一種生成質地的寫作（評論）

樓河

冬千是我認識的最年輕的詩人，作為2006年出生的高中生，他還是一個法律意義上的未成年人，是個仍處于青春期的少年。對于這樣的年輕作者，我們看待他的寫作需要使用不同的標準。我們不會將他的寫作與一個成年詩人的作品相比，但顯然，我們也不能將他限定在一個少年詩人的名號下，停留在對他的詩歌細節的打量中。在我看來，對于這樣一個極具天分的年輕詩人，我們要做的是甄別其中突出的才能，以觀察他未來的可能性。但在進行甄別之前，我們仍要考慮到他受到的限制。我認為，這種限制其實就是他的年紀所意味的經歷，這種經歷實際上是人與世界的關系建構。

當我們使用“尚未成熟”這個概念來評價這樣的年輕詩人時，既有認識層面上的解釋，也有經驗意義上的內涵。具體地說，就是指他的寫作一方面具有帶著他從家庭范疇里走出，通過認識世界、解釋自身與世界的關系，從而面向世界塑造自己的獨立人格的作用；另一方面也表明他在認識、解釋世界的能力與手段上的工具箱還不充足。換言之，作為一個步入青春期不久的少年詩人，他既有對世界充滿期望的一面，也有對自己在世界的存在無力的一面。前者是顯性的，而后者未必能夠讓當事人清楚地理解。也就是說，當他感到自我與世界具有沖突時，他或許能夠明白自己的期望是什么，但未必知道從何入手。基于這樣的前提，我們往往會寬容（某種程度上甚至鼓勵）少年詩人的寫作表現出青澀與虛幻的成分——因為這是邁向成熟的一種嘗試。由此，當這樣的詩人向我們展示出成熟的世界觀念，充分的寫作技巧時，我們無疑會對他刮目相看。冬千就是這樣一個少年詩人，我第一次讀他的作品就驚訝地發現他對情緒與作品完成度的控制有著遠超同齡人的表現。并且，我在冬千的作品中不僅讀到了這種控制，還讀到了對語言節奏、比喻能力和空間想象的突出能力。這是重要的詩歌天賦，假以時日，必然會轉化為寫作前途。

冬千作為少年詩人的名聲正在得到越來越多的認同。不過，盡管我認為他具有遠超同齡人的成熟心態與寫作能力，但我同時也會認為，他的作品依然存在了青春期少年的那種普遍性的青澀。正如上文所說，這種青澀既表現在認識層面，也表現在能力層面。這里需要申明的是，我并不認為青澀是對詩歌的傷害，恰恰相反，它是一個必要的詩歌過程，沒有經歷過青澀的成熟可能是虛假的，所謂的少年老成，很可能意味著當事人沒有擁有過少年人普遍具有的懵懂的憧憬、微妙的感情，甚至一定程度上的狂妄，或者常常被人使用的“殘酷青春”——那種人格與世界之間撕裂的痛苦體驗。因而，如果把冬千的作品放在普遍的詩歌池子里時，我還是讀出了他作為未成年作者的那種“尚未成熟”。落實在具體作品或者寫作中來說，這種青澀我認為主要表現在以下兩個方面：一是作品主題還不夠清晰，要寫什么對于作者來說可能心中有數，但這個主題的意義在哪里實際上一直處于盤繞和尋找的過程中，換言之，作品的主題強度不足，為什么要寫的原因不夠充分；由此表現出了第二個重要特征，就是在寫法上主要是在做加法，而不是做減法。在我看來，冬千詩歌的作品完成性主要是依靠才華支撐起來的，通過想象力的擴展，緩慢地找到作品中某種呼應性的意義，從而避免了詩歌的“爛尾”。也就是說，要寫什么主題，想要傳達何種觀念，在寫作發生之前是朦朧的、概略性的，并沒有完全明確，也沒有得到充分強烈的驅動，但詩人擁有超強的寫作欲望，想要表達自己對世界或者詩歌的某種看法，因此誘使他在沒有藍圖的狀況下開始“動工”。

