《藝術列傳》的“原型”：《方術列傳》

摘 要：在“二十六史”《藝術列傳》中，《后漢書》的《方術列傳》是比較重要的一個環(huán)節(jié)，它集前史《史記》的《日者列傳》和《龜策列傳》內(nèi)容，將其概念演變?yōu)椤胺叫g”，是為《后漢書·方術列傳》。其內(nèi)容在“日者”“龜策”基礎之上有較大的增加，擴充了《漢書·藝文志》里的《數(shù)術略》《方技略》的內(nèi)容，奠定了后史《藝術列傳》的基本路徑與脈絡。《魏書》在此基礎上演變?yōu)椤靶g藝”是為《術藝列傳》，此后《晉書》《周書》《隋書》和《北史》再次演變?yōu)椤端囆g列傳》，盡管新舊《唐書》以后又變遷為《方技（伎）列傳》，但依然是這個路徑，故才有《清史稿·藝術列傳》的復出。追溯《藝術列傳》的“原型”實為《方術列傳》。

關鍵詞：《方術列傳》；《藝術列傳》；原型

中圖分類號：J120.9

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）02-0008-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.002

《后漢書》增加了包括《方術列傳》與《黨錮列傳》《宦者列傳》《文苑列傳》《獨行列傳》《逸民列傳》《列女列傳》等類傳，其中《方術列傳》是本文要探討的主要內(nèi)容。因為研究與探討《藝術列傳》體系等問題，無法繞過《后漢書·方術列傳》這條脈絡主線。我們探討《后漢書·方術列傳》，是因為它不僅是《藝術列傳》的前身或原型，同時《方術列傳》又與《史記》的《日者列傳》和《龜策列傳》緊密關聯(lián)，或者說“日者”“龜策”是“方術”的前身或原型，它們共同構成后史《藝術列傳》體系的脈絡路徑。由于《漢書·藝文志》里的《數(shù)術略》《方技略》的原因，《方術列傳》吸收了《漢志》中《數(shù)術略》《方技略》的內(nèi)容，在“原型”的基礎上有所變遷，而從《方術列傳》到《藝術列傳》同樣有類似一個中間環(huán)節(jié)的脈絡路徑，就是《魏書·術藝列傳》。有關《術藝列傳》我們專門另文探討。

《方術列傳》在“日者”“龜策”以及“數(shù)術”“方技”等內(nèi)容基礎上，其“容量”略有增大，涉及醫(yī)家，也就是納入《漢志·方技略》的內(nèi)容，又將“方術”細化如“風角”“遁甲”“七政”“元氣”“六日七分”“逢占”“挺專”“須臾”“孤虛”等，使內(nèi)容發(fā)生一定的演變。不僅如此，名稱也因內(nèi)容的變遷而改變，沒有沿用“日者”或“龜策”的概念作為列傳的名稱。也許《后漢書》作者范曄認為用“方術”更能概括“日者”“龜策”“數(shù)術略”“方技略”以及新增加的“風角”“遁甲”“七政”“元氣”“六日七分”“逢占”“挺專”“須臾”“孤虛”等內(nèi)容，故用“方術”概念立傳。其歷史意義就在于它不是靜止的，而在于它的變動或變遷。正如錢穆所言：“中國史之變動，即中國史之精神所在。”[1]《藝術列傳》的變遷與演變的意義亦在于此。以下我們探討《后漢書·方術列傳》的相關問題。

一 、《后漢書·方術列傳》及其內(nèi)涵

在《史記》的《列傳》中，《日者列傳》《龜策列傳》與其它《列傳》略有不同，或許是因為“紀傳”人物少。“日者”“龜策”到了《后漢書》“合并”為《方術列傳》時，也采用了如同《史記》中的《儒林列傳》《酷吏列傳》《貨殖列傳》的范式。因此，《后漢書·方術列傳》比《史記》的《日者列傳》和《龜策列傳》更具備傳記的形式特征和結構，并將單純的“對話”敘事結構形式改為“紀傳體”主題敘事等多種結構形式。

《后漢書·方術列傳》共有35人入傳，前有“小序”，后有“小結”或“贊”，而后述仿之。因之，后史《藝術列傳》結構模式與《后漢書·方術列傳》這種結構模式完全統(tǒng)一。《后漢書·方術列傳》小序開篇就云：“仲尼稱《易》有君子之道四焉，曰‘卜筮者尚其占。”這就明確地告訴我們，《方術列傳》與《日者》《龜策》是一脈相承的，同時與《漢書》的《數(shù)術略》《方技略》也是同樣的關系。我們通過《方術列傳》的“內(nèi)涵”來實證其與“日者”“龜策”包括“數(shù)術”“方技”一脈相承的關系。《后漢書·方術列傳》“小序”云：

仲尼稱《易》有君子之道四焉，曰“卜筮者尚其占”。占也者，先王所以定禍福，決嫌疑，幽贊于神明，遂知來物者也。若夫陰陽推步之學，往往見于墳記矣。然神經(jīng)怪牒，玉策金繩，關扃于明靈之府，封縢于瑤壇之上者，靡得而窺也。至乃河洛之文，龜龍之圖，箕子之術，師曠之書，緯候之部，鈐決之符，皆所以探抽冥賾，參驗人區(qū)，時有可聞者焉。其流又有風角、遁甲、七政、元氣、六日七分、逢占、日者、挺專、須臾、孤虛之術，及望云省氣，推處祥妖，時亦有以效于事也。而斯道隱遠，玄奧難原，故圣人不語怪神，罕言性命。或開末而抑其端，或曲辭以章其義，所謂“民可使由之，不可使知之”。[2]2703

