東西方交流視野下的獅牛搏斗藝術圖像研究

陳文彬

內容摘要：從敦煌莫高窟勞度叉斗圣變中的獅牛搏斗圖像入手，梳理其在古代中國的發展，認為其沿著絲綢之路傳入中國。該圖像母題廣泛流行于古代歐亞大陸，其產生于動物生態中的獅子捕食場景。從絲綢之路向外延伸，梳理了獅牛搏斗圖像的發展脈絡，并試圖解釋其象征含義。

關鍵詞：獅牛搏斗；勞度叉斗圣變；象征含義；文化交流

中圖分類號：K879.21? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）01-0027-09

Research on Images of a Battling Lion and Bull from the Perspective of Cultural Exchange on the Silk Road

CHEN Wenbin

（School of Cultural Heritage， Northwest University， Xian 710127， Shaanxi）

Abstract：This paper presents an artistic historical research on images of a battling lion and bull， which can be seen in illustrations of Raudraksas contest with Sariputra in Dunhuang murals. After combing through the history of related images in ancient China， it can be concluded that the theme was introduced into China by the cultural thoroughfare along the Silk Road. The underlying theme of this image originated from scenes of lions hunting in natural habitats and was widely popular in ancient Eurasia. Extending outward from the Silk Road， this paper traces the development of battling lion and bull images and proposes several ideas as to the symbolic meaning of this motif.

Keywords：battling lion and bull; Raudraksa's contest with Sariputra; symbolic implication; cultural exchange

貓科動物的捕食場景一直以來是古代歐亞大陸文化交流中的圖像母題之一，特別是獅子與偶蹄目動物（如牛、羊、鹿、駱駝等）的搏斗場景，更是古人所常用的題材，并且在相關圖像的產生和發展中，賦予了豐富的內涵。古代中國曾經也一度流行此類圖像，但時斷時續，并未形成連續的發展脈絡。戰漢時期中原受草原文化影響，常見以虎為代表的貓科動物的搏斗、捕獵圖像，但后續未有繼續發展。至中古時期，絲綢之路的便利帶來了以獅子為主要內容的動物搏斗圖像，但其并未與獅子的中國化相適應，因此也僅是曇花一現。但從其發展來看，依然對研究絲綢之路上的文化交流有著重要意義，文化交流中的幸存內容固然可以讓我們更加明晰文明交流的內容和意義，而不能適應或者局限于一隅的某些片段，也可以提供獨特的側面視角。

一 敦煌石窟壁畫中的獅牛搏斗圖像

敦煌石窟壁畫中的獅牛搏斗圖像主要出現于勞度叉斗圣變中，其畫面主要描繪舍利弗與勞度叉斗法的場景，其中獅牛搏斗圖像，正是對勞度叉化身水牛，舍利弗化獅子啖食的描繪。勞度叉斗圣變中獅牛搏斗之文僅見于《賢愚經·須達起精舍品》和《降魔變文》?！顿t愚經》云：“（勞度叉）復作一牛，身體高大，肥壯多力，粗腳利角，爬地大吼，奔突來前。時舍利弗，化作師子王，分裂食之?！保?］《降魔變文》云：“勞度叉忽于眾里，化出一頭水牛。其牛乃瑩角驚（擎）天，四蹄似龍泉之劍，垂斛（胡）曳地，雙眸猶日月之明。喊吼一聲，雷驚電吼……舍利弗雖見此牛，神情宛然不動，忽然化出師子，勇銳難當。其師子乃口如溪壑，身類雪山，眼似流星，牙如霜劍，奮迅哮吼，直入場中。水牛見之，亡魂跪地。師子乃先懾（折）項骨，后抝脊跟，未容咀嚼，形骸粉碎。”［2］

敦煌西千佛洞北周第12窟中有已知現存最早的勞度叉斗圣變圖像（圖1），但表現獅牛搏斗的圖像卻顯得不得要領，對獅子的描繪僅是依據文本可以識別，而但從圖像來看，完全說不上是傳神。畫工可能并未見現實的獅子捕食場景，或者相關粉本并未在敦煌流傳。至晚唐五代，勞度叉斗圣變中的獅牛斗法圖像進一步發展，對獅子捕殺場景刻畫已是對現實的藝術再現，且諸多圖像風格一致，說明很可能源出同一個粉本［3］。據統計，敦煌與勞度叉斗圣有關壁畫共計19處［4］，另有紙本2處。現藏于法國國家圖書館的P.4524（圖2）應當是此經變的粉本集［5］，此外，還有藏于法國巴黎圖書館的白描P.t.1293，其背面（P.t.1293A）殘留有獅牛搏斗的圖像（僅剩牛）。P.4524所描繪的獅牛搏斗圖像，除以文本為基礎的寫實描繪外，還可以從中看出獅子中國化的表現，蒲扇尾、卷鬃毛的特征正是唐代以來流行的樣式。

