語言·情感·存在

溫奉橋 張波濤

內容提要：《聽螺記》是李林芳重要節點性作品。作品中，她通過充滿張力的象征結構，隱喻了在“故鄉”與“異鄉”“出走”與“還鄉”之間掙扎帶有普遍意義的情感結構，進而探索一種融合中國古典田園出世傳統和西方現代存在主義哲學的生存邏輯，實現了對二元對立的超越，整體性展示了現代女性的生命境遇。

關鍵詞：李林芳 《聽螺記》 象征結構 情感結構 生存邏輯

《聽螺記》是李林芳的重要節點性作品。在這部詩集中，詩人從充滿張力的語言結構、糾纏疼痛的情感結構、堅韌智慧的存在邏輯，建構了抒情主體形象，特別是通過“烏托邦”空間的營構，表現了一個社會劇變中現代女性生命境遇。

一、二元對立的語言結構

《聽螺記》在詩歌語言運用上的二元對立特點值得關注：一是詩集中二元對立的象征群、風景類型；二是象征群、風景類型各自擁有一組二元對立的結構，而這兩者又因為它們異質性包裹之下的同質性而形成一組對立統一的互文，共同揭示了一個超出語言形式本身的內容話題。

《聽螺記》擁有一個充滿“力量”的詞匯庫。李林芳擅長用那些夸張、有力度、臻于極致的詞匯，如“一整個黃海的冰涼”（《我的春天這么鎮定》），“一整座春天的花園”（《化妝間》）里的“一整個/座”，“十萬山川”“十萬顆露水”“十萬里狂瀾”“十萬只金黃的翎羽”中的“十萬”……還有散見于其他詩篇中的“盛大”“闊大寂靜”“闊大的宮殿”“爆發”“浩蕩”“呼嘯”“洶涌”……這些詞有著極強的力度。更重要的是，詩人喜歡把這樣的詞匯組合并置起來，形成一種充滿差異的二元對立象征結構。比如，“一樹玉蘭，萬頭攢動”（《此在》），“草尖之上萬馬奔騰”（《寵物記》），“一”與“萬”，“草尖”之細微狹窄與“萬馬奔騰”的雄闊畫面形成尖銳對比；“野海棠屏息靜氣，任峰巒層疊，卷云奔涌”（《野海棠》），“屏息靜氣”與“層疊奔涌”兩種動作差異明顯；《斷掌紋》中寫道“一千公里外，彈指一揮間”“瞬間百萬倍的展開和伸縮”；《傾聽石峁古城》中的“一個人的城池，披著千萬人的囂聲”……這樣的語言搭配，構建出對比鮮明、充滿矛盾的二元對立象征結構，造成了非常強烈的文本張力。這些文本張力打開了詩歌的境界，傳遞出一種蕩氣回腸的力量美、動感美、闊大美。

進一步考察，《聽螺記》語言的二元對立性還體現在它用包含詞匯在內的語言符號所構造的風景類型上?！堵犅萦洝访鑼懥撕芏鄨鼍?，但里面的古典風景則給人深刻印象，特別是以“風”為核心意象的“羈旅怨景”和以“山”“雨”“水”為核心意象的“田園幽景”格外鮮明。在中國古典詩歌中，“風”是常見而又多元化的意象，有很多詩人選擇用風來表達凌亂、流離的蕭瑟之感。在《聽螺記》125首詩中，直接提到“風”這種自然現象的詩篇超過三分之一，如果再加上對“風”的暗示或者間接描寫（如《沿著小路進去》中“遠山上迅速移動的/那一縷輕霧”顯然也是在寫風），則會涉及到更多的篇目。如此高的“出場率”，已經讓“風”成為李林芳詩歌風景塑造的一個重要“現象”和我們“打開”這個世界的“鑰匙”。

