波拉尼奧與括號

王雪茜

羅貝托·波拉尼奧對括號有一種執念。在一片循規蹈矩（平庸）中，執念（失控的異端）有時是可貴的，它多多少少泄露了一點這位拉美天才作家、文學病人的敘述秘密。

編稿是我的本職工作，對作家們濫用標點——我說的是那種一逗到底或不知其所以然的誤用——我并不吃驚。另一種嘗試，即標點符號的活用（并非誤用或濫用）卻常會有出乎意料的亮睛效果。盡管各種語言的標點符號并不完全通用，但在大功能上，基本趨同。

對標點有執念的作家，比較有名的是奧斯卡·王爾德和艾米莉·狄金森。眾所周知，狄金森癡迷破折號（還有大寫字母）。有統計說，她的詩歌中破折號被使用了14129次，算下來，平均一首詩要用8.3個。一條短短的直線仿佛是不祥的讖語，暗合了她既單調而又言猶未盡的短暫一生（似可作為一個研究課題）。印象里，扎米亞京的《我們》也喜歡用破折號。王爾德為了一個逗號延遲赴宴的故事（真假莫辨，我覺得不像毒舌的做派），更是如雨果投稿《悲慘世界》時，與出版社之間問號嘆號的溝通一樣，被演繹成了一樁文壇軼事。

截然相反的情形在閱讀中也不鮮見。記得年輕時讀福克納《喧嘩與騷動》，對意識流之類“白癡”寫法幾無所知，看到好多頁大段大段的長句雜糅在一起，沒有一個標點，嚇了一大跳，懷疑自己（幾乎是確信）買到了盜版書。讀不進去喬伊斯《尤利西斯》的讀者大概也是被同樣的問題困擾（莫莉的內心獨白，長達四十多頁沒有標點）。波拉尼奧（以下均簡稱為波）瞧不起的母國前輩馬爾克斯《族長的秋天》也有多處無標點的頁碼。

晴天麗日，我舍不得讀波。最適合的是雪天，可以定格波那種潮濕的情緒，惆悵的囈語。可惜，今年的雪遲遲不來。本打算鵝毛大雪正緊時，溫一壺普洱，窩在懶人沙發里，隨意拿出波的一本書，若偶爾定耳，便能聽到窗外雪聲沙沙，最好還有細碎的風，懸在枯瘦的枝頭，喪家犬一般，連自己的眼神都要躲閃。就那樣悄悄地讀，一直讀到房間暗下來，普洱涼下來，而舌尖仍有綿長的回甘（這幾天一直下著冷雨，索性把雨當成異化的雪）。

或許是拉美先鋒派和“文學爆炸”一代過度透支了這片土地上的文學元氣，導致后輩西語作家們的寫作，在一個漫長的時段里被稀釋和忽略了。直到天才波的出現。1975年，波組織了“下現實主義詩歌運動”（40歲之前的波是個詩人。僅僅詩人的標簽遠遠不夠，至少還需要以下修飾詞：竊書賊、珠寶銷售員、露營地巡邏員、葡萄采摘工、洗碗工、卸貨工、流浪者、拾荒者、癮君子、酒店聽差……），號召詩友們效仿蘭波，放棄一切，重新上路（“垮掉的一代”的拉美版）。他們反叛詩壇主流文學，聲言要“炸飛官方文化的腦殼”（自己的腦殼差點沒保住），在小咖啡館聚會、斗毆、酗酒、吸毒，沖擊官方文學授獎儀式和公共演說，在當時最著名的詩人奧克塔維奧·帕斯的詩歌朗誦會上怪叫起哄，一名下現實主義者還向西裝革履的帕斯潑了一杯葡萄酒，這令人想起波的偶像蘭波在巴黎詩人聚會上的撒尿之舉。那時，波最喜歡的樂隊是棒客樂隊、自殺二人組和鮑勃·迪倫。

斜逸一句，如果毒舌有級別，波絕對與納博科夫、王爾德同級。作為拉美文學的反動者，波對拉美魔幻現實主義及其巨匠嗤之以鼻，他嘲笑馬爾克斯“過分熱衷于結交總統和大主教”（他首先是政治家），譏諷略薩是“馬屁精”（差點成為秘魯總統），被智利出版商冠以“穿裙子的加西亞·馬爾克斯”之稱的伊莎貝爾·阿連德（是波為之效忠的薩爾瓦多·阿連德總統的侄女，“拉美文學爆炸”中的唯一女性）也未能幸免（盡管波在作品中表現得像個女權主義者），波定義她是三流寫手、商業作家。病危之時，波收到了阿連德的同等回報，她說，就連死亡也不會把他變成一個好人。哈，兩位毒舌作家算是棋逢對手。