這種無藍圖的寫作并不意味著缺點，它只是寫作方式中的一種形態。在德勒茲的生成詩學里，他認為擁有生命力的寫作應該是“地圖的繪制”或者“即興音樂的演奏”，反對將寫作變成對一張建筑藍圖的落實。筆者對此深以為然。如此而言，冬千這種想象力不斷擴展的寫作具備了生成式寫作的特點，是德勒茲概念里的生命詩歌。不過，詩人需要警惕的是，當德勒茲用“即興演奏”概念說明他的生命藝術觀念時，他指出了這種演奏方式的必要前提——超高的技術能力——一種重復中的差異。就是說，只有掌握了極為高超的技法和熟練的彈奏程度，即興演奏出來的旋律才能成為優美的音樂，實現其作品屬性——無目的的合目的性——正如康德的美學觀點。德勒茲的即興演奏之說，把創作或演繹的能力——一種匠才——提升到了與作品生命等同的位置。就這個前提而言，我認為冬千還沒有達到這種純熟的地步。但正如我說的，這種青澀（不純熟）對如此年輕的詩人而言實際上是件好事，因為它意味著任何技法對他來說都是開放的。換句話說，我認為冬千擁有極好的詩歌天賦，但他的匠才還在培養的過程中，而這種不確定性正是一種“詩歌的前途”，需要在開放中通過反復的練習來獲取。

在我看來，能力的不確定性實際上也意味著，對于尚未成熟的年輕詩人來說，怎么寫比寫什么更有意義。我們經常說形式為內容服務，在許多時候，這一觀點也可以表述為“形式是內容的一部分”，因為內容才是目的，決定了形式。但從另一個角度，我們其實也可以認為“內容是形式的一部分”，也就是說，形式比內容更加突出地表現了出來，形成了形式的中心，在這個中心下，內容服從了形式。當一個新的觀念有了萌芽但還不能充分顯示其內涵的時候，關于它的藝術形式可能率先出現了，譬如《神曲》就是西方文藝復興的先聲。形式的解放比思想的啟蒙來得更早，由此，我們或許可以得出這樣的想法：顯性的形式是對隱性內容的包含與展示。也就是說，沒有單純的形式，所有的匠才里面都具有了觀念性質。采用這個想法來考察冬千的詩歌天賦與寫作匠才，我認為他加法式的寫作特征里埋藏著他希望以“突出”的方式塑造自身主體性的意圖。這一“突出”是個相對概念，是主體相對于自身周圍環境的一種強調。也就是說，這位年輕的詩人正處于急需自我塑造的人生階段，詩歌很可能是他最為稱手的工具。在這種狀況下，作者的主體性要強于詩歌的主體性，于此，我們似乎也能夠看到，盡管冬千的詩展現了他對多種主題的興趣與把握，但其中的視角卻具有某種單一性，它幾乎都是第一人稱的“我”：“我的旅行”“我的情緒”“我的思考”。或者“我”代入為“他”，如《祖母綠》這首詩。換言之，我認為冬千正處在養成自己獨立人格的過程中，因此他的作品表現出了一個青春期少年的普遍處境：個人期望著進入世界并在世界中浮現出自我的形象，而不是隱退。