李林芳詩中的“風”基本分為兩類：蕭瑟愁風、田園清風。借助“蕭瑟愁風”的力量，詩人構造了一幅“羈旅怨景”圖，而她本人就成了圖中那個隨風漂泊的“天涯游子”。此處的風多為“硬”風，帶著很強的“力量”，或者破壞，或者蕩滌，總之都在強悍粗魯地改變現狀、令人無法安寧，營造出一種“大風卷水，林木為摧。意苦若死，招憩不來”的“悲慨”a。風像是“一場春天的暴動”（《大風吹》），給一切帶來洗禮；“風”是帶有穿透力的，把人吹得東倒西歪，無所依憑，“一陣風就吹走了靈魂”（《獨角戲》）；風也是冷的，“遠山之巔，刮過來的春風，沿著骨縫/吹——/疼痛肆意”（《翅膀》）；風還會搖動詩人的心弦，鼓動或者強化她逃離的欲望，“海風掀動符咒，收服在瓶子里的魔鬼/蠢蠢欲動”（《瓷瓶》）。這種風，帶來不安的氣息。在這樣的“風”中，詩人就像一條在旅途中迷失終點、但又迎來驚濤駭浪的茫然孤舟。

而“田園清風”則輕柔靈動、自由飄逸，和“青山”“細雨”一起，形成了艾澗的“田園幽景”，體現出一種灑脫靈動的老莊風韻（詩中也確實多次提到老子、莊子）?！帮L過艾澗，雨打窗紙/露水在夢境里出神”（《傾聽》），“雨想來就來呵? 青箬笠綠蓑衣/……閑看孤云靜看山”（《其實艾澗是這樣的》）。在這里，詩人照料田地、洗衣淘米、泥爐生火，幻想一位超凡脫俗的丹青圣手、靈魂伴侶，和他一起“手牽手攀上南山/這愛情的峰巔”（《這個下午：你遺落了畫筆》）。這幅“田園幽景”讓詩人愉悅、安寧、陶醉，流連忘返。

無論是“羈旅怨景”還是“田園幽景”，都有著中國傳統審美的影子，李林芳借助“風”營造出來的“羈旅怨景”和“田園幽景”，傳承發揚了中華古典詩歌美學。另外，對比來看，就像《聽螺記》的象征結構充滿矛盾一樣，“羈旅怨景”和“田園幽景”其實也是一組內含對立的概念，前者的“怨”和后者的“安”、前者的“焦慮”和后者的“閑逸”是截然不同、二元對立的心理狀態、情感體驗。

文本的語言問題其實并非單純的美學問題、形式問題。在文本的“表層”“深層”結構兩者之間，表層的符號結構在某種意義上就是社會文化深層結構在作品中的全息微縮投影，“表層-深層”則是所有敘事性文本的宏觀結構?！堵犅萦洝返南笳鹘Y構/符號結構和這些象征所構造的風景類型（也是一種符號矩陣），不僅在各自內部是二元對立的，而且合起來又構成了一對巧妙的互文。語言象征/符號結構的二元對立指出了一個運思方向：文本語言層面/表層結構的內在分裂、二元對立可能暗示著作者在情感、思想上的巨大裂痕。在這個意義上，詩歌語言的張力結構更像是一個悄然的隱喻。

二、糾纏疼痛的情感結構

李林芳說，寫詩是“懷揣敬畏，寫下觀照自己內心的給神看的文字”b。在《聽螺記》中，詩人用現代的文法書寫了一篇古典的“歸去來兮辭”，表達了自己剪不斷、理還亂的復雜糾纏的疼痛體驗，通過空間的二元對立構造，再現了當代中國社會普遍的“出走-疼痛-回歸-失望-象征性重建”情感結構。

