從崇高的革命敘事到懷舊的歷史敘事：紅色電影的敘事及美學轉向

張之羽

內容提要：紅色電影是新中國成立后所形成的一類獨特的電影，與黨和國家的革命歷史息息相關，承載著重要的宣教作用，形成了獨特的革命敘事和崇高的美學風格。隨著社會語境的轉變，紅色電影作為一種獨特的文化形態也隨之發生了變化，主流意識形態建構集體記憶、增強凝聚力的要求和現代觀眾在流動社會中尋求定位和認同的需求不謀而合，紅色電影從革命敘事轉向歷史敘事，并帶有修復型懷舊的傾向。

關鍵詞：革命敘事 歷史敘事 紅色電影

紅色電影是新中國成立后誕生的一類獨特的電影，“主要是指革命歷史題材的電影，包括重大革命歷史題材的電影，也包括革命領袖、英雄前輩和當代先進模范人物的傳記。”a其源頭可以往前追溯到上世紀30年代的左翼電影及其后的國防電影，新中國成立后紅色電影傳承革命傳統，在國家意識形態的領導下確立起了一套高度一體化的話語體系和生產體系，許多優秀影片成為中國人心中不可磨滅的紅色經典。在上世紀80年代社會文化轉型后，紅色電影的題材和功能被主旋律電影接替。

“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實際上發生過的事件，或者被認為實際上已經發生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或專門的語言描述出來。……單憑這一點，人們就有理由說歷史是一個文本。”b參照伽達默爾的解釋學理論，可以將紅色題材看作一個泛文本，從紅色電影發展到主旋律電影，不同時期的紅色題材電影就是不同主體對這個泛文本的闡釋和對話，并在主體的現實境遇和革命歷史、主流意識形態間達成一定的對接和融合。紅色題材的表現不是一成不變的，從紅色電影發展到當下的主旋律電影，隨著主體現實境遇的轉變，紅色電影從追求崇高美的革命敘事轉為了帶有懷舊傾向的歷史敘事。

一、崇高美：社會主義現實主義原則下的革命敘事

新中國成立后，文學藝術在當時不再是創作者私人精神空間的表達，而是上升為一種公共性的國家知識，成為國家意識形態總體統籌下的社會動員、教育群眾的工具，電影藝術也不例外。“中國電影徹底改變了1949年以前以娛樂消費和藝術審美為主要因素的商業電影模式，馬列主義、毛澤東思想的文藝觀成為創作指南。”c在這種文藝觀的指導下，尤其是以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為具體指示，新中國把電影看成是教育團結人民群眾的工具，并指出：“階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具而不是別的東西。”d紅色電影就是在這種工具論的文藝觀指導下產生的“特殊”片種，“中國共產黨領導全國人民締造新中國的歷史，就是紅色電影產生的歷史；中國共產黨領導全國人民建設有中國特色社會主義的歷史，就是紅色電影不斷發展的歷史。”e

