敘事學視域下《喜劇》的藝術手法

車坤玲

內容摘要：立足于《喜劇》文本，運用敘事學理論，主要從敘事焦點、藝術手法兩個方面對《喜劇》進行深入剖析，以此解讀《喜劇》中人物的行為思想和命運走向、喜劇轉型之難以及喜劇的精神內核，即堅守“丑角之道”、不忘喜劇創作之根本以及創作之初心、傳承丑角藝術之精華。

關鍵詞：陳彥 《喜劇》 敘事焦點 藝術手法

出版于2021年的長篇小說《喜劇》是陳彥的一部現實主義力作，小說以賀加貝和賀火炬兄弟二人的生活和命運做主線，在喜劇與社會人生的交相互動中牽連出廣闊的人間百態，以此表達對喜劇精神內核，喜劇與歷史、時代和現實關系的理解。

《喜劇》不僅極具思想價值，在藝術層面也極具特色，敘事焦點的變化、藝術手法的使用等使小說文本形成了多元的敘事美學風格。從敘事學的角度對文本進行深入剖析，對人物的行為思想和命運走向進行解析，以此解讀喜劇的精神內核，并對其中所涉及到的傳統與現代文明的對立，傳統喜劇向現代喜劇的轉型問題做出簡單地闡釋。

一.從丑角視角聚焦喜劇轉型之難

熱奈特從“視點”出發，將敘述聚焦分為三類，即零聚焦敘事，敘述者＞人物、內聚焦敘事，敘述者=人物和外聚焦敘事，敘述者＜人物。《喜劇》主要運用零聚焦和內聚焦的敘事方式，通過視點的轉移和變化聚焦人物的行為，并透過視角展現出傳統喜劇向現代喜劇轉型之艱難。

《喜劇》聚焦于秦腔中的“丑角”行當，講述了賀家兩代人從傳統的秦腔舞臺上的“丑角”行當走向喜劇大浪潮的故事。在小說中，作者主要采用零聚焦的敘事方式，即無所不知的全知全能敘事，在講述故事時，其視點可以任意轉移、超越時空，隨著情節的需要和發展任意變動。陳彥把筆觸主要凝聚于賀加貝的身上，將賀加貝作為聚焦人物，以他的人生經歷為故事主線，與他相關的人物作為支線，以此展開龐大的喜劇世界的敘述。

小說以賀加貝的視角打開整個喜劇世界，賀加貝從成功到被封殺的過程則意喻著傳統丑角戲向現代喜劇轉型過程中所遇到的種種矛盾沖突以及如何解決的問題。陳彥以賀加貝的視角為中心不僅是想要去講述丑角世家的榮與衰以及人物的一生，而是想要從更深層次上以賀加貝作為喜劇的縮影探討在現代文明的沖擊下喜劇應如何在傳承傳統丑角精華戲的基礎上進行成功轉型。從整體歸納來看，賀加貝在現代社會中對喜劇轉型的失敗主要由兩大方面的因素構成。

其一，與情感經歷相關。在寫賀加貝的情感生活時，作者主要采用全知視角和限知視角相結合的方式，從賀加貝的視角出發帶領讀者走進他的情感世界。賀加貝一直暗戀著萬大蓮，可惜郎有情妾無意。小說開篇，賀加貝看到廖俊卿走進萬大蓮的屋子后一直蹲守在萬大蓮屋外，屋里的情況作者并沒有給出交代，讀者也是跟隨著賀加貝對整個事件的了解才得以知曉后續。包括后面萬大蓮在歷經第二次婚姻失敗后失蹤，作者并沒有預先告訴讀者萬大蓮的位置，而是從賀加貝尋找萬大蓮的過程中才逐漸明晰。萬大蓮的每次出現都是處于賀加貝的視角之中，作者并沒有單獨對萬大蓮的生活進行敘述，然而萬大蓮的每次出現都對賀加貝有著很大的影響，對整個故事的發展起到推動作用。陳彥大力描寫了賀加貝對萬大蓮的迷戀程度已達到了走火入魔的地步，為了想要在萬大蓮面前證明自己，滿足心中的虛榮，他娶了和萬大蓮長得一模一樣的女人，不斷依靠喜劇賺錢，為了來錢快，他對喜劇的創作一再拉低藝術底線，劇本的創作只考慮上座率，而忽略對喜劇精神和思想內核的思考，內容變得庸俗、無聊、缺少內涵。為了和萬大蓮同住一片別墅區，他自私不負責任、沒有藝術道德、裝病罷演，棄整個賀氏喜劇坊不顧，以此逼迫史托芬出資買別墅，在萬大蓮第二次離婚后，他拋棄原配，示愛萬大蓮。他的藝德和人品一再崩塌，雙重道德的喪失使他最終淪為物欲橫流時代下的犧牲品。小說結尾賀氏喜劇帝國的轟然倒塌，萬大蓮與第一任丈夫廖俊卿復婚，賀加貝不堪打擊跳樓自殺未遂，成為了人們談笑的余資，徹底成為了人們眼中的小丑。