有論者曾指出李林芳的常常描寫“疼痛”的生命體驗c，而在《聽螺記》中，或可發現她疼痛的核心病灶：漂泊流浪。作為《聽螺記》的核心情愫，漂泊無依或曰流浪是一種既世界又中國、既古典而又現代的心理狀態。其世界性在于這種情感廣為分布，古典性在于這種情感古已有之；其“現代性”在于，現代人的漂泊無依往往并不是因為在物理空間上難以回到故鄉，而是因為一方面作為物理實體的故鄉在現代化的時代劇變中面目全非，記憶中的“故鄉”已經落入歷史的長河無所尋覓；另一方面，也是在更深的層面上，政治、經濟、文化嬗變造成的“斷裂”帶來了精神無所歸依，同時“出走者”自己也已在歲月的摧折下發生了劇變，現代人的“流浪”指的主要是這種形而上的精神流浪。而其“中國性”則在于，中國近百年的眾多重大變革給知識分子帶來的精神壓力非常之大，因此中國作家對這種情感遭遇必然深有共鳴。對于城市知識分子來說，他們口中的“故鄉”往往是虛化的、文化歸屬的象征；而對于那些跟李林芳一樣出身農村的進城知識分子來說，故鄉可以具象化為真實的“故鄉”：身體遠離故鄉和精神遠離“故鄉”被巧妙地嵌套起來了。

在《聽螺記》中，詩人回顧了自己的半世人生路：從沂蒙山區到黃海之濱，起于山莊鄉，越過群山，終于膠州灣。四十年里，李林芳一步一步遠離沂蒙山區邊緣的“李家山莊”，雖然中間有回鄉任教的經歷，但總的方向是離鄉進城，走向遠方的“山外世界”。從精神軌跡角度而言，這半世人生路是一場“出走之路”，而對它的回首重述，則又變成了一條“回歸之路”“還鄉之路”。這是人生時間的重述，也是對空間軌跡的追溯，于是詩人借助詩歌對人生的回顧便成了一場“文學繪圖”。羅伯特·塔利認為：“所有寫作都參與了某種形式的文學繪圖……將空間表征為圖像并投射在復雜的想象關系中?！眃而這種復雜的想象關系，其實是一條現代中國知識分子非常熟悉的“路”，在新時期文學中非常常見e。所以，李林芳詩中的情感體驗其實是帶有普遍意義的社會情感“標本”，可以視為這一時期中國社會知識分子的情感結構（Structure of feelings）。“故鄉”和“異鄉”、“離鄉”和“返鄉”的矛盾性讓這個情感結構也呈現出二元對立的特點。

這是一個動蕩不安的情感結構：為了追求名利、成功或者更優越的物質條件，而奮力離開生養自己的古老鄉村，并終于在現代城市“落草”；可那些在童年養成的包含空間偏好在內的審美傾向以及熱愛純文學的天性，卻又讓她遲遲無法融入新的環境，接受現代城市的喧囂、現代文化的庸俗“嘈雜”?！暗⒂诟」饣糜?，并越走越遠，就這樣，我把自己的村莊弄丟了?！眆于是詩人總是像風一樣處于“不安定”的情感狀態之中：“出走”已是既定事實，“回歸”卻如夢幻泡影，“留下”又充滿了痛苦勉強。形而下的物質、身體乃至社會關系層面已經無法脫離城市，形而上的精神層面卻難以接受現代化的社會景觀，這造成她持續的“空間焦慮”，讓詩人不得不在多重不和諧中遭受著來自對立兩方的持續鞭打：“忽然不知何去何從”（《四月末》）。身在現代的異城，心在過去的故鄉。這種“空間焦慮”，和現代城市的“喧囂”、流行文化的“喧嘩”一起，加重了詩人因靈肉分離、時空分裂而患上的“思鄉病”。此“病”既是真實的病痛，也是精神焦慮的隱喻。

這種“疾病”的第一種癥候是“錯位”：身體與靈魂、現實與過去、所處與所在、所愿與所得之間的錯位。作為一名來自故鄉山間的“農婦”，“我守護著農歷”（《農婦》），形成了一種牢固的“空間依賴”；然而自己身處城市，在城市的繁瑣喧囂和瑣屑庸常里，象征著過去和故鄉空間的“農歷”不再奏效，“農歷的甲子乙丑在鄉村老去，清明和谷雨/控制不了它們的花期”（《我的春天這么鎮定》），暗示著詩人的“心靈空間”已經和“身體空間”產生了錯位?！澳徊奸_合，她在迷局之外/卻不是旁觀者”（《道具師》），既不是“旁觀者”也不是局內人，這種身份的尷尬留給她的必然是一種“在而不屬于”的失落感和“屬于卻不在”的疼痛感，所以才有“疼痛的塵世”（《大水》）。但詩人厭倦的不是“塵世”本身，而是“塵世”所處的異域。此處的“塵世”彌漫著“異質性”，無法緩解的空間焦慮帶給她的只有倦怠之感，而無親切之情。