波是否刻意玩世不恭、標新立異，我們姑且不論。對拉美文學傳統的冒犯，對魔幻現實主義的反叛，對主流文學的佞妄，都預示著波是個特立獨行的異類，在小說創作上注定不屑蹈先人的舊轍。的確，波的寫作簡直可以說是隨心所欲，對括號的逾矩使用只能說是波的正常發揮（或是小菜一碟。波偶爾也熱愛破折號），至于讀者怎么想，那是讀者的事，波不在意。這一點，像他推崇并學習的博爾赫斯和科塔薩爾一樣（作為兩人的骨灰級粉絲，波不止一次跟蹤過自己的偶像），倒是非常拉美。

言歸母題，以短篇小說《圣西尼》（波拉尼奧短篇小說集《地球上最后的夜晚》的首篇）為例，我數了一遍，用了39個括號（也可能是40個）。眾所周知，括號通常起補充說明的作用，但在波這里，括號除了補充延宕的細節或提供加量的信息外，更構成了他特殊敘事聲音的一個重要的聲部，如同我們觀看波臨終前的訪談時，屏幕上連綿不斷彈出的那些彈幕，五花八門，有幽默，有重疊，有評論，有諷刺，有神秘……隨手拎出《圣西尼》中的幾句：

把我最佳作品（那是不多）一式三份投遞出去，然后坐等結果

不久，我收到了獲獎作品選集（不乏印刷錯誤）

一天夜里，我吃過晚飯（也許是吃點心）

魯道夫·沃爾什（也像貢提一樣被獨裁政權殺害了）

——《圣西尼》

（那是不多）——以自嘲的口吻暗示了“我”是個二流作家。這些失敗的年輕作家、詩人沒有知名度，沒有讀者，作品無處發表，尤其是流亡作家們，在一個個城市與陌生人之間彷徨，如同一團霧氣被風吹散，他們是精神上永恒的異鄉人，需要獲得獎金來體認自己的寫作能力，在塵埃里發出自己微弱的光。現實是，波從墨西哥旅居巴塞羅那的很長一段時期（他在訪談中說五年時間），靠參加西班牙各地的短篇小說比賽，劫掠各種中小型獎項維持生計，偶有斬獲便欣然雀躍，以“頭皮獵手”自詡。

（不乏印刷錯誤）——諷刺“我”和圣西尼賴以為生的征文比賽不權威不專業。豈止文學競賽？波諷刺的筆觸連自己都不放過。《一件文學奇事》中的B連面具都扯下了，活脫脫是波拉尼奧本奧。“沒名氣，沒錢，他的詩作發表在少數人看的雜志上”，B把一位一鳴驚人的作家A寫到了小說中，以某種見不得人的沒有血腥味的方式加以嘲弄。在文學中虛構文學史是波小說最大的特色，令無數作家瞠目的是，他竟然杜撰過一本作家辭典——《美洲納粹文學》（致敬博爾赫斯《惡棍列傳》），偽造了九十二人的生平及作品簡介，并將諷刺才能發揮得淋漓盡致。《一件文學奇事》里的B，與其說鄙視A，莫如說B鄙視一切權威（不乏嫉妒和羨慕）。但B出書之后，被其無端詆毀的A卻寫書評大加贊賞，這讓B百思不解、坐臥不寧、魂不守舍，幾乎神經質。尤其他的第二本書周四寄給評論家，周六，A的書評就發表了（按照西班牙郵局的做法，最快的情況下，也要周一才能寄到。而從內容看，A作了深層閱讀，B由起初的感激得意變為惶惑害怕）。B給出版社銷售部女經理打電話，務必要弄清楚A是否提前從出版社拿到了書。此時必須提到一處神來之括號，B幾乎是跪下了（如果誰能把這個姿勢通過電話傳遞出去），懇求女經理當天晚上給他回電話。如果B的憂郁、欲望、恐懼、迷失能以跪姿抵達電話線的彼端，智利流亡作家們或許就可以抵達藝術那高不可攀的頂端。B給A打電話相約見面，接電話的A的女伴問B在馬德里還要待多久，B說見到A之后就走。女的說：好，好，好。（B聽了以后毛骨悚然）。沒有這幾處括號，就不足以把落魄知識分子的那種精神病患者般的疑神疑鬼、過分敏感、高度警惕以及身無所屬的變異感刻畫得入木三分。不得不說，括號的點睛之筆，令敘述者和讀者一齊墜入一種無害又無力的悲哀。其他以B為主人公的短篇中亦不乏此類括號（它們彼此呼應，重疊，強化了文學邊緣人自我扭曲、誠惶誠恐、魂不守舍的常態）：B穿上衣裳（光著身子呢，可是不記得什么時候脫下的了）；好像夜里的某個時刻（B沒有了時間概念）……重復的括號，就像重復著的荒謬無意義的生活。