從《后漢書·方術列傳》的“小序”中，我們可以看到《列傳》所包含的全部內(nèi)容。首先，我們應該看到的是引用“卜筮者尚其占”這句話，即《方術列傳》借用孔子所說的“《易》有君子之四道焉，曰‘卜筮者尚其占。”這是對《方術列傳》定的基調(diào)，對其內(nèi)涵作的概括，也意味著這是以《易經(jīng)》為主體的占卜活動。又“定禍福，決嫌疑，幽贊于神明，遂知來物者”，這講的是占卜的目的與意義。“小序”的意思是，孔子認為《易經(jīng)》中所說的君子有四道，其中之一是“龜卜”“筮占”所進行的占卜活動。這些內(nèi)容與《日者列傳》《龜策列傳》是一脈相承的，只是作為《方術列傳》合并在一起。所以，這兩段文字內(nèi)容成為考察后史《藝術列傳》的脈絡與依據(jù)。當然，《方術列傳》還把“日者”“龜策”的內(nèi)容作了門類流派的具體細化。《方術列傳》敘述了“河圖洛書”“龍龜圖像”“箕子方術”“師曠秘本”“緯候之部”和“鈐決之符”等，都是用來推測未知，參驗人的吉兇的。李賢注“箕子之術”云：“箕子說《洪范》五行陰陽之術也”；注“師曠之書”云：“占災異之書也。今書《七志》有師曠六篇。”[2]2704不難看出，這都是有關吉兇災異一類的文獻典籍。這里的門類流派分為：風角、遁甲、七政、元氣、六日七分、逢占、日者、挺專、須臾、孤虛之術，目的都是“望云省氣，推處祥妖，時亦有以效於事也”。有關這些“方術”的門類，已經(jīng)有學者做了考證，如李零《中國方術考證》。[3]18-19這里我們略提及一下幾個比較重要的門類流派。

章懷太子李賢對“風角”“六日七分”等有一個較長的注：

風角、六日七分，解并見《郎顗傳》。遁甲，推六甲之陰而隱遁也，今書《七志》有《遁甲經(jīng)》。七政，日、月、五星之政也。元氣者，謂開閉陰陽之書也。《河圖》曰：“元氣闿陽為天。”《前書》班固曰：“東方朔之逢占、覆射。”《音義》云：“逢人所問而占之也。”日者，卜筮掌日之術也，《史記》司馬季主為日者。挺專，折竹卜也。《楚辭》曰：“索瓊茅以筳專。”注云：“筳，八段竹也。楚人名結草折竹曰專。”挺音大寧反。須臾，陰陽吉兇立成之法也。今書《七志》有武王《須臾》一卷。孤虛者，孤謂六甲之孤辰，若甲子旬中，戌亥無干，是為孤也，對孤為虛。《前書·藝文志》有《風后孤虛》二十卷。[2]1819

即“風角”是一種候風之術，“六日七分”是一種卦氣說。《后漢書·郎顗傳》云：“郎顗字雅光，……學京氏易，善風角、星筭、六日七分，能望氣占候吉兇。”李賢注：“風角謂候四方四隅之風，以占吉兇也。星筭謂善天文筭術也。《易稽覽圖》曰：‘甲子卦氣起中孚，六日八十分日之七。鄭玄注：‘六以候也。八十分為一日之七者，一卦六日七分也。”[2]2704李賢的這兩個注，對上面占卜流派都做了清晰而明確的詮釋。《后漢書·方術列傳》所列的內(nèi)容比較復雜，這里實際是把《史記》中的“日者”“龜策”與《漢書》中的“數(shù)術”“方技”全部囊括其中。

《后漢書·方術列傳》里的人物傳中，很多人都擅長“風角”之術，這也可能與漢代流行“風角”有關。譬如《方術列傳》任文公“明曉天宮風角秘要”；謝夷吾“學風角占候”；段翳“習易經(jīng)，明風角”；廖扶“精經(jīng)典，尤明天文、讖緯，風角、推步之術”；樊英“善風角、星筭，河洛七緯，推步災異”。[2]1053“風角”很大程度上與候氣、候風有關。如李零認為：“風角、五音是與陰陽五行學說有關的候風、候氣之說”[3]39。而在《后漢書·律歷志》中也專門有“候氣”的記載。古代人們在候氣的方法中發(fā)現(xiàn)了音律，所以在觀測四季氣候變化、冷暖陰陽消長過程中，“風角”與“五音”同時接近“數(shù)術”，二者本質上與天文歷法有密切的聯(lián)系。“候風”“候氣”其利益關乎古代農(nóng)業(yè)，“五音”其利益關乎黃鐘音律。《后漢書·律歷志上》云：“候氣之法，為室三重，戶閉，涂釁必周，密布緹縵。室中以木為案，每律各一，內(nèi)庳外高，從其方位，加律其上，以葭莩灰抑其內(nèi)端，案歷而候之。氣至者灰動。其為氣所動者其灰散，人及風所動者其灰聚。”[4]3016這就是《后漢志·候氣》中描述的“緹室候氣”法，屬于“天效以景，地效以響”[4]3016之術，候氣之術由專人負責。早在殷代就有“風”的卜辭，馮時考證：“殷代四方風卜辭明確顯示，四風與四方有著固定的對應關系，這種觀念在中國古代文獻中有著充分的反映。四方為東、南、西、北四個正方向，并之東北、東南、西北、西南四維，即成八方。八方與風相配，便構成八風。……以八風與八卦相應。”[5]《漢志·數(shù)術略》中書目看不出哪一部文獻是具體講“風角”的，李零認為《風鼓六甲》《五音奇胲刑德》《五音定名》《鐘律災異》《鐘律叢辰日苑》等，可能與風角有關。[3]41概言之，風角與四風、八方和八卦鉤連起來以預測吉兇等懸疑。

關于“遁甲”，日本學者瀧川資言《史記會注考證》說：“錢大昕曰：奇門之式，古人謂之‘遁甲，即易八卦方位，加以中央，與干鑾度太一下行九宮之法相合。《史記·龜策傳》‘衛(wèi)平乃援式而起，仰天而視月之光，觀斗所指云云，乃對曰‘今昔壬子，宿在牽牛云云，此遁甲式也。”[6]按瀧川資言《史記會注考證》采用錢大昕之說，遁甲乃為式法的一種。但也有學者如嚴敦杰認為：“錢大昕定為遁甲式的理由是冬至后壬子日 （日在牽牛指冬至后）用的陽遁一局丁壬十二時局中之一句，按此未必是。”[7]447又“遁甲有陽遁和陰遁兩種。自冬至到芒種十二個節(jié)氣，每氣分上中下三候，這用陽遁順行。自夏至到大雪十二個節(jié)氣，每氣分上中下三候，這用陰遁逆行。陽遁和陰遁大的方面各分九局，即陽遁從一到九是九局，陰遁從九到一也是九局。”[7]455幾種略有差異的說法當可參考。“式”的類別除了“遁甲”還包括“六壬式”和“太乙式”，皆為測時的儀具。總之，如連劭名所總結：“式盤的構造主要依據(jù)陰陽家的理論。從哲學的角度講，陰陽家的理論認為一切事物出于純有，最早有一太極，是宇宙生成之前的混沌狀態(tài)，從中產(chǎn)生陰陽二氣，陰陽相合則化生萬物。”[8]