應當清楚的是，獅子并非原產于中國，更不論原生環境中才得見的獅子捕食的場景。雖然中國原生的大型貓科動物也有老虎等，但對獅子的陌生，古人并不能將兩者捕殺場景對應，乃至將老虎簡單地在圖像中替換為獅子。從中國古人對獅子的各種美好想象來看，他們對動物學意義上的獅子是完全陌生的。故勞度叉斗圣變中的獅牛搏斗圖像應當和中古時期西來胡人，特別是粟特人有關。

依據現有材料，從出現的時間早晚來看，獅牛搏斗圖像在中原地區要早于敦煌地區。1999年在太原王郭村發掘出土的隋代虞弘墓石棺，內外皆有浮雕彩繪畫，內容和風格均來自古代波斯和中亞地區。墓主虞弘是中古入華粟特人，墓志所載其為“魚國尉紇□城人也”{1}。報告編號第9幅圖案分上下兩部分，上部雕一騎馬人像，頭戴薩珊風格王冠，后有頭光。下部為獅牛搏斗圖像（圖3），“牛尾緊挾在后腿間，低頭奔跑，牛眼滾圓，用又長又尖的牛角向左邊的一頭獅子挑去。對面是一頭紅色的獅子，體形不大，卻敏捷兇猛，后腿蹬地，獅尾豎立，前爪舉起，撲向牛背撕咬?！眥2}圖像并不復雜，也非居主位，但如此寫實，仍不免讓人驚嘆。就虞弘石棺圖像而言，下方圖像一般與裝飾性功能或場景背景渲染有關。但就繪制圖像本身而言，獅牛搏斗抑或獅子捕牛為何會成為墓葬圖像的組成部分？獅子并非中國原生物種，北魏人宋云于6世紀初在跋提國（Balkh）見到獅子，感慨“觀其意氣雄猛，中國所畫，莫參其儀”{3}，更別說是需要長時間接觸才能了解到的野生獅子捕食的場景，對中國古人更是難以描摹。再加之虞弘本人的粟特屬性，有理由相信，獅牛搏斗圖像是沿著絲綢之路進入中原的。

如果說虞弘墓中出現獅子搏斗圖像是絲綢之路移民帶來的偶爾綻放，那唐代高等級墓葬中的例子或可證明其圖像在當時有相當的接受度。典型的例子如武惠妃石槨。8世紀武惠妃石槨上的圖像有許多外來元素，其中線刻卷草中的瑞獸中就有獅子捕殺大角羊的圖像（圖4），大角羊的造型也可以說明其外來屬性。雖然并非牛，但其對捕殺這一瞬時動作的精準描繪，說明工匠或者畫匠有本可依。獅子搏斗圖像中被捕殺的對象并不局限于牛，羊也是其中的內容之一。

獅牛搏斗圖像從敦煌北周時期的簡單到隋唐時期的寫實轉變，背后的原因很可能是新的圖樣的產生，這種圖樣無論從虞弘本人的民族屬性還是武惠妃墓葬中諸多外來元素來看，與古代絲綢之路上的交流密不可分。至于敦煌圖像是受到長安的都城輻射影響還是直接得益于華戎交匯的地理位置，則需更多的證據來進一步厘清。

二 域外古代獅牛搏斗圖像的發展

獅牛搏斗的圖像作為一個經典圖案組合廣泛流傳于中亞、西亞、地中海沿岸等地區。獅牛搏斗圖像在伊朗高原最為典型的例子就是阿契美尼德王朝波斯波利斯安帕達納宮臺階上的一對圖像（圖5）。在波斯波利斯，獅牛搏斗的圖像多達27處［6］。基于阿契美尼德王朝歷史的研究和兩河流域更早的遺物證據來看，這種圖像顯然不是古代伊朗的原生物，其發展從埃蘭（Elamite）、亞述（Assyrian）、阿契美尼德（Achaemenian）到賽琉古（Seleucid），乃至希臘、拜占庭，以及后來的伊斯蘭文明。