新中國成立后社會依然處于革命的語境中，新生政權急需通過對文藝的統籌把握來建立起自己的生產體系和修辭話語，電影創作要求服務于社會主義革命運動。盡管新生的共和國百廢待興，但整個時代的精神是積極昂揚的。“紅色電影”題材多樣，如軍事類題材的《上甘嶺》《大決戰》三部曲、《南征北戰》《平原游擊隊》；成長主題的《青春之歌》《中華兒女》；農村題材的《李雙雙》等，對革命歷史、農民起義、少數民族抗爭、知識分子改造等都有涉及。但其創作邏輯是主題先行的，所有敘事題材都被轉化為“革命+X”型的模式，如“革命+戰爭”“革命+成長”“革命+愛情”等。紅色電影是以一種仰慕和推崇的態度對待革命，所有這些模式突出的都是革命的話語，因此可以說紅色電影的敘事核心是革命敘事。為了達到教育宣傳的目的，革命敘事需要結合其他主題，將一種普遍和易于接受的東西貫穿進去，將廣大普通群眾喜聞樂見的成長、愛情故事與意識形態結合，將人們熟悉的善惡民間倫理置換成二元對立的階級矛盾，觀眾在熟悉的敘事中自然而然接受影片所包含的革命話語。例如影片《董存瑞》是根據真實的人物事跡創作的，采取了“革命+成長”敘事模式，將一個普通的農村少年成長為一名英雄的成長過程和革命大無畏的犧牲精神相結合，塑造了董存瑞舉著炸藥包在“為了新中國，前進”的吶喊中壯烈犧牲的英雄形象。“犧牲構成對革命理解的實質，要求輕視一切欲望乃至生命本身，由此直接產生了面對死亡理所當然的恐懼感的壓抑，使人變得無所畏懼，這是英雄主義的基礎。”f影片《白毛女》從民間傳說到電影，完成了一個從帶有迷信色彩的傳說到“革命+復仇”題材的轉換。民間流傳的“白毛仙姑”原本只是一個帶有神秘和浪漫色彩的傳說，并不包含階級對立、集體抗爭、人民群眾覺醒等元素。當藝術家進行加工時，便將故事中的懲惡揚善升華成了“舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人”g的革命主旨。將黃世仁迫害喜兒使其家破人亡的個體間的矛盾沖突，擴大升華為貧苦農民與剝削地主階級的階級仇恨，這樣民間道德和政治秩序便達成共識，整個影片的核心從民間倫理敘事置換成了革命敘事。

阿爾都塞認為意識形態作為一種特殊的國家機器，體現在統治階級的文化領導權上，紅色電影肩負著教化和宣傳的政治使命。電影作為承載文化和價值觀的傳播媒介，可以通過敘事傳遞出一種傾向，形成具有一定引導性的意識形態場域。通過觀看，電影將個體“詢喚”進其意識形態場域，觀眾與故事共情并接收到影片中的價值導向，個體轉換成主體，并不自覺地屈從認同于更高的絕對主體。因此紅色電影不需要讓觀眾對影片保持理性的遠觀，而是要盡可能地消除二者間的距離，感染同化觀眾。具體在電影創作中便是以社會主義現實主義為指導，探索出了一套對接當時中國觀眾接受水平和審美品位的電影語言。早在新中國建立前的第一次文代會上，就確立并強調了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，要求文藝服從政治，是無產階級整個革命事業的一部分。1953年在第二次文代會上確立了社會主義現實主義作為我國文藝創作的最高準則，即“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須用社會主義的精神，同思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”h社會主義現實主義雖然包含現實主義原則，要求真實地描寫社會現實，但是不同于西方現實主義對現實的揭露批判，更強調的是用社會主義的精神去統籌，以社會主義的價值觀和階級觀去進行創作。紅色電影通過革命敘事模式統籌了所有題材，突出影片的階級性、集體性和斗爭性，敘事基調樂觀明朗，敘事情感愛憎分明。

紅色電影革命敘事模式所要求的對立性架構是通過特意為之地戲劇性設置來表現的，戲劇性的設置可以讓矛盾更突出、主題更集中、故事更有代表性、人物命運更典型，由此給觀眾帶來更為生動強烈的感受。這種對立性的戲劇設置包括典型人物形象的塑造，無論正面還是反面人物都非個性化的，而是被提純為單一片面的類型化形象，通過反面人物的陰險狡詐來突顯正面人物的高大光明。在電影語言上受蘇聯蒙太奇學派的對立沖突觀念影響，偏愛近景和特寫，特別是面部特寫鏡頭的刻意運用，在鏡頭對人物面部特寫的凝視中，放大人物的面部神情，延長人物的情感。如影片《在烈火中永生》對受到酷刑后江姐咬緊牙關的特寫，穿插著反動派猙獰的臉部特寫，特寫鏡頭和對比蒙太奇的效果將反動派和共產黨人的對立突顯出來，并反襯出共產黨人永不倒下的精神。在鏡頭和影片色彩上運用對立的設置形成沖突，在畫面中正面人物置于中間，敵人置于旁邊；在鏡頭拍攝中對正面人物進行仰拍，對敵人進行俯拍；在燈光上將正面人物置于亮處，敵人置于暗處。革命敘事對立的戲劇性設置形成了崇高的美學風格，它背后是將無產階級事業作為史無前例的偉大壯舉的宏大敘事，表現作為歷史創造主體的中國人民在黨的帶領下克服艱難險阻取得勝利的奮進精神。這種題材的宏大、樂觀精神的基調使人充滿昂揚振奮之情，表現了朗吉努斯所講的“崇高的風格是一顆偉大心靈的回聲”i。革命敘事的對立設置強調了受到壓迫、經過痛感取得勝利的艱難，突顯了克服恐懼、超越死亡的共產主義信仰之情，表現了康德所講的“力學上的崇高”之美。