其二，與傳統丑角戲和現代喜劇之間的矛盾相關。從賀加貝的演出歷程中可以看到，在城市里，隨著生活壓力的逐漸增大，人們喜歡追求刺激、帶有調侃、輕松搞笑，甚至有些低俗的喜劇。正是為了迎合觀眾的需要，賀加貝等人的創作底線才一再拉低，因為如果不迎合觀眾的需求就沒有上座率。賀加貝也曾請過南大壽作為編輯指導，但是南大壽創作的傳統喜劇已經不能滿足觀眾的審美需求，面對這一現象，賀加貝無力去調解傳統和現代的沖突，更不能以冷靜的心態去思考如何解決喜劇的轉型問題，理解喜劇中民俗與低俗的區別，把握舞臺上俗的底線。他已經成為了被資本推動的賺錢機器，成為了一個低俗喜劇符號化的工具，無法從現實的沼澤中掙脫出來。

賀加貝的悲劇是在社會和自我的雙重影響下造成的，通過他的視角可以看到傳統喜劇在發展過程中的步步失守以及向現代喜劇轉型之難。

二.從柯基狗視角審視喜劇的精神內核

小說的后半部分，在零聚焦的敘事中穿插著內聚焦敘事，將一條柯基狗的視角穿插于零聚焦的敘事中，采用第一人稱的敘述方式，將流浪狗的所思所看所想展現在讀者面前，反映了現實的殘忍、荒誕與無趣。而柯基狗的視角在小說中具有藝術形式和思想價值的雙重意義。

從藝術形式層面，在柯基狗出現時寫道，“小說過半了，這里該有一個新的人物出場了。我很快就要進梨園春來，不過得先嘮叨一下我的前史”[1]203，在小說結尾時寫到，“作者一再交代，說小說快要結束了，讓我不要再婆婆媽媽，啰里啰嗦，得揀緊要的說”“盡管這不是小說的需要，但我覺得與后邊的敘述有關，誰讓作者要把結尾的爛攤子撂給我呢”[1]399根據敘述者相對于故事的位置或敘述層次，以及敘述者是否參與故事以及參與故事的程度，可以區分為故事外敘述者和故事內敘述者。從上述的原文片段中，可以看到有兩個敘述者在不同的敘述層次進行敘述。“我”不僅承擔著敘述的任務，同時也擔任著小說中柯基狗的角色，是故事內敘述者。而“作者”并非是故事中的一個角色，他置身于小說之外，處于敘述的第一層，是故事外敘述者。陳彥此種寫法拉開了小說與讀者的距離，將讀者強行從小說中剝離開來，讓讀者以清醒的眼光看待小說中的人物與情節，告知讀者前面發生的一切都是假的，從而引發讀者對小說深層內容的思考。