這種“疾病”的另一癥候就是孤獨：因為與所處空間（物理空間、人文空間）格格不入而帶來的孤獨感、被遺棄感。李林芳把《獨角戲》列為《聽螺記》的第一首詩，詩題本身就是一則鮮明的隱喻，詩中寫道“一個人在大地上行走，一個人/搖晃著自己的影子”，此處的“一”顯然不只是數量關系，而是情感體驗，代表著“孤單”?！镀ず伞穼懙馈霸谏钜沟睦舷镒永?，我聽到了/自己的聲音”，長年漂泊讓詩人已經變成了一個皮狐郎一樣四處串游尋找棲居地的孤魂野鬼。孤獨必然引起對舊情、故人的強烈懷念。這其中有母親、父親、爺爺、表哥等親人，也有同村的鄉親、童年的玩伴。在他們身上，詩人盡情揮灑著無邊的思念，感慨著人世的變遷，寄托著自己回歸的渴望，感受著其中殘存的關于“過去”的溫暖記憶，“老屋里明滅的煙火/她衣襟上綿長的溫暖……簡單的日子，醇厚的疼愛”（《遺產》）。除此之外，她還在“艾澗”幻想出了一個理想的伴侶和一種理想的情感關系。而這些“烏托邦”幻想，就像一種暫時的麻醉和逃離，在清醒之后加深了她現實中的孤獨。孤獨還會帶來“空虛”感。詩集以其中一首詩的題目《聽螺記》作為書名，這首詩寫道“似乎柔軟的肉體抽離/空下來的宮殿才是美的/擱淺在沙灘上的螺，耀目，華麗”，螺殼的外表是華麗耀目的，但內部卻是空洞、空虛的?！棒~缸里的兩只金魚，蜷縮在擴大的宮殿”，“闊大”其實也是“空無”的代名詞。

身處“疾病”中，眼前的一切都容易變成詩人發病的“過敏源”，詩人隨處都能感受到空間迷失感和逃離的誘惑，并因此給所見之物籠上一層慘淡的愁霧?？吹进B兒，便想到這是“倦鳥歸巢，倦鳥入林”；院子的八哥不見了，“我相信我這位進城務工的兄弟/替我回到了故鄉”（《它很久不叫了》），然而詩人的愁怨難消，于是又聽到了鬼魅般的鳥鳴，“它叫聲飄忽，沿信號山路，至華山路，轉龍山路/經黃縣路到大學路/晚高峰的汽車長龍排到海邊，進港的船只/拉響汽笛?！保ā饵S昏，它又在叫了》）這穿透力極強的鳥鳴在詩人耳畔盤旋，和回家車輛的行駛聲、進港船只的汽笛聲一起，協奏成一支關于“回歸”的招魂曲，讓詩人產生了“我還在艾澗”的空間幻覺。

這種緊張所造成的“癥候”需要來自精神原鄉的“藥物”療救。“久未涉足的山巒……陳年的藥草，撲朔迷離的香氣”，“一劑猛藥，對付如山倒的病體”（《草藥記》）。作者自比為一枚脆弱的瓷器，“城市的燈光，喧囂……一遍遍抽打它的釉彩、花紋”，異鄉城市的時間像“砂紙”，讓作者“日益粗糙”、退變成一只“陶罐”（《瓷瓶》），而艾澗則再次“擦亮我的釉彩”（《長夜記》）。所以，詩人一直在執著地回鄉，或者在城市的縫隙中尋找一絲逃離的機會，“從國道上岔開”（《沿著小路走進去》），“從貌合神離的生活中溜掉”（《靠岸的時候》）。然而，這卻又是一條走不完、走不通的路，因為當年出發的起點和出發的那個人都已經不復存在?！敖ㄠl、撤鄉，經歷世事分合/這個還叫山莊的地兒/像一塊被棄置的棋盤”（《山莊鄉》），“現代文明的蕩滌已經讓我們的村莊面目全非”g，已經無法承擔起詩人沉甸甸的情感寄托，只是讓這場期待已久的重逢變成了一場無“人”奔赴的莫大諷刺?！拔蚁?，我的村莊是再也找不回來了”h。于是，原本的期望變成了失望，現實的“回鄉”已不可得，必須另尋出路，依賴文學來“繪圖”。