二、懷舊傾向：符號消費原則下的歷史敘事

20世紀80年代中國社會文化轉型開始，商業的發展和世俗文化的興起，也稀釋了高調的革命話語。以第五代導演為代表的藝術電影和娛樂電影發展迅速，占據了電影市場的主流，個人從革命和集體中浮現出來，成為被關注的對象。在西方“人學”思潮的影響下，此前被統籌在革命敘事下被遮蔽的個人、日常、非理性、民間等方面成了許多電影的表達對象，但是應該看到這股短暫的思潮主要是在西方影響下知識精英階層的一種折射。為了重新確立主流意識形態在電影中的話語地位，1987年在全國故事片創作會議上正式提出了“主旋律電影”的概念，形成了“突出主旋律，堅持多樣化”的主張，這是在市場化新形勢下對主流意識表達的強調，要求在堅守主導意識形態的同時進行多樣化的呈現。

今天暴風驟雨式的革命已經成為過去，社會進入了“后革命”語境，國家發展的重心轉移，各種政治文化勢力交錯，暴力革命和武裝斗爭無法解決當今的問題，對話和博弈成為解決當下問題的新途徑。德里克認為：“在后革命時代，作為一種已經成為歷史的社會運動，革命也許再也不可能產生出所包含的那種集體認同。……（但是）他們的遺產則依然有著重要意義。因為他們所造成的氛圍依然存在于我們周圍。”j隨著國家中心工作從階級斗爭向經濟建設轉移，革命已經不再是社會發展的主要語境，民族發展和復興之使命成為重心，在各個方面得到突顯。在主旋律電影中，激情昂揚的革命敘事逐漸被帶有懷舊傾向的歷史敘事所替代，主旋律敘事遠離革命而向著歷史建構和民族精神表達傾斜，誕生了大量聚焦于歷史的影片，如：《天安門》《開國大典》《大決戰》《長征》《十月圍城》《決勝時刻》《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》等。今天黨和國家已經不再是新生的政權而有了一定的歷史積淀，新生代并未經歷過曾經艱苦奮斗、激情燃燒的革命歲月，因此建構、回顧黨和國家的歷史成為可能和必要。對于曾經的老一輩中國人來說，他們有著關于革命歲月的相關經歷，對他們來說歷史還沒有形成，他們就身處于其中，這種共同的經驗使他們有著“天然”的集體凝聚力。隨著全球化和現代社會流動性加速，“日益加快的變化，就像楔子一樣，阻斷了過往與當下，過往不再達至當下，而是與之分離。”k過往與當下的斷裂，共同的經驗和身份逐漸瓦解，傳統的價值觀和高度統一的信仰分崩離析，在這種情況下，國家需要借助電影這個大眾媒介來塑造新的“集體記憶”l。

