電影《百鳥朝鳳》的聲音修辭藝術

朱子悅

內容摘要：聲音是電影的核心元素之一，是整個藝術結構的有機組成部分。它與畫面形成了不同的關系組合，在電影的敘事結構中發揮共同作用：輔助畫面完成環境建設、展示戲劇性的沖突和區分主觀世界。

關鍵詞：電影 聲音 《百鳥朝鳳》 《閃光少年》

聲音是電影的核心元素之一，是整個藝術結構的有機組成部分。它與畫面形成了不同的關系組合，在電影的敘事結構中發揮共同作用。聲音通常被視為一個統一文本內的圖像擴展。電影《百鳥朝鳳》（吳天明，2016）是吳天明導演的遺作，它獲得了第29屆中國電影金雞獎的“評委會特別獎”。影片講述了德高望重的嗩吶老藝人焦三爺以執著的熱情和堅定的信念，帶領弟子們追求和傳承嗩吶精神的故事。電影《閃光少女》（王冉，2017）由青年導演王冉執導，講述了神經質女孩陳靜與男閨蜜、朋友組成“2.5次元樂隊”對抗西方音樂的勵志青春故事。這兩部電影在屬相上非常相似。此外，音樂和聲音效果在敘事中也被廣泛使用。然而，這兩部電影在表達主題、人物塑造、敘事結構、聲畫結合等方面有很大的不同。本文從聲音與畫面的關系出發，結合兩部影片中的聲音素材和音樂的語義功能，分析了電影聲音在構建敘事環境、敘事節奏等方面的作用。

一.聲音輔助畫面完成環境建設

在有聲電影中，導演經常通過聲音和畫面的結合來完成環境和場景的構建。電影和媒體藝術作品中的世界是利用屏幕上描繪的地方或現場出現的，是在聲音的環境中創造的（Chattopadhyay，2017）。如果觀眾看到一個圖像，他們會得到詳細的信息，如具體的環境，人物的臉，人物和環境之間的關系等。這種多樣的信息有時并不能使觀眾的理解更加具體，反而使多種解釋成為可能。純粹的視覺陳述的模糊性變得更加明顯，特別是當影片從一個鏡頭演變成與不同場景相連的多個鏡頭時。鏡頭的每一次變化都可能打斷敘事的連貫性，要求觀眾理解和判斷前后兩個鏡頭之間的關系。視覺中固有的信息的多樣性使理解變得多樣化，往往無法理解，因此也很復雜。出于這個原因，聲音作為電影的另一個敘事元素是最基本的，作為一個補充說明，聲音的記錄既可以恢復失去的文字和圖像的同步性，又可以對臺詞或敘述他們的確切位置等進行預期的控制。因此，轉化為聲音的語言元素實現了與視覺的同步性。兩者可以以完全相伴的方式同時講述，使電影有可能敘說復雜的場景和故事。在《閃光少女》中，影片以俯瞰鏡頭開始，伴隨背景音樂的進入慢慢的展開敘事。在進入西洋樂器區時，配樂自然而然地變成了其他樂器和長笛的合奏，其中長笛的旋律通過聲音和圖像的同步被引入音樂背景中。然后，鏡頭穿過墻壁轉到另一個場景，拍攝一個女孩獨奏小提琴，期間，場景繼續轉到男孩們訓練的大提琴室。影片創造了對西洋樂器的客觀認識，并以類似于參觀的方式向學生展示了學校的西洋音樂區，突出了關鍵元素。經過西樂區后，鏡頭穿過走廊，進入民樂教學區。這樣，導演讓人們對西洋樂器有了一個客觀的認識，把學校的西洋樂器區展示給觀眾，這類似于觀光的方式，突出了重要的內容。經過西洋樂器區后，鏡頭穿過走廊進入民樂教學區。這時，鏡頭升起，向觀眾展示民樂的匾額。背景音樂從小提琴等西方樂器的演奏轉變為揚琴的演奏。這種聲音與視覺同步，給觀眾帶來一種新的感覺。觀眾能夠清楚地感受到西方音樂和民間音樂之間的區別，并對后期西方音樂和傳統音樂之間的斗爭產生了聯系和聯想。在這個過程中，音樂的展示使畫面中的學生得到了傳遞，這種音樂敘事方法使影片開始展開。這樣的聲畫關系設計得很巧妙，使觀眾通過聲音和音樂了解影片的環境、背景和主要人物，避免了旁白或演員臺詞的引入對音樂連續性的影響，突出了音樂在影片敘述中的地位。