（也許是吃點心）——流亡作家們像鬼魂一樣游蕩在世界各地，生存處境艱難，拮據生活借此可見一斑，吃沒吃晚飯，吃了什么，敷衍潦草，幽默中不乏辛酸。即便是談個戀愛，也是心不在焉。B與丹麥姑娘見面，二人在哥特區散步（B不大明白自己正在干什么。那姑娘很高興，她有點喝多了，因為二人連著進了兩家老酒鋪）（《1978年的幾天》）。無所適從的慌張和失落，冷漠與憂慮混雜的情緒，蔓延到流亡者的吃穿住行，以及每一段流亡狀態下發生的線段式短暫而急促的兩性關系（B甚至連妓女的模樣都沒看清）。我敢斷定，讀到“我倆吵架的特點很有荷馬史詩的風格，真是烏云長期壓頂”（《恩里克·馬丁》）這句的人，會毫不懷疑，天才流亡者最終在他的文字中找到了避難所。

（也像貢提一樣被獨裁政權殺害了）——在拉美動蕩、獨裁的政治氣候下，失蹤、死亡不足為奇，對流亡作家而言，尤甚。“有一天（B覺得是黃昏時分）居伊失蹤了。”這是與小說集同名短篇《地球上最后的夜晚》的一處括號。這處括號的猶疑語氣糅雜了一種神秘氛圍，“是黃昏時分”前面的“B覺得”三個字并非可有可無的閑筆，恰是這種貌似確定中隱約著的不確定性，暗示了一種模糊又清晰的恐怖氛圍。這名拉美“次要詩人”，流亡到法國南部，在等待弄到去美國的簽證過程中，莫名其妙失蹤了。盡管這群超現實主義流亡者每天下午都在一家咖啡館聚會，制訂計劃，聊天，居伊場場必到，但他的失蹤仍然被忽略了。最初幾天，沒人想起他來，后來大家走遍了醫院和憲兵拘留所。沒人知道居伊的情況。所有人很快忘記了他，忘記了他的失蹤，沒發現尸體，沒人去調查。個個忙于找個安全的地方，那年月群體性失蹤和被殺事件是家常便飯，無關緊要。就像B在海灘借助晚霞看的那些超現實主義詩人的作品，一群形象都是受傷的、孤獨和平和的人面臨死亡。那些形象像落日一樣逐漸淡出，剩下的只有傷痕。此時，回看“B覺得是黃昏時分”這句，我們不難讀出流亡者的冷漠、麻木，獨裁政權對待生命的草率和殘酷，以及被荒謬和恐懼環繞的現實。