這是國家主流意識形態和大眾雙方的共同需求。階級沖突不再是當今社會的主要矛盾，“大眾已經從‘革命這個概念背后撤離：大眾正在分化，階級的范疇不夠用了”m，因此革命敘事中二元對立、好壞分明、階級斗爭的模式已經和今天的語境不符，無法再喚起大眾的共同感知。全球化的到來，帶來“最普遍的、重要的和危險的沖突不是社會階級之間、富人和窮人之間，或者其他以經濟來劃分的集團之間的沖突，而是屬于不同文化實體的人民之間的沖突。”n國家需要借助主旋律電影來傳播共同價值、提升民族認同，主旋律電影通過聚焦于特殊的歷史事件、回顧黨的歷史、回顧新中國的歷史、回憶偉大人物來讓現代人，尤其是青年觀眾了解國家歷史，通過建構黨和國家的宏大敘事話語重塑現代人的共同經驗。考察主旋律電影可以發現歷史事件和民族精神取代了暴力革命、階級斗爭的敘事邏輯，“歷史在這里成為一種現實的意識形態話語，它以其權威性確證著現實秩序的必然和合理，加強人們對曾經創造過歷史奇跡的政治集團和信仰的信任和信心。”o另一方面對于個體和大眾而言，當下已經進入了一個充滿矛盾的時代，界限被打破，充滿變化莫測的不確定性，曾經有效的工具和理念加速失去有用性，個體對自我身份產生懷疑與焦慮。消費社會消解了經驗的價值，全球化進程將個體放置在龐大的迷宮空間中，加劇了個體經驗的匱乏，阿甘本甚至直指現代社會直接經驗或體驗的不可能性，“現代人的日常生活再也沒有可以轉化為經驗的東西了。”p國家民族歷史的宏大敘事可以重新提供人與人之間可供分享的經驗，產生可以持續發揮作用的身份認同，在流動的時空中提供一個“錨點”，讓人們在“無方位”的空間中獲得定位，進而把握自身和現實。

因此，主旋律電影中的歷史敘事不可避免地帶上了懷舊傾向，這并不是說電影本身具有懷舊屬性，而是指一種影片與觀眾間、主體與客體間、過去的虛構場景與當下的真實場景間互動的結果。懷舊是革命年代不可能出現的一種情緒，“這是對于某種具有集體記憶的共同體的渴求，在一個被分割成片的世界中對于延續性的向往。”q斯維特蘭娜·博伊姆區分了兩種懷舊，即修復型懷舊和反思型懷舊，“修復型的懷舊表現在對于過去的紀念碑的完整重建；而反思型的懷舊則是在廢墟上徘徊，在時間和歷史的斑駁銹跡上、在另外的地方和另外的時間的夢境中徘徊。”r主旋律電影無疑傾向于修復型懷舊，是集體的圖景象征，過去對于現在而言是一種價值，國家民族的歷史和精神在影片中保留著青春和完美的氣息。影片中對歷史的緬懷和敘述不代表著真實的歷史，它是面向當下的一種對歷史的重建和模仿，對歷史有選擇性地敘事，“它需要的是有選擇的昔日情感和想象的再現，而不是具有強烈現實感的對歷史事實的記憶和反思。”s相比許多紅色經典電影激情昂揚、戰斗性十足的配樂，主旋律電影中更多的是恢弘悠揚的配樂，這種配樂一響起便讓人走入過去的崢嶸歲月，喚起觀眾對國家民族歷史和精神的共鳴。如果說紅色影片很多帶有記錄性的真實感，那么主旋律影片就通過具有年代感的道具、服飾、燈光、色調等外部手段來重建那段歷史場景，之所以講“重建”而不是“重現”，是因為這種重建是依照現在的審美理念和觀眾需求來再造的。這種再造的背后是現代技術的勝利，是對視覺奇觀的追求，從大場面到小細節都體現出歷史元素的堆砌，每一個場景的細節都經過精雕細琢。如在《建軍大業》中可以看到霓虹燈下繁華的夜上海，英文和繁體字夾雜的廣告牌、洋行的標示、地面的電車軌道；在《建國大業》中可以看到身著棉衣的毛主席在窯洞里侃侃而談，他背后窗臺上擺放著老式手提油燈，上衣兜別著鋼筆。所有這些都在傳達一種過去的特性，從商品消費的角度看，這些場景、道具作為過去的符號出現，能夠最大程度引起觀眾的懷舊情緒，將其帶回從未經歷過的過去，毫無痕跡地將觀眾縫合進影片的歷史情緒中去。