而在《百鳥朝鳳》中，更多的是用環境和自然的聲音效果來介紹影片的地點、人物和環境，影片以黃土高原。在這個片段中，觀眾可以清楚地分辨出背景聲音中的自然音效，如鳥鳴、昆蟲、牧羊人和羊群，甚至還有他父親在地上扔石頭的聲音。所有這些聲音效果都非常詳細地展現在觀眾面前，突出了環境的真實性，描繪了非常典型的黃土高原的自然風格。

總而言之，兩部影片在利用聲音營造環境方面有不同的想法。《百鳥朝鳳》通過自然的聲音完成了環境的構建，而《閃光少女》則通過實際的聲音和背景音樂的結合構建了故事的場景。兩部電影都展示了不同的聲音輔助畫面來完成環境建設。

二.通過聲音展示戲劇性的沖突

按照David Sonnenschein對電影聲音敘述的看法，音樂或聲音總是扮演著支撐畫面的角色，但從聲音敘述的角度來看，聲音有時不僅扮演著渲染的角色，還充當著情節推動、情節發展和延伸的重要組成部分（Sonnenschein， 2009）。這兩部影片都以中國傳統音樂與西方音樂的“音樂競爭”為情節，突出了傳統音樂所面臨的困境，以及兩位導演對新時代背景下傳統音樂前景的不同看法。此外，它們也增強了影片的戲劇沖突。例如，在《我們閃亮的日子》的后半部分，一個“音樂比賽”的場景以一首《廣陵散》古箏演奏的樂曲。它作為中西方音樂比賽的“戰歌”。西方音樂家加入了豎琴，演奏德彪西的Deux Arabesques以平息《廣陵散》的殺氣，這兩首曲子都很講究意境，可以說是針鋒相對。然后，決戰開始了，小提琴演奏《野蜂飛舞》，二胡也演奏一樣的曲目。此時導演通過一系列中近景與聲畫同步，來構建一種中西方樂器的對抗。比如：琵琶和中阮對抗大提琴，竹笛對抗長笛，馬頭琴對抗低音提琴，笙對抗小號，最后揚琴對抗鋼琴。在一段即興獨奏之后，嗩吶演奏了《百鳥朝鳳》這首曲子，展示了民間音樂聲音的多樣性和模仿大自然中動物聲音的能力。演奏完畢后，嗩吶再次過渡到《野蜂飛舞》。學習傳統音樂的學生可以在嗩吶獨奏后立即進入合奏，因為“散板”（慢速和不規則的自由節拍）和“氣口”（指演奏時在哪里和如何發泄）都是不規則的節拍類，可西方音樂關注的是有規律的節拍，無法在嗩吶獨奏后準確進入合奏，所以民間音樂在這場對決中完美勝出。這場“戰斗”將影片的戲劇沖突推向了高潮，引出了民間音樂和西方音樂之間的“對話”。在這個片段中，借助于學校走廊的封閉環境，導演盡可能地排除了其他環境聲音的干擾，讓觀眾的注意力自然地集中在雙方的表演上，然后非常自然地進入緊張刺激的比賽。音樂也自然而然地與畫面結合起來，承擔起反映戲劇沖突的敘事功能。電影《百鳥朝鳳》中還有一個“斗琴”的場景，其表現形式與 "我們閃亮的日子 "完全不同。這個片段位于影片的后半部分。自從西方樂隊出現后，中國的傳統音樂就變得很被動。通過音樂和聲音的引導，導演展示了西方音樂和傳統音樂之間的幾次直接沖突：一開始，雙方就有這樣的對抗，西方樂隊演奏的搖滾樂吸引了大部分觀眾，而傳統樂隊則停止演奏。然后，西方樂隊演奏Oi Mama，這是由印度尼西亞民歌改編的，吸引了更多觀眾。之后，傳統樂隊演奏了“南山松”以回應這場戰斗。其音量與西方樂隊不相上下，形成勢均力敵的對峙局面。這個局面沒有保持太久，西方樂隊就改變曲目演奏德拉斯基進行曲。西方樂隊最后取得了勝利。這時，小混混的挑釁使音樂比賽變成了一場肉搏戰。在這里，導演基本上使用了實際的聲音，如打架罵人的聲音，西洋樂隊演奏的音樂，甚至嗩吶摔在地上被踩碎的聲音，都被導演精心捕捉到。這個時候，對抗達到了最混亂的階段，沖突感和緊張感達到了頂峰，這也是這段戲的拐點。根據其樂器構成，西方樂隊在這個場景中從搖滾樂過渡到流行音樂，甚至是古典音樂。相比之下，傳統樂隊的音樂風格從頭到尾都是統一、固定、不變的。導演通過音樂風格和聲音響度的變化來表達兩種音樂的競爭，通過音樂、音效和畫面的結合來表現敘事節奏的轉折點和波動，顯示出音樂和音效在電影敘事中的重要地位。與《閃光少女》相比，《百鳥朝鳳》不僅反映了兩種音樂的沖突，還反映了外來文化與原生態環境的沖突。這種沖突打破了嗩吶在影片前半部分確立的主導基調，表明兩種音樂風格在統一環境中的對抗，這也是導演對聲音敘事功能運用的精妙之處。