“挺專”即“筳篿”，是筮占的一種。屈原《楚辭·離騷》曰：“索藑瓊茅以筳篿，命靈氛為余占之。”漢代王逸注：“索，取也。藑茅，靈草也。筳，小折竹也。楚人名結草折竹以卜曰篿。《文選》‘藑作‘瓊。五臣云：‘筳，竹算也。”[9]以及前面我們所引《后漢書·方術列傳》李賢注“《楚辭》曰：‘索篿茅以筳專。注云：‘筳，八段竹也。楚人名結草折竹曰專。”李賢這個注顯然受到王逸注的影響。可知“挺專”（筳篿）是流行于楚地的一種“結草折竹”的筮占方法。“挺專”（筳篿）就是用“蓍”和“竹”兩種材料作為筮占的工具，屬于占卜之術這一大類中的一種筮占之術，故此，其方法同蓍占，只是用具不同而已，楚地用竹較多，亦比較方便，故稱“折竹”。

我們尤其要注意的是《后漢書·方術列傳》的“人物”，除了敘述了占卜等方術的人物之外，還記載了擅長“醫(yī)經(jīng)”“經(jīng)方”的人物，這是傳承《漢志·方技略》中“醫(yī)經(jīng)”“經(jīng)方”的內(nèi)容，顯示了傳承的脈絡與路徑。譬如《后漢書·方術列傳·下》 ：“郭玉者，廣漢雒人也。……玉少師事高，學方診六微之技，陰陽隱側之術。和帝時，為太醫(yī)丞，多有效應。”又“華佗字元化，沛國譙人也，一名旉。游學徐土，兼通數(shù)經(jīng)。曉養(yǎng)性之術，年且百歲而猶有壯容。……精于方藥，處齊不過數(shù)種，心識分銖，不假稱量。針灸不過數(shù)處。”[2]2736正是《周易·系辭》有“生生之謂易”，而“方技”則有“皆生生之具”。《方術列傳》承接《漢志·方技略》中的“醫(yī)經(jīng)”“經(jīng)方”內(nèi)容，擴展了原《史記》的“日者”“龜策”中所沒包含的內(nèi)容，此后“醫(yī)經(jīng)”“經(jīng)方”傳承至后史的《藝術列傳》中，顯示出十分清晰的《藝術列傳》的脈絡路徑。

總之，上述《后漢書·方術列傳》的內(nèi)涵與內(nèi)容，顯示了其繼承前史《史記》的《日者列傳》《龜策列傳》至《漢書·藝文志》中《數(shù)術略》《方技略》的脈絡路徑，同時《后漢書·方術列傳》又為后史《魏書·術藝列傳》奠定了一條清晰的脈絡。

二、《方術列傳》確立的依據(jù)和理由

《漢書·藝文志》所包含的內(nèi)容很龐大，我們從《漢書·藝文志》中就看到這點，“漢興，改秦之敗，大收篇籍，廣開獻書之路。”[10]這是班固《漢書》立《藝文志》的主要目標，記載了由劉向、劉歆父子把經(jīng)受秦患之災、燔滅的《春秋》《詩》《易》以及文章等編目收集整理，刪其大要，以備編籍。到了范曄撰寫《后漢書》時，對班固等所撰寫《漢書》中的《藝文志》，依據(jù)書目內(nèi)容重新做了一次分類，框定了紀傳類別與內(nèi)容，將《漢書·藝文志》中的《數(shù)術略》和《方技略》與《史記》的《日者列傳》和《龜策列傳》合并在一起，劃定在“方術”范疇中并為“類傳”的體例，構成為《后漢書》的《方術列傳》。而“方術”的概念較早大概來源于《莊子》。

《莊子·天下》云：“天下之治方術者多矣，皆以其有為不可加矣。古之所謂道術者，果惡乎在？”[11]935莊子這里提到“方術”與“道術”兩個極為重要的概念。這句話的意思是天下治學術的人很多，把自己所掌握的特殊之技當作普遍的道術而滿足，以為達到了極致而無所復加。那么，古代所說的普遍規(guī)律又在哪里呢？成玄英（608—669年）疏：“方，道也。自軒頊已下，迄于堯舜，治道藝術，方法甚多，皆隨有物之情，順其所為之性，任群品之動植，曾不加之于分表，是以雖教不教，雖為不為矣。”[11]935按成玄英的解釋，方術即道術，但實際上“方術”是“道術”之一種，即道術中的某一方面之術。同時，我們還要注意成玄英在注中用了“藝術”這個概念闡釋“方術”，潛在地說明了二者之間的密切與可互換的關系，為后史的《藝術列傳》提供了依據(jù)。當然，應該看到“方術”的概念在先秦就存在了，用莊子的話講就是天下治道中的一方之術。鐘泰（1888—1979年）針對《莊子·天下》對“方術”和“道術”兩個不同的概念也做了闡釋：“首言‘方術、‘道術之異。全者謂之‘道術，分者謂之‘方術，故‘道術無乎不在，乃至瓦甓屎溺皆不在道外。（見《知北游篇》）若‘方術，則下文所謂‘天下之人各為其所欲焉以自為方者。既有方所，即不免拘執(zhí)，始則‘各為其所欲，終則‘以其有為不可加。‘其有者，其所得也。所得者一偏，而執(zhí)偏以為全，是以自滿，以為無所復加也。此一語已道盡各家之病。若學雖一偏，而知止于其分，不自滿溢，即方術亦何嘗與道術相背哉。”[12]鐘泰闡釋說方術是被涵蓋在道術中的，是有具體范圍之術，所謂“既有方所，即不免拘執(zhí)”。這個闡釋是說得通的，“分者謂之‘方術”，不然后史《魏書·術藝列傳》中為何將“術藝”視為“小道”？莊子《天下》這里實際批評了“所得者一偏，而執(zhí)偏以為全，是以自滿，以為無所復加也”的各家之通病，僅著眼于“小技”看不到“大道”。如此，我們就好理解“方術”了。