所謂“文學繪圖”其實就是用語言符號創造一個“烏托邦”空間來自救。于是李林芳在熟悉的魯東南山間選擇一處無人的空谷“重建”了一個專屬于自己的精神原鄉：“艾澗”。這個“艾澗”沒有明確固定的地點，從根本上是精神性的，所以也就從源頭上回避了“離”與“歸”、“失”與“復”的危險，它本質上是完全屬于詩人自己、可以隨身攜帶的“象征”。這是她的靈魂棲息地，在這里，她“有粗糙的皮膚，健康的筋脈”（《我在艾澗》），“生活終于還原了本來的顏色”（《其實艾澗是這樣的》），而且詩人還幻想出了一個理想的愛人相伴——由此，詩歌的敘述人稱經常從“我”變成“我們”，“孤獨”被放逐——和她一起在里面默默寫作“桃花源記”?！皬纳缴舷聛恚业钠v在雨水里消解……”（《從山上下來》），在對艾澗的反復吟唱當中，詩人完成了對自己靈魂的一次次暫時安撫：作為病灶的現實矛盾并未真正消除。經歷“出走-疼痛-回歸-失望-象征性重建”，在“故鄉”與“異鄉”、“山野”與“城市”、“過去”與“現在”之間不安地游走，詩人在無休止的情感疼痛和短暫的治愈之間波動，二元對立的情感結構呈現出鮮明的矛盾性。

三、堅韌智慧的生存邏輯

古典時期的“流浪”主要是物理空間的隔絕，而現代時期的“流浪”則主要是精神根系的斷裂（也經常伴隨著物理空間的變遷）；古典時期的“流浪”是出走者單向的離開，現代時期的“流浪”則是出走者和“故鄉”雙向的覆滅?，F代人“流浪”的尷尬和痛苦在于，就“家”那一端而言，從“有家難回”變成了“無家可歸”；就“我”這一端而言，從“無家可歸”變成了“無人能歸”；在“物”這一層而言，比“物是人非”更深刻的痛苦是“人物兩非”；在“靈”這一層而言，從單純的思念的情感危機變成了復雜的存在的信仰危機。不過，就是在這種糾結痛苦的體驗之中，詩人的生命醞釀出了極強的韌性、磅礴的抗爭力量與破解智慧，展現出了一種融合東方和西方、古典和現代的生存邏輯。

面對現實的壓抑、生存的痛苦，詩人的回應首先是隱忍，這既是一種不得已的現實選擇，也是一種非?！皷|方”“古典”“女性”的選擇。“一個冬天它都是隱忍的/任憑海上來的風，一片片掠去她的葉子?！保ā兑粋€冬天它都是隱忍的》）“方方正正的筆劃壓住輪回里/蒸騰的野氣/在人間，適時下沉/像日落西山/收斂起羽毛，藏起老虎洶涌的金黃”（《自畫像》），詩句中“野氣”被“方正”壓住，在人間的“我”也主動選擇了“下沉”“收斂”“藏起”，“80℃泡茶正好，我給自己折中的理由/契合了生活這個大容器的哲學”（《下午茶》），把青龍偃月刀封存，任由風和紙幡“斬殺心里的碎碎念”，告訴自己“我已沒有仇敵……我已不用/亮出鋒刃”……這一切，似乎告訴我們“對于劇情，她/真的很無力”（《道具師》），似乎暗示著詩人已經成功說服了自己：雖然不會主動迎合嘈雜、庸俗的現實，但已經選擇了默許順從。