安帕達納宮的浮雕獅牛搏斗圖像強烈表現的生殖特征，暗示著與金牛座的聯系，而獅子則和獅子座相對應，其可能強調著傳統的春節（spring festival of Nouroz）。從薩迪斯（Sardis）等地出土的獅牛搏斗印章來看，還有另外一種解釋，獅子象征著日，也就是白天，公牛象征著夜晚，獅牛搏斗代表了晝夜的循環，這當然是基于伊朗高原當時宗教影響下的二元對立。

前阿契美尼德時期的兩河流域無疑是獅牛搏斗圖像的起源地，有學者從動物生態學的角度解釋了其起源和傳播的生態依據。藏于美秀（Miho）博物館的一件前瑣羅亞斯德時期的容器上的獅牛搏斗圖像與安帕達納宮例子風格相同，甚至可以視作阿契美尼德圖像直接來源于兩河流域的證據之一（圖6）。

豪爾薩巴德（Khorsabad，亞述古都）出土的公元前8—前7世紀亞述青銅盤上的獅牛搏斗圖像是占星學的藝術體現（圖7），獅子和牛的上下構圖，預示著星空下土地上的時間概念。獅子和牛的刻畫非常精細，獅子的鬃毛和肌肉，突出不可逆轉的未來。牛并不是獅子嘴下的“獵物”，因此，少了獵殺元素的刻畫，更能變現“更替”這個主題。

在蘇美爾人的藝術中，獅牛搏斗便較為常見了。出土于烏魯克時期（前3400—前3100年）的一件棋盤（chequer-board）上，獅用搏斗是原始宗教崇拜的理想構圖（圖8），這種構圖也說明，獅子和牛（乃至其他偶蹄目動物）具有神性，是神圣的代表。這與晚期的寫實風格有較大的差異，近乎直立的動物形象，是拜物模式在原始宗教中的表現。獅牛搏斗相關圖像在蘇美爾及之后向外發展，藝術表現手法更加成熟，圖像的配置與表現更加寫實。蘇美爾早王朝時期的方解石滾印上，獅子和牛已經不僅是類人式的表現，而且貼近動物生態實際，從而發展到構圖上與阿契美尼德時期的例子一致。

兩河流域的獅牛搏斗圖像依托近東及地中海的文化通道傳播開來，如腓尼基、希臘文化。腓尼基是地中海上的商業民族，商業的便利條件造就他們的文化中介身份，成為一個文化吸收的“海綿”。圖像在物質層面的搬運，創造出獅牛搏斗圖像更豐富的內容。我們不清楚腓尼基人是不是兩河流域圖像合格的“觀者”，但是它們是合格的“拿來主義”者。腓尼基印章上的獅牛搏斗圖像與兩河流域的高度一致，說明其為地中海東岸世界的流行圖像母題。埃及風格的圣甲蟲式印章（Scarab Corpus），加上兩河流域流行的獅牛搏斗圖像，就是腓尼基式的綜合體（圖9）。

不僅僅局限于安納托利亞（Anatolian）的走廊，尼尼微（Nineveh，亞述古都）的創造也在古典時期的羅德島（Rhodes）、西西里（Sicilia）的土地上發芽。希臘人以擅長的藝術形式表現新的題目。近東更偏向平面的畫面，在希臘工匠的手中變得立體和形象。對于希臘人來說，不太遙遠的東方，即使有現成的藝術品，他們仍舊希望以自己熟悉的手段重新演繹。

藏于希臘國家考古博物館的神廟山墻的組成部分的獅牛搏斗雕刻，就是以東方題材的母題為基礎的希臘式創造（圖10）。同時，希臘人也將獅牛搏斗圖像使用在與喪葬有關的情境中，如在洛瑞瑪（Loryma，今土耳其馬爾馬里斯南部）出土的一件石棺基座（圖11）。獅子搏斗圖像在希臘的藝術中不全是立體的，刻在石頭上的藝術畢竟有著自身的局限，而古典希臘藝術的另一個重要內容就是瓶畫，獅牛搏斗圖像也是希臘瓶畫的內容之一。