從思想價值層面，柯基狗是一條流浪狗，在被潘銀蓮收養后，一直跟隨著潘銀蓮在“梨園春來”生活，被王廉舉取名為“張驢兒”，張驢兒是元雜劇《竇娥冤》里的小丑名字，是一個臭名昭著的潑皮無賴的形象。在柯基狗的自述中，它對這個名字極度厭惡，并在后期一直試圖擺脫別人強加給它的污名化。柯基狗見證了賀加貝從“王廉舉時代”到“史托芬時代”一步步在名利、金錢、物質中的逐漸迷失；見證了王廉舉從賣葫蘆頭泡饃轉行到喜劇演出后，歷經大紅大紫，最終淪落街頭、妻離子散；見證了賀氏喜劇帝國從鼎盛到垮臺，它時刻關注著生活中的隱蔽面，關注著荒誕景象下的人文景觀。面對別人對潘銀蓮的算計，它無法開口向潘銀蓮訴說，只能從最簡單的朝著心懷鬼胎的史托芬喊叫，嘶咬阻止潘銀蓮褲腿阻止她的行動以此來提醒潘銀蓮。在史托芬所建構的喜劇帝國時期，賀加貝因為心系萬大蓮而心灰意冷無法上臺演出，賀氏喜劇坊處于風雨飄搖之中時，為了暫時穩住上座率，張驢兒被迫上臺演出，包裝成了明星狗。一條狗成為喜劇的主人公本身就具有戲劇性和喜劇性，而這喜劇性背后則掩藏著深層悲哀，即在這娛樂至死的時代，人們只追求能刺激大腦皮層的短暫、簡單的快樂，而忽略了喜劇的真正本質，沒有了自己的思考。在面對王廉舉粗俗低下的喜劇表演形式、史托芬利用高科技手段計算觀眾笑點，將喜劇創作程式化、庸俗化時，柯基狗深感厭惡，它認為“喜劇最好看的地方恰恰是它的溫情部分”，而為了完全迎合觀眾的趣味，喜劇表演沒有了任何的溫情，喜劇中的所有精神內核被通通排除，劇本創作完全失去了對品質的追求和藝術的底線，喜劇已失去了應有的價值和風采。

柯基狗視角不僅提供了對現實和人性具有彌補性效果的體驗和認知，將人性的陰暗和現實的荒誕和波折一覽無余，而且從另一個角度深入理解剝離了傳統喜劇精華的現代喜劇如何成為了泛娛樂化下的產物，喜劇的精神內核已逐漸失守。

三.多重藝術手法構建喜劇世界

在《喜劇》中，陳彥運用多種藝術手法增強小說的戲劇感，如互文、隱喻。這些藝術手法在小說中不僅各具特色，還暗含著作者的思想價值觀念。

（一）互文

陳彥將戲曲經驗帶入到小說的創作中，融入了大量的戲曲元素，從而使得小說與戲曲呈現出互文關系。

首先是在角色的取名上，潘銀蓮取自《水滸傳》中的潘金蓮，柯基狗張驢兒取自關漢卿的《竇娥冤》，王廉舉取自《紅燈記》里的王連舉。其次，在人物形象的塑造上，潘五福這一角色出自于《水滸傳》中的武大郎，潘五福與武大郎一樣個子矮小，前期以買餅為生，性格老實憨厚，為人樸素善良。潘銀蓮與潘金蓮一樣貌美如花，身材高挑，但在品行方面做出了很大的改動，潘銀蓮對婚姻忠貞，孝順婆婆，善良勤勞，不貪慕虛榮。最后，“戲中戲”的嵌入，小說中穿插了大量的戲曲片段、唱詞和戲曲知識。以賀加貝早期和萬大蓮所排戲曲為例，賀加貝深愛著萬大蓮，可在戲中卻是扮演著反面角色，“聊齋戲”列劇中，萬大蓮扮演貌美心善的狐仙，廖俊卿扮演癡情小生，賀加貝或是扮演拆人姻緣的“禿驢”或是破壞情緣的“妖道”或是取人性命的“蝎子精”。在《游龜山》中賀加貝是惡少盧世寬，仗勢欺人、強搶民女、無惡不作。在這些戲中，賀加貝在戲中始終擔當著反面角色，在現實生活中他愛萬大蓮而得不到回應。現實與戲文互為鏡像、相互對應，構成互文關系。

陳彥運用互文的藝術手法，用戲曲來延伸和強化讀者對小說文本的感知，而戲曲中所滲透的對真善美等民族價值觀的追求正是作者想要傳達出的戲曲本質。

此外，《喜劇》文本不僅與戲曲內容互文，還與作者的同系列作品“舞臺三部曲”產生互文性的藝術效果。《主角》中的主人公憶秦娥在賀加貝的“梨園春來”進行演出；《裝臺》中的刁順子帶著潘五福的兒子潘上風做一些舞臺上的雜事。《西京故事》中的主人公羅天福在城中村街頭演唱秦腔戲片段。作者將其他作品的人物放置于《喜劇》之中使得文本之間產生聯系，以此共同構成由作家所創造出的西京城，在這座城市中，賀氏父子、刁順子、憶秦娥等人都是生活在西京城中的平凡人物，他們的人生經歷都被作者賦予了時代的意義，并借這些人物傳達出作者的戲劇觀和時代觀。