他不再甘愿以父母孩子的名義生活，他需要走出家庭成為自己。也許相對于許多其他同齡人來說，冬千進入這個世界的基礎具有優越性（除了突出的才華，還有良好的家庭支持、優秀的學習能力，等等），因而他對世界的態度是愉悅而親密的，而不是一種對抗的姿態。自我與世界的沖突性并沒有因為獨立人格塑造的需要而變得緊張，或許也是他的詩歌在主題上偏向于生活化的原因之一。對于許多仍是學生的年輕詩人來說，我們經常會在他們的作品中讀到那些黑暗沉重的色調，帶來“殘酷青春”的意味。并且就后者來說，這種“殘酷青春”的痛感也會使作品的主題傾向于內心化。在這一類詩歌里，作者似乎在反復打探自己的心靈，仿佛在尋找這顆心靈與世界得到和解的方式。這類作品無疑更加展現的是個人與世界的沖突性而不是協調性，因此在手法上也大量使用濃烈而陰郁的意象——某種美國自白派的普遍形式。不同的藝術手法并無價值上的差異，但在精神分析的意義上，緊張的詩更有心理治療的意味，是人格完形的方式之一。如果說后者是在向時間深處的心靈挖掘，那么冬千的詩作為前者，或許是向世界廣延的空間挖掘。也就是說，在消極姿態的心靈自省之作中，作者想要進行的是對自我的重新介紹；而在相對積極的世界探索里，詩人想要做的也許是嘗試不同的自我與世界的關系組合。在消極的姿態里，實際上存在著對自我肯定的那種確定性需要；而在積極的探索中，詩人可能更加著迷于具有不確定的可能性。具體而言，消極的姿態實際上是通過抗爭的方式實現自我解放，以此肯定了自我的主體性；而在積極的探索里，自我具有了更強的自信，從而不再把這種自我肯定作為主體塑造的主要任務，因此將精力轉向對世界關系的重新建構上。在詩歌寫作里，前者也許產生的是種深度，而后者可能主要產生的是種豐富性。這或許從另一個角度上說明，冬千的詩歌手法為什么更是一種加法的、擴展的方式。在我看來，冬千的作品主題并不是朝向一個著力探索的中心，或者說，主題不是寫作的終點與目的，相反，它們是寫作的起點或載體。它們不是因為其具有的觀念上的意義而成為主題，而是由于它們具有豐富的生發能力、能夠給作者創造巨大的想象場域而構成了主題性。冬千詩歌里的經驗材料，其事件性——世界對人造成的特殊的被動性遭遇——并不重大（這種“重大”對其個人而言亦是如此），更主要的其實是種日常生活。但這種日常生活具有韻味，它不僅蘊藉了一般的審美元素，并且表現為人與生活之間的那種熟悉和親密。換言之，冬千運用自己的詩歌寫作，重新練習了生活。于此，我們似乎又可以回到德勒茲關于即興演奏的解釋——它內在了“熟悉”這個前提。也就是說，由于我們與生活（或說世界）具有了這樣的親密感，因此我們熟悉這樣的生活，也因此，我們可以像彈奏一首爵士一樣即興地運用它。