獅子搏斗圖像逐漸脫離天文象征的原始意義，更多地轉向權威和神圣的另一個顯著表現在于錢幣。錢幣出現獅牛搏斗圖像最早的標志之一是呂底亞錢幣，隨后在阿契美尼德王朝的錢幣上更加流行（圖12）。希臘錢幣上也曾出現獅牛搏斗圖。需要注意的是，從小亞細亞的波斯錢幣、馬其頓錢幣等來看，阿契美尼德較為寫實的獅牛搏斗圖像的藝術風格可能反過來受到希臘化的影響。

獅牛搏斗圖像在整個近東的發展是持續的，從未中斷過?，F藏于俄羅斯冬宮的一件薩珊王朝的銀盤上同樣也有獅牛搏斗圖。到伊斯蘭時期，相關圖像的應用也更為廣泛，織錦、馬賽克、細密畫、壁畫、陶瓷器、紙張等成為新的載體（圖13、圖14）。晚至12世紀西西里諾曼（Norman）王朝羅杰二世的加冕披風（Rogers coronation mantle）上的獅子搏斗圖（圖15），說明其依然是王室所喜愛的圖像。

三 獅牛搏斗圖像的象征含義

正如前文所說，獅牛搏斗圖像是長時間的流行母題，在發展演變以及與各種文化的相適應過程中，其象征的含義也變得更加豐富。國外學者如威利·哈特內爾（Willy Hartner）［7］、理查德·埃廷豪森（Richard Ettinghausen）［8］、赫茲菲爾德（Ernst E.Herzfeld）［9］、亨利·弗蘭克福特（Henri Frankfort）［10］、韋杰·薩斯（Vijay Sathe）［11］等對其圖像意義和流傳已經作過解讀，國內學者如尚永琪先生在《蓮花上的獅子》一書中列有一節，也談到亞歐大陸關于獅牛搏斗的圖像［12］。

學者們普遍認為早期的圖像涵義與早期宗教、天文、政治相關，而晚期的圖像則更多具有裝飾意義。這當然也是那些流傳許久的圖像發展的較為普遍的規律。赫茲菲爾德認為獅子和公牛搏斗圖像的出現有著天文學的意義，并且兼有紋章（coat-of-arms）特征的構型，使之也成為一種象征性的紋章［9］。兩河流域的獅牛搏斗圖像直接或間接地與天文學、占星學聯系起來?，F今所見遺物上無數的公牛、獅子、蝎子，或者其他如點、花等的組合可以證明這一點。

伴隨圖像主題發展的天文神話，也被希臘的學者們介紹而來。但是在藝術創作中，獅牛搏斗的天文象征，并不是希臘藝術中的主要內容。比如，獅子搏斗圖像常出現在希臘建筑的山墻上，與山墻上常見的另一種母題蛇發女妖（即美杜莎，戈爾貢之一）的功能進行類比，更可能象征著辟邪和守衛。同時獅子在古代地中海沿岸，確實和辟邪有著千絲萬縷的聯系。從圖像的交流本身來說，一種新圖像的引入帶給接收者的最大沖擊就是圖像的最直觀內容，因此，解釋希臘地區的這種圖像，需要回歸到獅子的動物性上去。不同于戈爾貢（Gorgoneion）直接來自于神話體系的辟邪，獅子搏斗圖像更多是神話內容和獅子動物特征的間接聯系，如赫拉克勒斯與獅子，或者說希臘史詩文學中獅子搏斗是一種神圣構想的英雄勝利［13］。獅子搏斗圖像和戈爾貢經常同時出現在山墻和盾牌上，是辟邪和增勇的統一。一個有趣的例子是，希臘史詩文學解釋下的獅子搏斗被納入狄奧尼索斯（Dionysos）圖像系統中。在荷馬史詩（Homeric Hymn to Dionysos）中，酒神直接變成獅子來打敗他的敵人，而在圖像上，獅牛搏斗的圖像更直接被使用在酒神圖像系統中。獅牛搏斗圖像在狄奧尼索斯的背景下又有了另外的含義，那就是酒神崇拜中暗含的獸性的肉體放縱［14］。

獅子作為動物界的王者，獅子的狩獵代表了一種統治和王權權威，因此，獅牛搏斗圖像就有了世俗王權和宗教權威的象征，典型的代表就是錢幣。雖然阿契美尼德奇里乞亞（Cilicia）總督馬扎亞斯錢幣（mazaios）上獅子和太陽標志的單獨出現，從側面印證其更早的天文學來源，但是更多的錢幣上的獅牛搏斗與權利相關，雖然這是錢幣本身所自帶的，但其出現于錢幣之上就已經能說明問題了。

