羅《瓦爾登湖》，田偉華譯，中國三峽出版社2010年版，第101頁，第105頁。

[17]劉詩偉：《無邊的童年》，參見劉詩偉《人間樹》，長江文藝出版社2022年版，第235頁。

[18]郁達夫：《中國新文學大系·散文二集·導言》，上海文藝出版社2003年版，第5頁。

[19]參見陳劍暉：《現代散文文體觀念與文體演變》，廣東高等教育出版社2019年版，第181—182頁。

[22]劉詩偉：《蓮嬸的苦楝》，參見劉詩偉《人間樹》，長江文藝出版社2022年版，第75—76頁。

[24]劉詩偉：《一棵刺樹在想什么》，參見劉詩偉《人間樹》，長江文藝出版社2022年版，第119頁。

[25]劉艷：《非虛構寫作的文學性維度及可能面向》，《當代作家評論》2022年第3期。

[26]此文寫畢，請作家本人過目初稿，作家寫來的話當中有：“本來我已從這本書中出來”，但經筆者此文的評點一提，“竟讓我眼熱，因為對生命與生活的熱念復現。是的，我寫這本書有過想法，主要兩點：一是把自然之外的社會放在廣義自然中，那無疑是真實的自然的，也是更悠遠的哲學視角，讓人淡淡地愴然與追想；一是寫出這個哲學自然中的生命與生活的質感，讓它自身具有表達的力量，讓它在現實語境下凸現人道主義真理的樸實與美學。當然，我的寫作還做得不夠。”因覺此段話系作家的創作談，對還原此書的寫作意圖、發掘其中的散文創作理念，很有價值與意義。為免散佚，將這段話照錄在此。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所《文學評論》編輯部；中國社會科學院大學文學院）