三.聲音是主觀世界和客觀世界之間的界限

電影人物的形象需要從視聽兩方面呈現給觀眾。然而，角色的內在情感世界僅靠視覺來揭示是有難度的，或者說容易產生歧義。當我們潛入電影的故事，聲音告訴我們什么是發生在字符的世界內或外，使用音樂，效果和對話耦合（或不耦合）的圖像（Sonnenschein，2009）。實際聲音和配樂的交替實現了人物主觀世界和客觀世界的轉變，使人物內心世界的波動和變化通過聲音描述得以實現。音樂和聲音可以通過響度、音調甚至節奏的變化來反映故事情節的走向，揭示影片人物的思想和心理狀況，以及各個人物之間的情感糾葛和各自的愛恨情仇，人物的具體情感類型、過渡、高低起伏以及記憶閃回和幻覺等。例如，在影片《百鳥朝鳳》的“斗琴”環節，西洋樂隊一出現，就給主人公天明帶來了心理上的沖擊。天明說“去看看”后，起身向樂隊越來越近，鏡頭也一直跟著他。觀眾可以感覺到樂器的演奏聲越來越大，這不僅是現實空間中聲音變化的特點，也影射了人物的主觀心理變得越來越緊張，越來越不確定。在鼓的特寫和天明的特寫之后，演奏聲達到了高峰。這時，銀幕外傳來了煙花的聲音。仰望黎明時分的天空，鞭炮爆炸的巨大聲效和令人暈眩的聲效隨之而來。人群的嘈雜聲消失了，說明它反映了主人公此時的內心世界，這與天明捂住耳朵、低下頭、驚慌失措的動作相對應。這里對聲音的主觀處理使影片的空間發生了斷裂，而聲音作為空間過渡元素，起到了“邊界”的作用，完成了從客觀世界到主觀世界的過渡。在這里，聲音技術的主觀處理使電影空間發生變化。作為一個空間過渡元素，聲音作為一個“邊界”的作用。它與畫面共同作用，將客觀世界轉化為主觀世界。隨著焦三葉說：“你怎么了”，周圍的環境聲音也再次出現，把天明拉回了客觀世界。此后，聲音和畫面的結合使電影的敘事世界從客觀變成了主觀，再變成了客觀。這種手法在《閃光少女》中也得到了應用，它表現了從情感世界到客觀世界的過渡，再加上揚琴彈奏的特寫和彈琴的特寫的平行剪輯，同時結合扭曲的色彩和倫勃朗燈光的使用，觀眾能夠很清楚地認識到這兩個世界的來回轉換。在這兩部電影中，作為主觀世界和客觀世界的聲音之間的界限表現得非常清楚，這有助于角色的塑造和情節的推進，避免了觀眾因缺乏部分信息而產生的歧義。