在薩珊王朝的輻射下，金銀器上的獅牛搏斗更是王者權威的象征。天文學的象征意義很少能體現在薩珊的圖像中，因為薩珊對阿契美尼德文化的繼承并不是全面的，更不用說更早。阿契美尼德的君主們呼喚“王中之王”的正統，并不斷地和神權斗爭妥協，到了薩珊君主這里，則成為了神權和王權的統一，他們是王子，也是神子。因此，薩珊的獅子搏斗圖像更多象征的是王權繼承和神權獲得。獅子搏斗圖像顯示的場景也和君王狩獵圖像一致，二者甚至可以相互替換。

伊斯蘭時期，獅子仍然是權利的象征{1}，但獅牛搏斗圖像的象征含義卻逐漸消失，更多地成為裝飾的一部分，僅僅從畫面所安置位置的突出來看，還隱約殘留著一點權威的殘留。

再來看中國發現的獅牛搏斗圖像。虞弘墓，這座6世紀晚期的墓葬有濃重的薩珊-粟特風格。從圖像的程序來看，獅牛搏斗圖像上方的騎馬人物有著頭光，墓主粟特人虞弘“檢校薩寶府”并在中原任職，獅牛搏斗圖像因此更偏向于權威的象征，無論是宗教還是政治，這和薩珊一致。

唐代的獅牛搏斗圖像，與同時的西亞一樣，逐漸失去了象征的含義，更多地變成了一種裝飾。外來畫本作為一種裝飾，已經深植在普遍流行的唐代石刻藝術上［15］。獅子搏斗圖像和胡人馴獅圖、職貢獻獅圖、蕃人舞獅圖等一道在盛唐形成一種獨特繪畫形式和內容。然而，除了裝飾效果之外，流行于達官貴族上層社會的紋樣仍然未能下沉到民眾普通生活，不自覺間依然留有權威的象征意義。一方面，它標榜著區別于普通人的藝術風格及生活環境，另一方面也是對往生的新的宗教期盼。

敦煌石窟壁畫中的獅牛搏斗圖像，則成為適應性發展的新嘗試，已經徹底和原有的含義中斷了聯系?！霸谂既婚g，特殊的文本下所需求的特殊的圖像表現，仍然需要獅子的雄猛”［16］。獅牛搏斗圖像僅剩下最表層的內容，即對現實的藝術刻畫。因此，中國的佛教畫匠們因文索圖，將獅牛搏斗圖像和宗教經典結合起來，使其成為佛教經變畫的一個組成部分，賦予新的含義。但是，當勞度叉斗圣的變文本不再流行時，圖像也隨之消失。

如同前文提到的希臘人對圖像母題的“拿來主義”，唐人同樣兼收并蓄，圖像拿來使用，并賦予新的內涵并非僅是個例。佛教經典的廣泛傳播需要和繪畫內容的搭配。獅牛搏斗圖像，就是古代希臘和古代中國圖像拿來實踐的內容之一。在“文”層面來講，狄奧尼索斯化身獅子戰神打敗牛代表的敵人和舍利弗化身獅子與牛代表的勞度叉斗法并無區別。這也證明圖像從原初地傳播到其他非原初地文化中的一個特征就是去實質化和符號化。

但是，因文索畫而來的圖像，也必然隨著“文”的消散和時間變遷而趨于消失。狄奧尼索斯崇拜在古代希臘沒落，獅子作為權利象征，在宗教和政治等方面轉向其他的圖像模式；而古代中國則更多地尋找獅子的代替物，如虎?！缎彤嬜V》就有孫知微、李漸等人繪虎斗牛圖的記載{1}?；⒍放５膱D像是中國本土的圖像模式，自漢代以來就是畫像的內容。只是漢畫上的虎牛斗，僅是取材于具有地域特征動物的自然生態，兼有升仙、辟邪、祥瑞等功能［12］83。

四 總 結

獅牛搏斗圖像，從天文的象征意義來說，學者們更多地提供了一種立于美索不達米亞占星學（Mesopotamian Astrology）基礎上的猜測闡釋。這可能成為一種過度解讀，但這也是將古代占星學納入近東考古研究范疇所必須經過的。圖像在近東范圍內的形成和發展，是來源于獅子-太陽和牛-月亮等天文內容的單獨圖像的組合。因此天文學和占星學的象征意義也是兩者的組合。