我們推測范曄在《后漢書》里為“方術”立傳，使用了莊子所說的“方術”的概念與內(nèi)涵，也為后來的成玄英闡釋的“方，道也”和“治道藝術”提供了依據(jù)。所以《方術列傳·上》的“小結”中用了“道藝”這個概念。不過《后漢書》對“方術”有明確限定的范圍，專指日者、卜筮、數(shù)術、方技之術一類，這就是《后漢書·方術列傳》中所列出的“龜策”“風角”“遁甲”“七政”“元氣”“六日七分”“逢占”“日者”“挺專”“須臾”“孤虛”“望云省氣”“推處祥妖”，再加上《漢書·藝文志》的《數(shù)術略》《方技略》的內(nèi)容，構成了一個龐雜的“方術”系統(tǒng)。這里也就表現(xiàn)出“方術”另一種闡釋的可能，即“方術”可能是“方技”與“數(shù)術”的合稱，從內(nèi)容上看這完全有可能。《漢志·數(shù)術略》所包含的大致有天文、歷譜、五行、蓍龜、雜占、形法等；《漢志·方技略》大致包含有醫(yī)經(jīng)、經(jīng)方、房中、神仙。“數(shù)術”和“方技”相互間有較大關聯(lián)，如與陰陽、五行、天文、龜策等有融合的關系。《后漢書·方術列傳》如前所述，包含的就是這類內(nèi)容，其內(nèi)涵也與此相同。故此，源于《莊子·天下》“方術”的概念，正與《漢書·藝文志》的《數(shù)術略》和《方技略》合為“方術”概念相暗合，莊子并沒明確說“方術”具體內(nèi)容，僅闡明“方術”是含在“道術”中某一方面之術，故《方術列傳》“小序”開篇便是“卜筮者尚其占”，證實其“方術”在“道術”的一定范疇之內(nèi)。當然，《后漢書》用“方術”概念立類傳是否如上述說的影響所致，這是我們今天的一種推測，范曄并無這方面的解釋。至于《后漢書·方術列傳》確立的依據(jù)，在《方術列傳》“小序”中可以得到相關信息。

如我們前引《后漢書·方術列傳》“小序”：“仲尼稱易有君子之道四焉，曰‘卜筮者尚其占”。開篇用“卜筮者尚其占”作為立傳的依據(jù)和根本。且借用孔子說《易經(jīng)》君子之道，來說明為何要為“方術”立傳。而恰恰“卜筮”之術來源就是“龜卜”“筮占”兩種方術之類別。同時，在序中闡述“方術”的類別時又明確提到“日者”，無疑《方術列傳》的主要源頭出自正史第一史的《史記》中的《日者列傳》與《龜策列傳》。這里顯然可以看到《方術列傳》是“日者”與“龜策”二傳之合并。從《后漢書·方術列傳》內(nèi)容的陳述與分析，以及對《方術列傳》來源大致勾勒的脈絡路徑來看，《后漢書·方術列傳》的確立毫無疑問是承接了《史記》的《日者列傳》《龜策列傳》。

因此，我們認為《日者列傳》《龜策列傳》是《方術列傳》的原型。《后漢書》作者范曄按照司馬遷《史記》“紀傳體”的范式為“方術”立類傳，始為《后漢書·方術列傳》。當然，在《史記》的《日者列傳》《龜策列傳》與《后漢書·方術列傳》之間，由《漢志·數(shù)術略》《漢志·方技略》建立了一條聯(lián)系二者的脈絡與路徑。盡管一個是《列傳》，一個是《志》，體例完全不同，但《志》某種意義上就是文獻資料的匯集，按類屬通載一代或數(shù)代的書。換句話說，盡管《漢書》沒有繼續(xù)《史記》的“日者”“龜策”立傳的史學路徑，但《漢志》的《數(shù)術略》《方技略》實為“日者”“龜策”與“方術”的脈絡。也就是說《方術列傳》承接與合并了“日者”“龜策”，與此同時，《方術列傳》還將《漢志·數(shù)術略》《漢志·方技略》的內(nèi)容納入其中，充實了《方術列傳》的內(nèi)容，包括梳理了“日者”“龜策”的流派。當然，范曄在《后漢書》為“方術”立類傳，應該有其重要的現(xiàn)實需要、風尚或理論。如《后漢書·方術列傳》所言：

漢自武帝頗好方術，天下懷協(xié)道藝之士，莫不負策抵掌，順風而屆焉。后王莽矯用符命，及光武尤信讖言，士之赴趣時宜者，皆騁馳穿鑿，爭談之也。故王梁、孫咸名應圖箓，越登槐鼎之任，鄭興、賈逵以附同稱顯，桓譚、尹敏以乖忤淪敗，自是習為內(nèi)學，尚奇文，貴異數(shù)，不乏于時矣。是以通儒碩生，忿其奸妄不經(jīng)，奏議慷慨，以為宜見藏擯。子長亦云：“觀陰陽之書，使人拘而多忌。”蓋為此也。

夫物之所偏，未能無蔽，雖云大道，其硋或同。若乃《詩》之失愚，《書》之失誣，然則數(shù)術之失，至于詭俗乎？如令溫柔敦厚而不愚，斯深于《詩》者也；疏通知遠而不誣，斯深于《書》者也；極數(shù)知變而不詭俗，斯深于數(shù)術者也。故曰：“茍非其人，道不虛行。”意者多迷其統(tǒng)，取遣頗偏，甚有雖流宕過誕亦失也。[2]2705-2706