實際上，我在《地球上最后的夜晚》中讀出了一種微妙的父子關系（全世界的兒子大概對父親都是又敬又恨，文學后輩對前輩則是既反叛又敬仰。此外，波的父親是一名拳擊手和卡車司機的身份在此篇中以某種方式被提及，致敬了波這一部分的生活）。“B瞅瞅父親。父親是金發（B是黑發），灰眼睛，結實。”括號里“B是黑發”的補充，若你認為不過是漫不經心的畫蛇添足，實在是低估了波。突增一種閱讀上的頓挫感和跳脫感，并不是敘述者的最終目的。波的括號像電影中的旁白，渲染的是一種現場感和聲音感，有時更像是敘述者在敘述時，不知哪位旁聽者有意無意的一句插入語，適時提供一種弦外之音，提醒讀者去觀察和挖掘敘述者沒有說出的東西（永遠不要相信波的字面意思）。與上述括號互文的聲音很多——他站在床腳處看看父親（他站得筆直，像是準備戰斗）；他不愿意開燈（盡管很想讀書），不愿意父親以為（哪怕是一分鐘）兒子在監視他。當然還有妓女說道：您父親和藹可親，很友好。B回憶（或者是努力回憶）一些表面上不連貫的場景：第一次當著父親的面抽煙，那時他十四歲，煙是總督牌的。他和父親在父親的卡車里等候貨運列車的到來。外面天很冷。武器，匕首，家事。……波借助括號讓敘述始終保持一種起伏、對抗和危險，使讀者總覺得似乎應該發生什么而終于什么也沒發生。最令人覺得美妙的部分當然是，船翻了，父錢包丟失，下水尋找，久未歸，讀者的心與B一同提了起來。B潛水尋父而父浮出水面，慣性作祟，父子均保持游泳的方向，擦身而過。悲劇將至而終未至。而在結尾，父在酒吧贏錢，B快活地想，明天就可以回墨西哥城了，讀者亦覺再不會發生什么了，卻以一場勇敢的酒吧斗毆收尾。B與父親之間既疏離又親近的關系，如同波反復使用的括號，試圖間離，反而拉近，相悖又和諧，令我不由想到波對聶魯達和帕斯那種敬叛交加的復雜情感（很多讀者在《邀舞卡》里只讀到了波對聶魯達的直白抨擊和突兀怨恨。在波最后的訪談中，關于拉美詩人領袖，他贊美了帕斯和聶魯達。在另一個訪談中，他說不應忽略略薩和馬爾克斯在文壇的統治地位，他們超然拔群，馬爾克斯《沒有人給他寫信的上校》這本書簡直完美）。在波心中，后輩對前輩（也包括子輩對父輩）愛的回報是反叛、殺死、唾棄、攻擊，他把這看作拉美文學血脈的延續方式。

括號，無疑是一種黏合劑，拉近了讀者與文本的距離，在增加現場感，提供開放的冒險環境（閱讀者的冒險游戲）的同時，些微透露了一些敘述者的真實想法，而那不過是在提醒你，你讀到的永遠只是部分真相。

波的括號除了有助于讀者多角度理解主線故事，有時還牽出副線故事，用的是一種大大咧咧的套娃結構（對拉美前輩不精致的致敬之一種。參讀博爾赫斯《環形廢墟》）。在波的一些故事（比如《1978年的幾天》，摻雜了電影故事）中，主副線故事互相映射，彼此為喻。《在法國和比利時閑逛》一篇中，B在旅館里打算從一本買來的舊雜志上破譯另一個三流藝術家勒菲弗的文字之謎，沒有成功。就在B看（因為第一道關就是看文字）這些文字的同時，他想起了自己少年時。而敘述勒菲弗以及黑人姑娘M的故事（她的父親是智利流亡作家。波年輕時與一個墨西哥姑娘周游過世界）不過是波對自身經歷的一種聰明式“反芻”。B是波無數分身中的一個，寄托了更多的自我投射。波的作品我們看作是廣義上的波的精神自傳，豐滿了波的生前經歷。1973年，勒菲弗母親去世，兩三天后，人們在勒菲弗的寫字臺前發現了他的尸體（正是智利發生軍事政變的那一年。我記得波也是在母親去世后不久去世的），死因是過量服藥。與主線并置的“離題”故事，映射了波自己的1973年（返回智利鬧革命，被逮捕入獄，幸好看守所里有兩個老同學，波僥幸得以釋放）。在這篇小說里，波預設了自己的死亡（如同波在《潘先生》中投射在垂危的詩人巴列霍身上的死亡預感）。如果不是《荒野偵探》的“意外”成功，波很可能像蘭波一樣在貧病交加中死去（蘭波卒年37歲，波與卡佛都只活了50歲）。

《恩里克·馬丁》里有一些括號，真是“負重前行”，里面不是單句，而是句群。波像一個訓練有素的引誘者，召喚出很多乍看之下似乎無關緊要實則“火上澆油”的內容進入括號，讀者的視線由獨一支特寫的野花被拉遠到一片廣袤的草原，那里有各色蝴蝶，也有雜樹蜂虻。僅舉一例：他（馬丁）堅韌不拔的性格（一種盲目、容易遭人非議的韌性，就像電影里那些蹩腳槍手一樣的固執，他們如同蒼蠅一樣倒在英雄的槍彈下面，但是以自殺的方式堅持要實現自己的愿望）后來贏得了人們的同情，被戴上類似文壇圣人的桂冠——只有青年詩人和老妓女才會賞識。這種加長版注釋，暗地里延伸出斷片式的故事，褒貶互間的模糊性，造成了抒情的波動，增強了文本的小說性，增加了情感的張力。如此繁茂式的說明有時甚至可拓展成與主線并置的支線故事（僅就括號內容而言）。此處括號還暗示了，我們無法追尋主人公馬丁（也包括“我”在內的智利流亡作家）最終的結局，就像B無法追尋流亡詩人居伊為何失蹤。