“我一直說主流電影的基本規律是理想價值觀。我為什么用這個詞呢？因為人們知道，越長大就越知道，這個社會不是理想化的，處處充滿了矛盾。但是人的內心深處一直藏著一個理想價值觀。人類對未來的美好期盼就是理想價值觀。”t主旋律電影所包含的純粹的理想主義、奉獻精神并不過時，反而恰恰是處在快速變化時代的人們所期望去感受的，是在一個多元離散的時代對于信仰和權威的追憶，對“理想年代”充滿感傷的回首。懷舊面向的不是過去而是當下，是和當下人們的困境和欲求聯系在一起的，就如同建黨100周年獻禮片《1921》的導演黃建新所言“這部電影是2021年的‘1921”u，它既是回顧性的也是前瞻性的，意味的是運用現代邏輯與歷史對話，建構主流話語內的集體記憶和體驗，和當下的政治秩序、現實生活建立某種想象性關系。

三、儀式與消費：紅色電影的傳承與

當代重構

從紅色電影到當下的主旋律電影，都常常與國家民族歷史和社會發展中具有重大轉折意義的紀念儀式相關，即作為獻禮片的形式出現。獻禮片的概念最早出現在1958年，中央決定組織一批重點項目向國慶十周年獻禮，電影獻禮是其中的一項。文化部在北京召開了各電影制片廠廠長會議，貫徹落實中央下達的上述任務，安排、制定了拍攝獻禮片的具體計劃。周揚在會上對獻禮片提出了“三好”（內容好、風格好、聲光好）的要求。v最終決定由八一廠、長影廠、上影廠、北影廠共同拍攝十八部國慶十周年獻禮片。此次獻禮片推動了新中國電影的一次創作高峰，產出了許多紅色經典電影，文化部舉辦了“國產新片展覽月”，展出了《林則徐》《聶耳》《春滿人間》《鋼鐵世家》《五朵金花》《青春之歌》《風暴》《林家鋪子》《萬水千山》等共十八部影片。自此，獻禮片作為一種具有中國特色的電影類型，主要結合國家紀念儀式表現中國共產黨領導下的革命歷史和新中國的建設成就，歌頌黨和國家、弘揚集體主義、英雄主義和戰斗精神。作為獻禮片的紅色電影不僅是一種文化藝術，也是嚴肅的國家儀式，“不僅是強化群體紐帶和緩解緊張的一種方式，而且它也是慶祝許多重要事件的方式。”w這些影片具有政治儀式的功能，是一種權利生產和再生產的裝置，集中表達并鞏固政治信仰，促進文化整合，將有關主流價值理念通過影片敘事植入人們的身體和感受中。

20世紀80年代后期面對市場化轉軌和娛樂片的興起，紅色電影開始了再造轉型的努力，提出了“主旋律電影”的概念，電影的創作和傳播策略也隨之發生變化。此時主旋律電影依然常常以獻禮片的形式出現，在1987年建軍60周年、1989年建國40周年、1991年建黨70周年等重大紀念日都推出了獻禮片，如：《開國大典》《開天辟地》《百色起義》《淮海戰役》《大決戰》《周恩來》《重慶談判》等。20世紀90年代后期市場改革深化，社會文化多元化發展，主旋律電影面臨著商業價值、票房口碑、工業化生產的困境，必須彌補以前缺失的商業和市場一翼，逐漸適應一種文化消費。