這段“小序”詳細地闡釋了“方術”興起的緣由。它首先認為自西漢的漢武帝頗好方術開始，上行下效，天下懂得方術之士（方士）背著書策聞風而來。而王莽依托符命篡位成功，到了東漢光武帝更相信讖緯之術，一時間很多方士都到了光武帝那里穿鑿附會方術之事。一些方士如王梁、孫咸得到提升做了大司馬、大司空等，有的名噪一時，而一些方士如桓譚、尹敏等不屑一顧者，反而遭受失敗。在這種影響之下，鉆研占卜之術和奇文異數(shù)的人越來越多，因過于夸大災祥，而引起博學之士的不滿，認為其荒誕不經(jīng)并慷慨奏議，提出反對意見。司馬遷所說的“觀陰陽之書，使人拘而多忌”，大概也因為這個原因。《方術列傳》的這段“序”將正反兩方面的現(xiàn)狀與觀點作了一個客觀的闡述，既沒完全否定，也沒全部附和。然后再以“物之所偏，未能無蔽”為起點，即使是“大道”，“物之所偏”皆相同，并用《詩》《書》來說明任何事情都存有這方面的情況。《詩》若太實在，就接近愚鈍；《書》若缺乏真實，就有夸大之嫌。如果去掉《詩》《書》中的愚昧和誣枉成分，不就真正懂得與理解《書》《詩》了嗎？因此，古人說“真正懂得道理的人，大道就不會虛行。”然而，多少人迷在方術中，取舍離綱而偏頗，乃至任意荒誕失其真。這些都是“方士”造成的人們對“方術”的負面認識。正是這個原因，范曄撰《后漢書》時可能考慮到了這些問題，故《方術列傳》“小序”最后云：

中世張衡為陰陽之宗，郎顗咎征最密，余亦班班名家焉。其徒亦有雅才偉德，未必體極藝能。今蓋糾其推變尤長，可以弘補時事，因合表之云。[2]2706

范曄認為，陰陽之宗的張衡與研究征兆最細密的郎顗，是具有代表性的名家，在學者中“有雅才偉德”，雖然未必體極藝能，但他們擅長推變之術，可以弘補時事，故此立紀傳以顯表。最終是因為“蓋糾其推變尤長，可以弘補時事”之人列入類傳，故為《方術列傳》。然張衡、郎顗并未列入《方術列傳》，而是獨立為傳。

《方術列傳》“小序”這里將“立傳”的緣由講得非常清楚，至少講了三個理由：其一，與帝王高層有關，諸如漢武帝頗好方術，故上行下效，習方術者聞風而動，皆至都城；王莽依托符命成功篡位；又漢光帝大信讖言。其二，由于第一原因導致研習方術者真假難辨，魚龍混雜，人們對方術的看法和態(tài)度不一致，有反對之，有贊成之。最好的辦法是認真辨析“方術”本身的優(yōu)劣長短和真假，認為像《經(jīng)》《詩》體現(xiàn)“大道”的，“其硋或同”，也會存在某些方面的不足，為其證明“方術”有可取之處則可留。其三，對于后學于張衡、郎顗這樣的方術大家，雖然比方士名家不足，但他們擅長推變之術，弘補時事，也是值得顯表的。當然，這種觀點也就為后史將此類“方術”視為“小道”埋下了伏筆。真正納入《方術列傳》的只是那些“其徒亦有雅才偉德，未必體極藝能”，但卻由能“糾其推變尤長，可以弘補時事”的人。即任文公、許楊、高獲、王喬、謝夷吾、楊由、李南、李郃、段翳、廖扶、折像、樊英等列入《方術列傳》，而對一些欺名盜世之人并沒將其有納入《方術列傳》：

漢世之所謂名士者，其風流可知矣。雖弛張趣舍，時有未純，于刻情修容，依倚道藝，以就其聲價，非所能通物方，弘時務也。及征樊英、楊厚，朝廷若待神明，至竟無他異。英名最高，毀最甚。李固、朱穆等以為處士純盜虛名，無益于用，故其所以然也。然而后進希之以成名，世主禮之以得眾，原其無用亦所以為用，則其有用或歸于無用矣。何以言之？夫煥乎文章，時或乖用；本乎禮樂，適末或疎。及其陶搢紳，藻心性，使由之而不知者，豈非道邈用表，乖之數(shù)跡乎？而或者忽不踐之地，賒無用之功，至乃誚噪遠術，賤斥國華，以為力詐可以救淪敝，文律足以致寧平，智盡于猜察，道足于法令，雖濟萬世，其將與夷狄同也。孟軻有言曰：“以夏變夷，不聞變夷于夏。”況有未濟者乎！[2]2724-2725

像李固、朱穆這樣被批評為“純盜虛名，無益于用”的盜取處士之名者，皆被排斥在《方術列傳》之外。同時，我們要注意的是，這里借用孟子“以夏變夷，不聞變夷于夏”的話，唯用中國的方式來改變四夷，未聞用四夷的方式來改變中國，來隱喻或警示人們“方術”一類的“小道”，不可能改變治國之“大道”。正可謂：“小道可觀，致遠恐泥，君子不為也。”

《后漢書·方術列傳·下》入傳者有唐檀、公沙穆、許曼、趙彥、樊志張、單飏、韓說、董扶、郭玉、華佗、冷壽光、唐虞、魯女生、徐登、費長房、薊子訓、劉根、左慈、徐操、計子勛、上成公、甘始、東郭延年、封君達、王真、郝孟節(jié)、王和平、孫邕等。《后漢書·方術列傳·下》最后有一個對方術名家總體的“贊曰”：

幽貺罕征，明數(shù)難校。不探精遠，曷感靈效？如或遷訛，實乖玄奧。[2]2751

這里明為“贊曰”，實有擔憂，也隱含了立類傳的一個目的。范曄最擔心的是方術被“遷訛”，因為“方術”本身“幽貺罕征，明數(shù)難校”，不易判斷真假，可能導致“方術”在流傳過程中而失其真，如果不去探究“方術”精奧遠妙的真諦，哪還有什么顯靈神效，故此要防止“遷訛”，否則真的就不合“方術”之玄奧。為此，我們大致能看出史家范曄將“方術”納入《后漢書》立《方術列傳》的心情是比較復雜的。