但是，事實的另一面卻是，在詩人表面的隱忍和人到中年的故作“成熟”之下，依然醞釀著怒放的基因。雖然感慨“在這世上，我日漸委頓”（《懸崖之于流水》），但她依然在贊美那些撲向大海的大雪，縱然結局是“無聲融化”，但大雪卻仍然“一場一場飛奔而來”（《一場突如其來的雪》），彰顯出一種飛蛾撲火式的堅貞。她喜歡野花、野草、野谷，“野花在側，一路開放”（《自畫像》），“野薔薇的香氣治愈/惆悵和失眠”（《化妝間》），在隱忍中，她從未忘記自己的“野性”、保持著一份“野心”。詩人還喜歡以“刀”“劍”入詩，“我使劍，喜偏鋒，九曲回環，波光粼粼的魚腸劍”（《青龍偃月刀》），“抽出身體里的刀鋒/紛披的激烈醞釀著風暴……拈花，十萬滴水珠亮出鋒刃”（《懸崖之于流水》），劍身雖已經“銹蝕”，但“劍氣還蕩漾在我的體內”（《博物館》）……詩人常常在詩中化身為一名女俠客，手運一股柔軟、堅韌而帶有鋒芒的銳利力量?！翱展弱家?，那是野海棠試圖叩開鐵打的崖壁”（《野海棠》），在強大的壓抑面前，面對懸殊的力量對比，詩人依然選擇不屈的隱隱抗爭，這不啻為一種“西西弗斯式”的悲壯，這悲壯中蘊含著高昂的主體性。其中的不屈、堅韌，正是詩人情感結構中最為“現代”的元素。

如果在更廣闊的社會和哲學發展背景之下考察這些詩歌所揭橥的生存難題，便可發現李林芳所描繪的“在而不屬于”“屬于而不在”的身心雙重被放逐狀態，在一定程度上與西方20世紀存在主義視野中的“此在”極為相似，并因而具有了一定的世界性。李林芳所描述的她在現代性沖擊之下失去“家鄉”、無家可歸，就可以視為知識分子在經歷巨大精神沖擊之后的進退失據，這種進退失據在詩歌中被表征為在“故鄉”“異鄉”“烏托邦（艾澗）”等這些“空間”之間的迷失，這些“迷失”的人，被拋入了陌生的“異域”，不得不面對粗糲的風霜，開啟了對“存在主義”人生觀的一種自發踐行：去自己創造價值、安定內心。所遭遇的人生困境與應對人生的悲壯而積極的姿態，是李林芳《聽螺記》中“存在主義”的一面。

但與西方存在主義者不同的是，李林芳或者以她為代表的一些中國知識分子在精神焦慮之中，既沒有重新回到宗教、強權，也沒有投身于后現代的破壞式解構和自暴自棄的頹廢之中，更沒有放棄已經覺醒的主體性，而是向悠久的中華文化傳統回眸、向童年借力，重新走進了熟悉親切的大自然。于是，詩人在艾澗用深厚而靈動的古典詩意為自己搭建了一處“山水田園”，讓“有翹角，有飛檐，有峭壁可憑依”，有莊嚴的“神賜的鐘聲”的青石灰瓦小廟（《一個人的廟宇》），作為自己“直面”背后的一個力量源泉以及退守療傷的根據地，自己則是“塵世上跌跌撞撞? 避居艾澗的一滴露”（《天堂里的姐妹》）。

在“艾澗”里，風景是古典的：“蟬鳴激越的時候，溪流/松弛下來，和緩，沉靜。和水底的石頭/一起沉入短暫的睡眠，能聽到水墨畫里傳出/悠遠的呼吸”（《米酒》）。情感是古典的：“一個艾澗的農婦，夫婿是深山樵夫/抑或荷鋤的農人，躬耕鄉里的士紳/也曾是狂放不羈的書生”（《我在艾澗》）。對生活的想象也是古典的：“我這個神話里的農婦/就坐住了一小塊田地上/提起水罐，又多出一小塊/每塊田都是我要照料的孩子/種滿了谷子，大豆，秫秫和紅薯”（《親密無間》）。這個“烏托邦”空間，是作者將自己所鐘意的意象系統、符號結構投射到了一套中華傳統田園牧歌文化符號系統而構建出來的“第三空間”（與愛德華·蘇賈的“第三空間”含義不同）。歷史地看，正如作者關于艾澗的詩歌中常常提到老子、莊子所明示的那樣，這股詩意更多來自中華傳統中的老莊一脈，崇尚自然、自由、自主，彰顯了中華古典文化資源在現代社會的生命力。