從政治的象征來看，強悍動物的能力一般都能被古代權利的統治所引申，獅子的圖像很多都和古代王權相關，其本質是力量。薩珊的君主們時常以獵獅彰顯自己接替權利的合法性，狩獵特別是獵殺獅子就成為薩珊藝術中重要的內容。獅子具有二重身份，一方面，君王狩獵獅子的圖像來展示君王力量，顯示權威，另一方面獅子現實的勇猛又成為權利的象征。正是獅子是強大的生物，而君王卻能夠打敗它。蔡鴻生先生在論述獅子的中國化時，談到獅子的形象在經過中國文化的改鑄之后，變得和氣起來［16］202。乃至中國人將其放置在門口作為看門獅，這也是一種權利意義上的標識。

權利的象征要晚于天文的象征，權威象征是天文象征的圖像被其他文化吸收下的二次演繹，在離開兩河流域后，或多或少就已經形成了，自然而然地被應用于宗教和政治中。獅牛搏斗圖像的象征含義變更，其實是王權不斷自我完善和吸收其他被崇拜力量，以達到自我鞏固的目的。阿契美尼德的君主標榜王權，自稱“王中之王”和“天授王權”，那么有天文象征含義的圖像也會被王權所利用。

從這個角度來說，波斯波利斯的獅牛搏斗圖像也是權利的象征，阿契美尼德的君王以及制作的工匠從美索不達米亞繼承而來，把這種圖像安置在波斯波利斯的王宮前，當然有權利的象征意味。羅杰二世的加冕披風也能體現這種“東方”的遺產對西方的影響。羅杰統治的西西里是一個多元文化組成的社會，基督徒和異教徒共同繁榮，與羅杰本人的開放包容關系很大，所以東方的這種權利圖像在他的權利儀式中被使用。

獅牛搏斗圖像所象征的并非總是單一的意義，如在天文學的象征意義中，獅子代表了太陽，但它在宗教領域仍然有所涉及，特別是在近東密特拉的崇拜中。獅子的形象和密特拉的形象實質是一種相等的轉換，他們都是太陽神的圖像表達，牛的形象在米特拉系統中仍然得以保留［17］。赫拉克勒斯盾牌上的獅牛搏斗圖則是神話內容和權威的統一，出現在瓶畫上，也具有裝飾的效果。虞弘墓中的獅牛搏斗圖，首先是宗教內容的組成，同時也成為權威的展示和畫面的裝飾。哪怕僅僅是為裝飾而作的圖像，如波斯陶瓷馬賽克和唐代石槨上，也因為精細和奢侈的制作，而有了權利的含義。

從圖像的差異上來說，獅牛搏斗中獅子的形象還被異化為格里芬、虎{2}、豹、鷹等，而牛則可能異化為大角羊、獨角獸等。西里爾·本特（Cyril G.E. Bunt）認為圖像的象征主義證明獅子和牛、瞪羚（大角羊）、獨角獸等都是一致的，從心理學和邏輯上考量，它們給觀者所展示的都是同一個象征意義［18］。同樣的象征意義也反過來造成圖像的相似性，因此斯基泰等草原文化的虎噬鹿等母題和近東獅牛搏斗圖像的趨同發展也得以解釋。

總而言之，獅牛搏斗的主題在古代藝術中扮演了各種象征性的角色。在寺廟雕塑上，它主要用作敬虔權威和神力的象征；在葬禮紀念碑性雕刻中，它刻畫了生前生后的權利展示和宗教信仰；在錢幣及流通上，它造就文化區域內自上而下的共同約定；在奢侈用品上，它完成權利身份等級的物化。古代世界的連通，就在不經意間的小小圖像上得以管窺一二。源自兩河流域的古老圖像題材，在無數偶然和必然的條件下，向東西方蔓延開去，遠遠地拋開了它所孕育的土壤，也極大地超出了獅子這個古老物種的生存范圍。兩河流域的古人無法想象，他們只是選取了日常所見的獅牛搏斗來探索天空，反而在不見獅子的地方有了新的演繹。物以稀為貴，如同黃金作為一般等價物，在信息極度閉塞的古代，獅子幾乎成為古代政治和宗教權威在圖像上的等價物，獅牛搏斗圖像也被拔高。隨著亞歐大陸的在絲綢之路的不斷連通下，獅牛搏斗圖像東來，豐富了中原文化的內容，然而也因為與其他文明的地域性區別，它象征的含義減弱，只能回歸到圖像本身的內容，終于逐漸消失在歷史中。

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