被史學界稱為“前四史”的《三國志》沒有傳承《方術列傳》的路徑。大概因三國分裂的局面導致三國時期的資料散失所致，作者陳壽沒能將“方術”立傳于《三國志》，使《三國志》在“方術”方面成為空缺。不僅如此，作為正史的《三國志》的“體例”還缺少很多。《三國志》是集曹魏、蜀漢、東吳三國紀傳體的國別史，體例殊別，無記載王侯、百官世系的《表》，也無記載禮樂、律歷、刑法、食貨、郊祀、天文、五行、藝文等的《志》，當然也沒有記載儒林、循吏、酷吏、貨殖、游俠（獨行）、方術、逸民（隱逸）等的《傳》。故無《方術列傳》是再也自然不過的了。

《宋書》《南齊書》《梁書》《陳書》同樣如此，空缺“方術”內(nèi)容。其間《晉書》有《藝術列傳》，但為唐人房玄齡（579—648年）所重修撰之，保持了“方術”脈絡，我們另作專題討論。《魏書》傳承“方術”一脈，但更名為“術藝”，這是繼《后漢書》以后傳承《方術列傳》的史學路徑。《魏書》為魏收（507—572年）所撰寫。魏收屬于南北朝時期的文史學家，《二十四史》中魏收所撰寫的《魏書》卻在《晉書》之前，因而我們首先要討論的是《魏書》而不是《晉書》，故此我們把《魏書》《晉書》的“順序”前后顛倒，這些問題也作將另文探討。

我們再回到《后漢書》涉及的“藝術”概念，進行分析與探討，這是《晉書》的《藝術列傳》使用“藝術”這個概念立傳的依據(jù)，或者說《后漢書》是“藝術”這個概念最早出處的中國文獻典籍，自然這也是我們整個探討《二十六史·藝術列傳》體系的依據(jù)，當然，也是中國的“藝術”不同于西方的“Art”的依據(jù)。

三、《后漢書》“藝術”概念的提出

范曄所撰《后漢書》對于我們探討《藝術列傳》的體系，至少有兩個方面非常重要：一是前面我們一直討論的核心要點，《后漢書》集古代日者、龜策等占卜各流派和醫(yī)經(jīng)、經(jīng)方等之大成，合并為“方術”，并為此立傳曰《方術列傳》，這個脈絡往后延伸便是《術藝列傳》和《藝術列傳》；二是《后漢書》首次提出“藝術”的概念，為后史的《藝術列傳》提供了概念上的基礎，且“藝術”概念沿用至今。盡管在歷史中演變或變遷，“藝術”的內(nèi)涵與內(nèi)容有變化，但始終是中國“藝術”之源頭。這也正是我們這里要探討的問題。就我們目前所掌握的情況來看，《后漢書》至少有三處提到“藝術”這個概念。

《后漢書·安帝紀》云：

（永初四年）詔謁者劉珍及五經(jīng)博士，校定東觀五經(jīng)、諸子、傳記、百家藝術，整齊脫誤，是正文字。[2]215

《后漢書·文苑列傳》“劉珍傳”的條目中，記載了與《后漢書·安帝紀》中完全一致的事項，但略為詳盡。《后漢書·文苑列傳·劉珍傳》云：

劉珍字秋孫，一名寶，南陽蔡陽人也。少好學。永初中，為謁者仆射。鄧太后詔使與校書劉騊駼、馬融及《五經(jīng)》博士，校定東觀《五經(jīng)》、諸子傳記、百家藝術，整齊脫誤，是正文字。永寧元年，太后又詔珍與騊駼作建武已來名臣傳，遷侍中﹑越騎校尉。延光四年，拜宗正。明年，轉衛(wèi)尉，卒官。著誄、頌、連珠凡七篇。又撰釋名三十篇，以辯萬物之稱號云。[2]2617

《后漢書·文苑列傳·劉珍傳》在此提到“藝術”概念及其事項，與《后漢書·安帝紀》所記載發(fā)生在永初年間的應該是同一事件，即劉珍等對國家的藏書整理、文獻典籍校對的重要事件。從“劉珍傳”中可以看出，劉珍博雅篤學，在為謁者仆射時便參與校定東觀《五經(jīng)》、諸子傳記、百家蓺術的重大圖書文獻整理與校對工作。

《后漢書·伏湛傳》亦提到了“藝術”的概念，同樣是國家藏書整理有文獻典籍校對工作，與永初四年（110年）劉珍、劉騊駼、馬融及《五經(jīng)》博士校定文獻典籍的性質一樣。《后漢書·伏湛傳》云：

（伏湛）二子：隆，翕。翕嗣爵，卒，子光嗣。光卒，子晨嗣。晨謙敬博愛，好學尤篤，以女孫為順帝貴人，奉朝請，位特進。卒，子無忌嗣，亦傳家學，博物多識，順帝時為侍中屯騎校尉。永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書《五經(jīng)》、諸子百家、藝術。[2]897-898

《伏湛傳》這里記載的大概是東漢以來，第二次全國性的國家藏書整理與文獻典籍校對工作。我們也看到了伏湛這樣一個有家學淵源的世家，顯示了伏湛家族的家學門風。伏湛的上祖追溯“九世祖勝，字子賤，所謂濟南伏生者也。湛高祖父孺，武帝時，客授東武，因家焉。父理，為當世名儒，以詩授成帝，為高密太傅，別自名學。”李賢注：“伏理字君游，受詩于匡衡，由是齊詩有匡伏之學。故言‘別自名學也。”[2]893傳至伏無忌這一代后人并參與了國家藏書整理與校定工作。這樣的家學和個人所獲得的儒學地位才有可能參與“校定中書《五經(jīng)》、諸子百家、藝術”。