括號所形成的語義波，不僅能帶領讀者穿越文本，恣肆想象，還能成為進入波神秘內心的“蓄意歧途”。波與卡佛、基羅迦、麥克勞德酷似的一點是，他從不掩飾其故事中的自傳色彩。他不像卡佛、基羅迦那樣寫底層普通人（盡管他一直生活在底層）。蘭波、卡佛、基羅迦的焦慮主要來自生存本身的焦慮，而波的焦慮隱藏在平靜生活之下，是一種更為深沉的形而上的焦慮，即革命幻想破滅、詩人浪漫夢想終結造成的沮喪、挫敗和虛無。他熱愛那些文學界的畸零人（邊緣作家、蹩腳詩人。當然是二流或三流的），他的主人公身份單一，要么寫詩歌要么寫小說（即便不寫東西，也必須是文學愛好者）。波在訪談中，反復強調自己是個精致的盎格魯智利作家（以我的理解，他說的精致不僅指語言，還指涉他的小說人物），他可能篤定自己是英國作家狄蘭·托馬斯（人稱“瘋狂的狄蘭”）轉世（1953年狄蘭去世，波出生），出生即自帶高蹈的寫作才能。

讀波的日子總是失眠，有一晚，故事逐漸模糊起來，夜幕呈現陌生的一面。恍惚中，我看見十二歲的波對著月亮，高聲吟誦聶魯達的《二十首情詩和一支絕望的歌》。少年吐出的每一個字都落在泥土中，瞬時綻放成玫瑰。啊，他恭敬地垂下眼簾，沿著玫瑰小徑飛跑，他臂上長出小小的翅膀，他越來越小，小如一只蜂鳥。“我要做一只蜂鳥”，波大聲喊道。夢境中的呼喊無疑來自另一個時空。

沒有什么比括號更能與波同頻同氣。他小說中那些失意的文學零余人，那被括號括起來的人生，起點是壁壘，終點是羅網。A的一舉成名賦予他作品一種虛假的神態，這讓B（一位如饑似渴的讀者）難以忍受。《一件文學奇事》中B的身份焦慮與《亨利·西蒙·勒普蘭斯》中的勒普蘭斯如出一轍。B也罷，勒普蘭斯也罷，最終都不得不接受自己蹩腳作家的邊緣身份，他們只能做好作家的讀者和追隨者。盡管B寫了幾本書，被名作家A吹捧，在眾人眼里，他仍舊是“一位如饑似渴的讀者”。括號顯然制造并激化了沖突，產生了一種不合邏輯的“撞車”效果。挫敗感如同從魚尾到魚頭的逆鱗。我們再看可憐的勒普蘭斯：有些知名度的作家根本不把他放在眼里（依靠巴黎黃色小報茍活，在省級刊物發表一些詩人認為蹩腳，優秀詩人根本不看的詩），好像他是一場噩夢，盡管勒普蘭斯不遺余力、冒著生命危險幫助他們。也許有些作家把他看作暴發戶，看成是倒過來的投機分子（因為正常的投機分子應該是告密，謾罵抵抗分子，與警察一道參加刑訊拷打，一心一意賣主求榮，與通敵分子合作），突然發瘋（作家和記者的常見病）就不知不覺地（好像一種傳染病桿菌）站到了正確的一方來了。唉，對某些作家來說，文學邊緣人的容貌、體質乃至驚人的光輝，在鄙視鏈中，都不過是個激勵或者是個備忘錄。

波的小說，讓我對拉美文學有了新的認識。在回避技巧的碎片化敘事中，貌似涌動著一種動態的無動于衷，但我知道，波不是羅蘭·巴特，也不是加繆，他不依托零度寫作。他川流不息的頹廢、輕描淡寫的憂傷、張皇又細膩的不安、敏感而沉緩的恐懼，亟須通過對寫作傳統和書寫經驗的移花接木加以釋放。括號，只是他為表達線性平靜下的波瀾，信手拈來的一個小道具，卻可以化作包羅萬象的神秘黑洞，期待被喚醒，并無限增殖。我聽見波在鍵盤的另一端低聲吟誦自己的詩句：

冒險永不結束

你的雙眼尋找我