當代場景設計與“低級感官”體驗:論劇場觸覺、嗅覺、味覺和聯覺

朱雪峰

傳統歐美劇場的舞美設計屬于“視覺領域”(Aronson, “Foreword” xiv),而當代場景設計(scenography)的感知變革意味著破除舞美的單向視覺主導性,轉而強調更廣義的、注重觀演互動的場景設計給觀眾帶來的多感官體驗。劇場理論界對這一反視覺中心變革的認可姍姍來遲。1999年,漢斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)在《后戲劇劇場》(PostdramaticTheatre)一書里尚且把場景設計稱為“視覺構作”(Lehmann 93);2002年,較早主張場景設計師分擔演出組織者重任的帕梅拉·霍華德(Pamela Howard)也認為,場景設計是指“從視覺角度制作戲劇的整體方法”(Howard 125—127)。喬斯林·麥金尼(Joslin McKinney)和菲利普·巴特沃思(Philip Butterworth)合著的《劍橋場景設計指南》(TheCambridgeIntroductiontoScenography, 2009年)在一定程度上打破了這一視覺中心局限,場景設計被描述為“表演環境的控制與編排”,它是“與觀眾交流、擴展劇場體驗的方法與結果”,而不只是“創造圖像并向觀眾呈現圖像”(McKinney and Butterworth 4)。該描述已經把觀眾體驗的“擴展”設定為場景設計的核心目標,這一認識繼而又在《擴展場景設計:當代表演設計導論》(ScenographyExpanded:AnIntroductiontoContemporaryPerformanceDesign, 2017年)一書里發展成“擴展場景設計”這一新概念。阿諾德·阿倫森(Arnold Aronson)在應邀為此書撰寫的前言中把場景設計的定義拓展為“表演的視覺、空間、聽覺成分的總和”(Aronson, “Foreword” xiii);不過阿倫森雖然強調表演的“視-聽-空間結構”,但他認為其他感官設計(“偶爾的氣味與觸覺成分”)依然只能在括號里一帶而過(xiv—xv)。相比之下,《擴展場景設計》一書的主編麥金尼與斯科特·帕默(Scott Palmer)更明確地強調了觀眾體驗的重要性,指出擴展場景設計旨在增強“場景體驗的體驗性和具身性”以及“身體、環境和物質材料的動態互動”(McKinney and Palmer 7-8),不過他們也還沒有提出觸覺、嗅覺、味覺在劇場體驗中長期被忽視的問題。

在視覺主導、聽覺其次的西方劇場體驗背后,是西方文明視覺至上的感知等級秩序。據芬蘭建筑學家尤哈尼·帕拉斯瑪(Juhani Pallasmaa)總結,從古希臘時期開始,視覺就受到赫拉克利特、柏拉圖、亞里士多德等哲人推崇,例如亞里士多德認為較少依賴物質性的視覺比其他感知更接近人的理性;此后從阿奎那的中世紀經院哲學,到文藝復興時期的宇宙身體觀,視覺一直位于其他四感之上,透視法的發明更讓視覺穩居藝術領域感知金字塔的頂端;在啟蒙時代進一步夯實視覺與理性認知的傳統關聯之后,當代科技文化和衛生準則又促使五官進一步分離:“如今視覺與聽覺是享有特權的社交感官,而其他三種被認為是古舊的遺留感官,只具有私人功能,而且通常受到文化規范的壓制。”(Pallasmaa 18-19)帕拉斯瑪認為,西方文化的視覺偏愛對應著“我們[西方]與世界的關系以及知識概念的視覺中心范式”(19)。當代英國哲學家巴里·C·史密斯(Barry C. Smith)也指出,感官的等級劃分與它們在認知中起到的不同作用有關:阿奎那和康德認為視聽感官更多訴諸智能,可以揭示遠方物體與感知者自身無關的特性,提供關于客觀環境的客觀知識;相比之下,觸覺、嗅覺、味覺等所謂“低級感官”(lower senses)似乎只是單純的生理感覺,只能提供關于感知者自身的主觀信息,而不是讓人對周圍世界有更深入的了解與認識(Smith 314)。這種感官等級劃分延續至今,直到近年來才隨著神經科學和心理學的發展得以糾正,人們開始認識到“低級感官”同樣有助于認識客觀世界。

近三十年來,作為影視與互聯網等虛擬媒介難以提供的劇場具身體驗,觸覺、嗅覺、味覺也逐漸成為當代劇場及表演的常用手段。其實這些“低級感官”體驗早在古希臘露天劇場時代就自然存在,19世紀末20世紀初的歷史先鋒派藝術家里更不乏劇場觸覺、嗅覺、味覺實驗者,但西方現代劇場主流成功清除了“低級感官”體驗,直到特定場域劇場和沉浸式劇場在20世紀90年代興起,和視聽知覺相比更訴諸感覺、更具親密或私密意味的觸覺、嗅覺、味覺感知才逐漸引起劇場實踐者的普遍關注,相關研究和理論探討也逐漸增多。《表演中的感覺》(TheSensesinPerformance, 2007年)是當代劇場感知研究的開拓性文集,主編在前言中指出當代表演藝術尤其和莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的知覺現象學形成了有效的對話,因為他“試圖解釋感知與主觀性之間如何互通信息,以及主觀性又如何總是具身感知”(Lepecki and Banes 6)。斯蒂芬·迪·貝內德托(Stephen Di Benedetto)又在隨后發表的專著《當代劇場的感覺挑釁》(TheProvocationoftheSensesinContemporaryTheatre, 2011年)里指出,除了現象學,神經科學和認知科學的發展也有助于理解當代劇場與表演提供的多感官體驗(Di Benedetto x—xi)。鑒于這一“低級感官”復興,本文從觸覺、嗅覺、味覺和聯覺四個角度聚焦當代劇場環境里的感知身體,探尋從人類觸覺到后人類觸感的劇場觸覺體驗,以情感、記憶與城市嗅景為主題的劇場嗅覺體驗,圍繞品味、烹飪與味美學展開的劇場味覺體驗,以及基于聯覺美學與“天氣世界”理念的劇場聯覺體驗,由此述評“低級感官”在當代劇場擴展場景設計中的運用以及相關理論發展。