“中國三十多年來的文化變遷，在很大的程度上改變了過去涇渭分明的文化邊界，褪去了那種尖銳對立的‘斗爭性，而形成了一種可以供社會最大多數人（不同地位、不同收入、不同階層、不同社群）都可以共同享用消費的文化。”x外部語境和生產空間的轉變，使得主旋律電影開始探索商業文化和主流價值的合作，達成主流意識形態、商業文化和大眾文化的共謀，經歷了從“尋求商業元素包裝的意識形態話語向主流意識形態主導的商業話語的范式轉換。”y主旋律電影同時作為獻禮儀式和文化消費并不沖突，相反如果二者能結合好則會起到“1+1>2”的效果。因此主旋律電影不同于紅色電影時期固定化的敘事架構和意識形態的直白表現，而是融入了商業片的特性，不拘泥于題材限定，融入類型片元素，打破臉譜化的人物塑造，脫離宣教的窠臼，順應市場規律和當下觀眾的口味，展開了多元化的探索。

1999年的獻禮片中就有不少影片開始探索轉型，適度減少宏大敘事的說教意味，英雄人物從“高大全”模式轉向平民化英雄。2009年中華人民共和國成立六十周年之際的一批獻禮片就已經呈現出新變化，這些影片在向祖國致敬獻禮的同時，也將商業運作和市場票房作為關注重點，將觀眾的消費需求與意識形態話語有機結合，貢獻出了一批叫好又賣座的成熟商業大片。如影片《風聲》就借鑒了類型片模式，是一部包裹著懸疑外衣的諜戰片，在其中看不到宏大的國家主義敘事，取而代之的是令觀眾提心吊膽的“密室殺人”式懸疑敘事和緊張刺激的諜戰情節。《建國大業》則展現了領袖人物具有人情味的生活細節，史無前例地匯集上百位國內明星，整合了明星演員的資源和票房號召力。《斗牛》巧妙地構造了一種相對權力敘事的話語張力，在悲情敘事中加入了黑色幽默，笑中帶淚的技法使影片既有著人文關懷也有著極高的可看性。在這之后的《我和我的祖國》《攀登者》《古田軍號》《中國機長》《金剛川》《建軍大業》《建黨偉業》等主旋律電影都可以被看作是成熟的商業大片，“將一個完整的故事片模型和故事片流程植入于一段革命歷史題材當中，完成一個中國革命歷史題材的類型化樣式，做出一種中國革命歷史題材的獨特的故事片形態”。z這些主旋律電影在工業化和消費語境下展現出了新的發展態勢，通過明星制模式、一流特效的視覺奇觀、類型化的敘事范式、娛樂化的趣味和觀賞性，“觀眾既消費現實、符號，也消費想象、意識形態。換言之，電影的空間生產既是生產，也是消費，既是藝術審美消費又是文化消費和經濟消費，這也是一種意識形態的再生產和再消費。”

四、結語

從紅色經典的革命敘事到主旋律電影的歷史敘事，從崇高美到懷舊傾向，從政治屬性到文化消費，隨著社會文化的語境發生變化，紅色電影的表達也發生了轉變。電影作為一種媒介，不是某種一成不變的單一形式和思想的呈現，而是與特定社會文化語境共生，其敘事邏輯和美學風格是帶有時代烙印的選擇。新中國成立后紅色電影創作主要偏向革命的宏大敘事，這是新中國國家建設的有機部分，是對政權合法性的回應，其革命敘事邏輯和崇高的美學風格是符合當時人民群眾的接受水平和昂揚奮進的時代風貌的。20世紀80年代末社會轉型，革命敘事不再符合當時的社會語境，主旋律電影承接紅色電影的發展，對主流意識形態進行重構，利用視聽手段立足當下，對過去進行重塑。“重要的似乎不是過去曾發生過什么和怎樣發生的，重要的是電影藝術家們從過去的歲月中發現了什么和怎樣表現。”主旋律電影搭建了一個對話的平臺，在通過歷史敘事構建集體記憶并喚起觀眾懷舊情緒的創作過程中，讓電影和觀眾對話，讓歷史和當下對話。同時在符號消費的文化語境下，主旋律電影開始尋求商業化表達，與大眾文化和審美對接，建構起新時代觀眾對意識形態、民族精神的認同路徑。

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（作者單位：浙江大學文學院）