以上三處《后漢書》中提到的“藝術”概念，實際上與東漢時期兩次國家層面的藏書整理與文獻典籍的校對工作相關。一次是永初四年（110年）鄧太后下詔對經(jīng)典文獻書籍的整理與校對；另一次是永和元年（136年）順帝下詔對書籍文獻的整理與校對。這兩次均為國家藏書的整理與校對，其主要任務為校定東觀《五經(jīng)》、諸子傳記、百家藝術，整齊脫誤，是正文字的工作。這兩次全國性的藏書整理與校對工作，主要是由于西漢末年王莽篡權時，面對西漢收集整理的書籍遭受到了毀滅性的災難，而進行的國家圖書文獻典籍的整理工作。正如《后漢書·儒林列傳》“小序”所言：

昔王莽、更始之際，天下散亂，禮樂分崩，典文殘落。及光武中興，愛好經(jīng)術，未及下車，而先訪儒雅，採求闕文，補綴漏逸。[2]2545

從漢光武帝開始，東漢統(tǒng)治階層就注意在全國范圍內(nèi)廣泛收集散落的經(jīng)典文籍。上述兩次永初四年（110年）和永和元年（136年）時隔20余年的全國性的藏書整理與校對，說明漢代在國家藏書整理、校對工作方面下了很大的工夫。這不是一般性的圖書整理與校對，而是國家層面集中對藏書進行整理與校對。這些書籍文獻屬于“國藏”級別的典籍，因而“東觀《五經(jīng)》、諸子傳記、百家藝術”的級別非常高。當然，這里的“藝術”應該是“方術”一類的典籍文獻。因為從漢武帝開始“好方術”至漢光武帝“好經(jīng)術”，可以此為證。當然，《后漢書》“藝術”概念的出現(xiàn)與《五經(jīng)》、諸子傳記、百家并舉，這為后史演變?yōu)椤端囆g列傳》埋下了伏筆，或者說奠定了“藝術”這個概念的基礎。

《后漢書》是中國正史中最早提到“藝術”概念的史書。《后漢書》這幾處提到“藝術”概念的內(nèi)容，都是屬于漢儒學大家或五經(jīng)博士作藏書整理、校定文獻典籍范圍等方面的工作。所以我們特別強調(diào)的是，“藝術”與《五經(jīng)》“諸子傳記”“百家”是并列的對舉關系，是全國性的藏書文獻典籍整理與校對的對象。換句話說，“藝術”不是被《五經(jīng)》和“諸子百家”所涵蓋的典籍文獻系統(tǒng)，而是作為國家層面的一個獨立的文獻典籍系統(tǒng)，所以“藝術”成為漢代五經(jīng)博士和儒士校對的對象。漢代的“五經(jīng)博士”初設于西漢武帝時期。東漢史學家荀悅（148—209年）所著《兩漢紀·武帝紀一》云：“漢興，草創(chuàng)尚簡易，未甚用儒者，而竇太后好黃、老術，故諸博士具官待問，未有進者，至上即位，乃崇立太學矣。”又“（建元五年春正月）初置五經(jīng)博士。博士本秦官，掌通古今，員至數(shù)十人，漢置五經(jīng)而已。太常選人年十八以上好學，補弟子。”[13]五經(jīng)博士在漢武帝時期設立，當然“博士”之名實為秦官始。西漢時期每一“經(jīng)學”，一家設置一博士，各以家法授經(jīng)學，故稱“五經(jīng)博士”，為官學名。漢代設立五經(jīng)博士主要有兩大官學任務：一是教授弟子，傳授《易》《書》《詩》《禮》《春秋》五經(jīng)；二是掌管典籍圖書，因博士通古今典史故為顧問。所以，在漢代博士便成為傳授儒家典籍經(jīng)學的專職學官。《漢書·儒林傳》“贊曰”：

自武帝立《五經(jīng)》博士，開弟子員，設科射策，勸以官祿，訖于元始，百有馀年，傳業(yè)者浸盛，支葉蕃滋，一經(jīng)說至百馀萬言，大師眾至千馀人，蓋祿利之路然也。初，《書》唯有歐陽，《禮》后，《易》楊，《春秋》公羊而已。至孝宣世，復立《大小夏侯尚書》，《大小戴禮》《施》《孟》《梁丘易》《谷梁春秋》。至元帝世，復立《京氏易》。平帝時，又立《左氏春秋》《毛詩》、逸《禮》、古文《尚書》，所以罔羅遺失，兼而存之，是在其中矣。[14]3620-3621

這是西漢立五經(jīng)博士以及所授之文獻典籍，以及各家所長的經(jīng)學典籍。又《后漢書·儒林列傳》“小序”云：

光武中興，愛好經(jīng)術，未及下車，而先訪儒雅，採求闕文，補綴漏逸。……于是立《五經(jīng)》博士，各以家法教授，《易》有施、孟、梁丘、京氏，《尚書》歐陽、大小夏侯，《詩》齊、魯、韓，《禮》大小戴，《春秋》嚴、顏，凡十四博士，太常差次總領焉。[2]2545

前面說《后漢書》有三處提到“藝術”的概念，皆與五經(jīng)博士及校對文獻典籍相關。《后漢書·安帝紀》記載的是讓謁者仆射劉珍以及五經(jīng)博士，“校定東觀五經(jīng)、諸子、傳記、百家藝術，整齊脫誤，是正文字。”這是安帝永初四年 （110年）規(guī)模較大的一次在東觀召集五經(jīng)博士、典校秘書等，進行校定典籍工作，劉珍參與撰寫過《東觀漢記》等，與五經(jīng)博士一起校訂東觀五經(jīng)、諸子、傳記、百家藝術，從全國蒐集流傳下來的文獻典籍，因其脫誤較多，故此讓劉珍等五經(jīng)博士“整齊脫誤，是正文字”。“脫誤”即脫漏與錯誤，“是正”文字就是“校正”文字。五經(jīng)博士皆掌通古今，即通五經(jīng)而貫六藝，整齊脫誤，整理文獻校對文字正是他們的分內(nèi)之事。《后漢書·伏湛傳》同樣記載的是（伏）無忌與議郎黃景校對《五經(jīng)》、諸子百家、藝術。我們還需要注意的是，章懷太子李賢（655—684年）對《后漢書·伏湛傳》中“藝術”的一個注。李賢對“藝術”的詮釋是：“藝謂書、數(shù)、射、御，術謂醫(yī)、方、卜、筮。”[2]898李賢這里非常明確地將“藝術”作了分類和詮釋。“書、數(shù)、射、御”為“藝”所包含的內(nèi)容；“醫(yī)、方、卜、筮”為“術”所囊括的內(nèi)容。這里我們發(fā)現(xiàn)“術”的內(nèi)容正是前面我們探討的“日者”“龜策”“方技”等內(nèi)容，而“藝”的內(nèi)容相對后史《藝術列傳》而言則是新增加的內(nèi)容，應該包含劉歆《漢志·六藝略》的內(nèi)容，就是顏師古說的“六藝，六經(jīng)也。”這里除了“書”的內(nèi)容，“數(shù)”“射”“御”應該是博士傳授五經(jīng)之外給弟子增加的課程。《漢書·儒林傳》“小序”中提到的“古之儒者，博學虖六藝之文。六藝者，王教之典籍。”顏師古注曰：“六藝謂《易》《禮》《樂》《詩》《書》《春秋》。”[14]3589-3590顏師古注“六藝”與李賢注“藝”略有不同，但又有一定的重疊關系。這一點需要引起我們的重視和注意，后史中《藝術列傳》皆涉及這些內(nèi)容。