（二）隱喻

賀加貝作為喜劇演員有著得天獨厚的條件，外貌上的喜劇感使得觀眾當只見人就笑逐顏開，再加之父親賀少天獨家技藝的訓練和傳授更是使得他在喜劇道路上越走越遠。隨著社會經濟的快速發展，時代的浪潮將喜劇事業推向了頂峰，可在賀加貝跟隨著時代與時俱進的同時逐漸走入了喜劇的岔道。賀少天對于喜劇有著“三不為：不惟財、不犯賤、不跪舔；還有三不演：臟話連篇的不演，吹捧東家的不演；狗眼看人低的不演”[1]34可為了迎合觀眾的口味，賀加貝將父親的喜劇原則拋之腦后，三不為、三不演每一條他都有所觸犯，以此換來事業上的成功，但同時，他的精神世界也越來越空虛，內心意義逐漸坍塌。賀加貝作為喜劇時代的悲劇人物隱喻著秦腔丑角在時代幻變中百般輾轉而精神陷落、坍塌無依的悲劇注腳，他不只代表著他自己，而是代表著一群人，即在這個“娛樂至死”的時代風潮下，置身于演藝事業中的人們的傳統價值觀的失守以及精神的匱乏。

賀火炬在面對賀加貝逐漸喪失喜劇藝術道德之時毅然離開，他不能忍受他哥哥低俗、葷腥的喜劇表演形式。南下求學結束后他重返西京，帶著對喜劇的初心和新的認知重開“梨園春來”。賀火炬的離去與歸來隱喻著精神和信仰危機后人性的再度回歸，而“梨園春來”的重新開張象征著喜劇價值的找回與復歸。

在賀少天得癌癥去世后，賀加貝挑起了賀氏喜劇的重擔，自編自導自演，但賀少天留下的素材終究有限，而賀加貝又缺少喜劇創作的天賦，為了吸引觀眾，他請來了父親好友南大壽編寫劇本，但南大壽對傳統喜劇價值的堅守創作出來的劇本并沒有引起反響，他只好另尋人才，找到了作家鎮上柏樹為他們編寫喜劇，不料鎮上柏樹編寫出的低俗喜劇得到了觀眾的追捧。之后，賀加貝又相繼請來了王廉舉和史托芬編寫戲本，無疑他們的劇本一致得到了觀眾的認可，并將賀加貝的演藝事業推到了頂峰。可無論是鎮上柏樹、王廉舉還是史托芬，他們都沒有學過戲曲創作的知識，也沒有專業的戲劇藝術訓練，只是憑著簡單的生理刺激，以低俗、尖酸刻薄、調侃他人短處、丑陋不堪的純粹低俗的段子博取噱頭，滿足觀眾的獵奇心理，卻出乎意料的獲得了成功。傳統的喜劇內核被毫無藝術價值的段子取而代之，成為了觀眾心中真正的喜劇，這一現象無疑隱喻著喜劇藝術在商品經濟時代藝術價值和精神的跌落和失守，以及觀眾審美能力的庸俗化、精神追求的低俗化。

《喜劇》立足于現實，關注傳統秦腔等戲曲的傳承與發展，同時也展現出了演藝圈中從業者被物質所異化的現實景觀，批判泛娛樂化時代之下觀眾審美能力的日漸庸俗化，并著重對喜劇精神進行闡釋和傳達。小說通過喜劇價值觀失守與傳統喜劇精神的對立闡釋喜劇的精神內核，即喜劇創作應堅守“丑角之道”、傳承丑角藝術之精華、不忘創作之初心，這體現出了作者對傳統文化、現代社會的關注，但應如何解決傳統與現代的對立問題，讓傳統喜劇向現代喜劇成功過渡作者并沒有給出具體的答案，還有待讀者自己進行思考。

參考文獻

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（作者單位：江漢大學）