作者與事件的遭遇性，在我看來其實是寫作的一種被動性，即：外部力量促使我們寫作的一次機遇，一種動力。換句話說，我們并不是為了表達我們的某個期望、演繹某個觀念、展示某種能力，以浮現自我為目的而開始了寫作。相反，我們更主要地是處在一種消極的狀態中，因為一個悲傷、感動、欣喜，感覺到自我是世界的一部分，或者是他人的一個對象時，在受迫的情緒中展開了寫作。顯然，與事件的遭遇性實際上就是一種經驗性，我們只有在不斷的生活中才能遭遇那個具有啟示性、需要抉擇的特殊事件。這也意味著，當我們與世界的聯系并不頻繁也不充分的時候，我們會遇到經驗的貧乏——一種感受世界的能力的貧乏——帶來的挑戰，這種貧乏與技藝能力的貧乏共同作用，將加劇期望與能力的沖突，使我們的寫作表現出主題單薄、手法重復的現象。經驗的貧乏能夠被時間克服，值得注意的其實是，我們可以在多大程度上信任自己的能力，期望自我與世界的可能性。

對生活的熟悉與文學理論中的“陌生化”并無沖突。艾略特也同意，人類之間的情感是普遍的、相近的，但表現情感的技術卻可以極盡變化。同理，盡管冬千是在普遍的生活中寫作關于生活的詩，但這并不妨礙他尋求詩歌的豐富表現，探索更加內在的詩歌深度。我們可以在《矢量咖啡》這首里試做理解。“矢量咖啡”是西西弗書店推出的一款咖啡飲品，這是一個十分異質性的命名，因為它完全超出了一般咖啡飲品基于地域、文化或材料構成而形成的命名規則。所以這款咖啡創造的新穎體驗實際上不是基于口感與風味，而是基于命名創造的感覺里。這或許可以啟發出這樣的結論：在人的意識中，所謂的事物本質可能有著來自命名的起源。說得更直白一點就是，詞語本身是有意義的，它并不僅僅用來指出事物的意義，它可以像人的存在一樣，同時綜合了手段與目的，而不是被完全功能化。我認為，當這款“矢量咖啡”的名字第一次在西西弗書店的白色空間里出現在冬千這個中學生面前時，同樣讓他感到了語言上的震驚。“矢量-咖啡”這種異質性的組合約等于達達主義的“一把雨傘與縫紉機在手術臺的相逢”，它以一種強硬而不是融合的姿態侵入到了我們熟悉的、和諧的世界，仿佛光滑的玻璃表面上不能去除的砂礫。它創造了觀念上的強烈沖擊，浮現出了寫作的意義。但細讀這首詩我們就會發現，詩人并沒有圍繞“矢量咖啡”這個命名進行任何數學上的解釋，而是對它的物質性來源——咖啡的產地和咖啡的制作空間（西西弗書店）——展開了近乎無窮的聯想：“我想起滇西的咖啡樹，樹后那座天主教/教堂，每個禮拜，不同愿望的人/仰視穹頂，在胸前逆時針的畫十字/唯一的牧師用蹩腳的土話/領著唱詩班的牧童們祝禱”，以及“鏡頭下的老者向欲墜的建筑/行注目禮，‘另一個詞也如此，鐵錘們/將在大地掄舞，諸神之下的西西弗斯/讓一塊巨石，從自己身上滾去/我慢慢停下攪動，在唇縫和杯沿之間/留下虔誠口吻，并向失眠者們描述/天堂的夢魘”。詩歌對具體經驗的描述不多，幾乎只有一句“我慢慢停下攪動”，其余內容都是延展性的想象。這種想象讓真實的經驗生活被夢幻所覆蓋，進而更新了對生活的感受，實現了藝術對生活的陌生化改造。矢量是有大小與方向的量，是數學、物理與計算機等領域的重要概念。矢量不包含質量，我們或許可以在比喻的意義上將它視為沒有內容的形式，于此，這樣的形式就制造了對內容的空缺，這個空缺像漩渦一樣形成了對內容的渴望。換言之，當“矢量咖啡”的命名不能在字面上得到理解時，它就會在其余部分制造解釋的空缺，通過解釋安放自身在世界中的位置，以使自身的存在被合理化。基于“矢量咖啡”展開的聯想，在我看來也是這種合理化行動，盡管詩人并未就“矢量”這個詞，以及“矢量-咖啡”這對組合進行定義性質的解釋，但這種延展的想象在更大的范疇里仍然可以視為是對這個命名的解讀。

但我認為，詩人此處的解讀并不是朝向本質主義的剝離——以獲取事物的唯一屬性，而是一種修復，甚至是種增添。詩人臧棣曾經說過的“詩歌就是不祛魅”，或許可以運用在這里。臧棣的這一論斷顯然有違啟蒙運動以來的理性觀念，但我們能夠藉由霍克海默與阿多諾的《啟蒙辯證法》對之加以理解。《啟蒙辯證法》認為，如果啟蒙是為了將人類從恐懼中解放出來，那么被認為屬于迷信的神話實際上已經是種啟蒙，因為它解釋了那些人類不可理解的現象，是知識的一種嘗試；但與此同時，啟蒙要求人類成為世界的主人，因而將自然當成人類思考與操縱的對象，而排除了自然事物中的“內在力量或隱蔽屬性”，自然現象也因此被視為“純粹的客觀性”而失去了主體地位——它的特殊性創造的自主地位。于是，“詩歌就是不祛魅”這一論斷或許向我們說明了詩在抹平人與自然之間的異化中的作用：詩是對人之外（或者自我之外）的其他事物存在價值的恢復，而其能夠恢復的前提就在于它尊重了事物“內在力量”，譬如，詩歌讓一棵樹不再是人類眼中的家具材料或者優美風景，而是樹的生命本身。冬千在《矢量咖啡》的寫作過程中也許并沒有這么深邃的考慮，但我認為，他至少向我們展示了這一點：如果一杯咖啡也具有生命的成分，那是因為它擁有自己的生長歷史和生活空間。換言之，如果一件事物擁有自己的來源，那它就約等于有了自己的家園——生命發生的場域。

本欄責任編輯???胡興尚