影片中的無聲也能充分展現戲劇沖突。它往往能更好地表達人物的情感，作用于情節，激化戲劇沖突。電影中的無聲段落可以創造出幾乎無法忍受的緊張感，迫使觀眾集中注意力在屏幕上。（Bordwell and Thompson，2012）。為此，導演在拍攝過程中遇到表達復雜微妙的思想感情時，往往會放棄聲音來增強視覺感，強化戲劇沖突。電影中的沉默就像繪畫中的空白一樣。它們都代表著一種美學符號。這種有目的的安靜構造只是為了配合畫面的意境，是創作者根據情節需要的人為處理。為了產生更全面的印象，在整個有聲電影制作過程中，經常將一個或多個聲音效果合并到一個整體的圖像對象中，或反映所有照片內外的心理聲音，甚至在每個場景中。人們對信息的感知能力受到限制。當電影畫面中整合或疊加的聲音和視覺信息過于豐富和飽滿，超過了人們能夠接受的限度，其結果通常是適得其反。本應在影片中突出的情節沒有突出，觀眾容易產生聽覺和視覺疲勞。所以，如果創作者能充分運用影片中的無聲效果，在聲音處理上注重某一信息的輸出，并與影片內容有機地結合起來。那么他們就能更清晰地強調影片的情節，讓觀眾有更多的想象空間，引導觀眾在無聲的片段中感受。"這種暫時性的沉默或減法技術，在影視創作中不是一種表面的處理，而是一種體現導演意圖的精心設計。此時，沉默變得有意義，成為一種潛臺詞，發揮著重要作用。在《百鳥朝鳳》中就有這樣一個無聲的場景。當然，這里的無聲并不是絕對沒有聲音。導演通過演員的無行設計，讓觀眾關注演員的表情和肢體動作。然而，這種沉默成為一種潛臺詞：二師兄很無奈。他知道，傳統的樂隊無法跟上時代的發展。他想離開這個落后的村子，去生活和生病的親戚，焦裕祿也很無奈。他的潛臺詞是弟子們放棄自己的信仰，明知繼續靠樂器賺錢不現實，卻堅持了半輩子，造成了憤怒和無奈。此后，導演用無聲的手法在這個片段中突出了這兩種無奈的矛盾。這種無聲的無奈和憤怒，就像傳統音樂在面對西方音樂沖擊時的無奈和憤怒。

電影敘事具有雙重性的特點。它有兩個信息渠道：聲音和影像，緊密相伴。其中，聲音敘事的出現和發展，有效地彌補了純視覺敘事的缺陷。同時，聲音解說往往超越了視覺圖片的解說，在一定程度上顯示出它的獨立特征。它極大地增加了電影敘事的豐富性和復雜性。例如，電影《百鳥朝鳳》以 民族音樂的生存為主題，通過聲音抽象出隱喻，或直接具體到角色和實際場景和細節。同時，制作方還利用主題音樂的音調變化來助推情節的發展。《閃光少女》在不同階段多用不同的流行音樂來引導情節的發展。此外，通過游戲動畫風格的音效，閃光少女增強了其青春的表現力，使故事的整體敘事風格更受年輕人歡迎，使影片有了更積極的基調，對民間音樂的發展有了更樂觀的態度。兩部電影中各種聲音的組合和應用，組織了其他的戲劇因素，建立了畫面之間的關系，加深和延伸了電影對中國傳統音樂發展前景的思考和期待。總而言之，雖然兩部電影有相當大的不同，但音樂和音效在電影中起著至關重要的作用。它們與影片的畫面和敘事相互作用，從而實現了影片的多維度意義。

參考文獻

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6.Zhang， L.and Dai，X.，1992.On the formation and evolution of the Loess Plateau in China. Lanzhou University.

（作者單位：威斯敏斯特大學設計創意和數字產業學院）