當然，我們要考慮到李賢是唐代人，他所處的時期顯然已經(jīng)不是范曄（398—445年）南朝時期，作為唐代的李賢對“藝術”的理解不是范曄時代對“藝術”的理解，藝術的內(nèi)涵與范疇必然有較大的變化。這里就有一個對“藝術”認知的時代問題。正是這個不同時代認知的問題，“藝術”的概念才在唐代的史家修史撰寫的正史中出現(xiàn)，演變?yōu)椤端囆g列傳》，如唐代所修的《晉書》《周書》《隋書》《北史》皆為《藝術列傳》，而《魏書》則是使用的“術藝”這個概念立類傳的。《后漢書》提出的“藝術”概念與東觀《五經(jīng)》“諸子”“傳記”“百家”等并舉，意味著“藝術”概念及其內(nèi)容在漢代有較為突出的地位，所以李賢注：“藝謂書、數(shù)、射、御，術謂醫(yī)、方、卜、筮”，表明了“藝術”兩個方面各顯其不同分類與高低層次。“藝”顯然是比較高的層次，包含的是孔子儒家學說的內(nèi)容與課程，“術”則是典型的“方術”方面的內(nèi)容，這大概也是唐代時期修撰正史使用“藝術”這個概念立傳的原因。簡言之，《后漢書》“藝術”概念的提出，為后史《藝術列傳》奠定了概念及其內(nèi)容方面的基礎。

結 語

我們考察和分析《方術列傳》不僅在于探討“方術”本身，更重要的是將《方術列傳》置于“二十六史”《藝術列傳》體系中，探討《藝術列傳》概念的變遷和內(nèi)容的演變的脈絡路徑。《藝術列傳》在中國正史中的出現(xiàn)，不是偶然的，它有一個發(fā)生、演變的過程。《藝術列傳》的這個演變，在跌宕起伏的過程中不斷完善其內(nèi)容，擴展內(nèi)涵與外延，不斷地變遷類傳的概念。由最初的“日者”“龜策”到“方術”“術藝”，再在變遷到“藝術”，然后再變遷為“方技（方伎）”，最后再回到“藝術”的概念上，是為《清史稿》的《藝術列傳》。從“方術”我們可以看到是回流集合的概念和內(nèi)容之始，因而也是“二十六史”《藝術列傳》中比較重要的一個環(huán)節(jié)，所以我們稱《后漢書》的《方術列傳》是《藝術列傳》的前身或原型，其緣由該于此。

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[14] 班固.漢書[M].顏師古，注.北京：中華書局，1962.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

Fangshu-liezhuan （On Arts to Exercise Supernatural Power） as the Prototype of Yishui-liezhuan （On Arts）

LI Beilei/

School of Art， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210096，China

Abstract：Among volumes of Yishui-liezhuan （On Arts） in the 26 canonical histories， Fangshu-liezhuan （On Arts to Exercise Supernatural Power） in Hou-hanshu （The Book of Later Han） is a relatively important link. It integrates Rizhe （On Diviners） and Guice （On Divination Practices with Tortoise Shells）， and turns their concepts into the term “Fangshu” in Fangshu-liezhuan （On Arts to Exercise Supernatural Power）. On the basis of “diviners” and “divination practices with tortoise shells”， it enriched the volumes of Shushu-lue （On Numerology） and Fangshu-lue （Classification of Arts to Exercise Supernatural Power） in Yiwen-zhi （On Arts and Literatures） in Hanshu （Canonical Book of the Western Han Dynasty）， and provided the basic framework and context for the later Yishui-liezhuan （On Arts）. From it， came the Shuyi-liezhuan （On Arts and Skills） in Weishu （Canonical Book of the Northern Wei Dynasty） and then evolved as Yishu-liezhuan （On Arts） again in Jinshu （Book of the Jin Dynasty）， Zhoushu （Book of the Northern Zhou Dynasty）， Suishu （Book of the Sui Dynasty） and Beishi （Canonical History of the Northern Dynasties）. Although it later changed into Fangji-liezhuan （On Skills to Exercise Supernatural Power） again in Tangshu （First and Second Canonical Books of the Tang Dynasty）， it still develops within such a framework， so again there was Yishu-liezhuan （On Arts） in Qingshi-gao （Draft History of Qing） whose prototype can be traced back into Fangshu-liezhuan （On Arts to Exercise Supernatural Power）.

Key words：Fangshu-liezhuan （On Arts to Exercise Supernatural Power）; Yishui-liezhuan （On Arts）; prototype

收稿日期：2022-08-17

基金項目：國家社科重點課題“《二十六史·藝術傳》體系與相關問題研究”（項目編號：19AZS001）。

作者簡介：

李倍雷（原名李蓓蕾），博士，東南大學藝術學院教授，博士研究生導師，研究方向：藝術史與理論、油畫與雕塑創(chuàng)作。