綜合觀之，在《聽螺記》中，與語言結構、情感結構都具有兩面性相似，詩人的生存邏輯也是一個對立統一的矛盾結構：既有中華古典的、出世的、田園式的自我撫慰，又有西方現代的、入世的、存在主義式的生存強力。而對這兩者的調和兼容，又賦予李林芳的經歷和選擇一些儒家中庸風格，顯露出一種生存智慧。詩人對自己“艾澗”更直接詳細的描述，更清晰地表明了這一特點：“在魯東南，在黃海的海岸線和連綿起伏的山巒之間，在海洋性氣候和陸地性氣候的交合處，在膠東半島和沂蒙山的對接中，在一條大河和一條大江分割的緯度里，我安于長江以北和黃河以南的南北方交接的艾澗……在齊國和魯國之間，在先秦，在魏晉，在清澈、悠遠的古今之間……”③（著重號為筆者所加——注）這段話中大量出現的“交合”“之間”“對接”“交接”等這類明顯介于兩種相對事物、兩種對立空間之間的詞，一方面暗示了李林芳身處“夾縫”的尷尬和痛苦，同時還鮮明道出了她對“艾澗”的定位中蘊含著彌合靈魂傷口、希望平穩過渡、取得中庸平衡的追求。于是，在這座“小廟”里歇歇腳之后，又勇敢重返那場人生，而非像老莊那樣真正“隱逸”。從詩集第一首詩《獨角戲》第一句的“沿著小路走進去”到最后一首詩《出艾澗記》的“終將遠去”，完成一場輪回之后，詩人畢竟還是“出來”了，終究還是“現代”的（然而這種“輪回”并不會結束）?！巴馊鍍鹊馈薄⒅形鹘蝗?，超越二元對立，這是中國很多現當代作家不約而同的一致選擇。

在《聽螺記》中，李林芳的詩歌語言風格、情感經驗類型和有關生存處境的選擇與思考都得到了結構化表達。在由“漂泊”而引發的“空間焦慮”和“烏托邦”空間建構過程中，詩人運用二元對立的語言和象征結構隱喻了充滿糾纏矛盾的二元對立的情感體驗。為了彌合精神上的傷口，她融匯西方現代存在主義、中華古典出世傳統這組二元對立的思想資源，醞釀出一種既堅韌又智慧的超越性的生存邏輯，整體上構造出了一個在人世風中搖曳但又柔韌怒放的現代靈魂，并指出了一條可資參考的自我救贖之路。

（文中所引，除特別注明外，均引自《聽螺記》，中國青年出版社2019年版。）

注釋：

a[唐]司空圖：《二十四詩品》，羅仲鼎、蔡乃中注，浙江古籍出版社2013年版，第73頁。

b李林芳：《一個局外人和她的詩歌寫作》，《青島文學》2015年第4期。

c郭海玉、孫基林：《論李林芳〈青箬笠〉的生命意識》，《百家評論》2017年第5期。

d[美]Robert T. Tally Jr.“Geocriticism： Mapping the Spaces of Literature：Review of La Geocritique： Reel，fiction，espace，”in： LCreateur：The International quarterly of French and Francophone studies 49.3（2009），p.134.轉引自方英：《文學空間研究：地方、繪圖、空間性》，《美學與藝術評論》2019年第2輯。

e陳力君：《新時期文學的流浪主題研究》，《南京師范大學文學院學報》2005年第1期。

fgh李林芳：《一個局外人和她的詩歌寫作》，《青島文學》2015年第4期。

（作者單位：中國海洋大學文學與新聞傳播學院）