一、 觸覺體驗:從人類觸覺到后人類觸感

西方文化的“視覺霸權”(Howes,SensualRelationsxii)由來已久,但也有學者指出古希臘人尤其亞里士多德其實更重視觸覺,因為他們鮮談意識而多論感覺,并認為離不開“媒介”或“接觸”的五感都是觸覺的不同形式(Heller-Roazen 29-30)。英國人類學家蒂姆·英戈德(Tim Ingold)也發現,西方傳統哲學對感知進行思考時,視覺的首要比較對象往往是觸覺;例如對笛卡爾來說,“視覺相對于觸覺的優越性不是一種感覺優先于另一種感覺,而是認知優先于感覺”(Ingold,Perception254-255)。笛卡爾對視覺認知的推崇體現于他常借用的柏拉圖比喻“心靈之眼”:來自靈魂的“明晰”知覺帶來正確的判斷,而“一旦我放松了注意力,感覺的東西之圖像就會蒙蔽我的心靈之眼”(笛卡爾 102,182,231)。梅洛-龐蒂反對笛卡爾的視覺中心理性主義時也常以觸覺為對照,他指出“每一種感官本身都帶有一種不能完全轉換的存在結構”,各自有其他感官無法替代的絕對領域,例如純粹的觸覺空間,“空間的統一性只能在各種感覺領域的相互交織中被發現”(梅洛-龐蒂 284—285)。換言之,“我思”只能在“我在”的多感官交織中發生,觸覺感知對于主客體認知來說不可或缺。

觸覺感知也是當代劇場藝術推進思想變革不可或缺的途徑之一,其自覺實踐和理論建構始于一戰前后的意大利未來主義者。《未來主義宣言》(“Manifesto of Futurism”,1909年)的作者菲利波·托馬索·馬里內蒂(Filippo Tommaso Emilio Marinetti)曾在20世紀10年代嘗試制作觸覺短劇,通過視覺刺激讓觀眾想象被表演的觸覺(Aronson,TheHistoryandTheory40)。1921年,針對一戰后知識界和藝術界的普遍悲觀情緒,馬里內蒂又發表《觸覺主義宣言》(“Tactilism”),宣布找到了以愛與友誼重振生命熱情的途徑,那就是觸覺(Marinetti 265-266)。他根據不同物質材料的觸覺特質和情感效果,把觸覺分為平面和立體兩大類,在此基礎上設想了多種觸覺藝術活動,其中包括觸覺劇場:“我們將擁有專為觸覺主義準備的劇場。入座的觀眾把手搭在面前的循環觸覺帶上,感受它們以各種節奏創造的各種觸覺。觸覺帶還將被安裝在小卷軸上,伴隨著配樂和燈光。”(Marinetti 268)這一通過觸覺重建人類生命紐帶的粗略設想在20世紀60年代的美國先鋒劇場浪潮中有了更激進的回響:謝克納的環境劇場。

環境劇場探索表演空間和觀演互動,劇場觸覺體驗成為重要的身體解放途徑。以謝克納帶領表演劇團(Performance Group)在1967—1968年間創作的《酒神在1969》(Dionysusin1969)為例,表演者不僅脫去衣服并鼓勵觀眾效仿,而且在一個“完全撫摸”環節允許觀眾觸摸他們的裸體,而觀眾回報的熱情甚至導致演出失控(Zeitlin 56,69)。劇場觸覺實踐的激進也推動劇場觸覺理論發展。另一位引領60年代美國先鋒劇場浪潮的導演及理論家赫伯特·布勞(Herbert Blau)后來嘗試從觸覺出發對劇場進行本體論界定。在《最隱蔽的客體》(“The Most Concealed Object”,1990年)一文里,布勞指出西方古典劇場是“視覺驅動”的“偷窺癖劇場”,而觸覺作為近距離感知,可以打破劇場的“偷窺癖傳統”(Blau 53)。以貝克特《等待戈多》里愛斯特拉岡對觀眾碰觸的恐懼為例,布勞借助對笛卡爾視覺理性隱喻的駁斥指出:劇場的力量就在于“那令人不安的前景,即沒有碰觸的可以碰觸,并且可以當場碰觸,而不只是在心靈之眼中”(Blau 53)。貝克特的觸覺敏感也體現于法國編舞家瑪格·馬林(Maguy Marin)的舞劇作品《也許》(MayB., 1981年)。該劇靈感來自貝克特文本,盡管沒有具體的人物或寫實的場景環境,帕特里斯·帕維斯(Patrice Pavis)從中看到了“作為人際關系遠近晴雨表的觸覺感受”;更確切地說,是對觸覺感受的畏懼,因為此劇是“60年代宣揚身體解放的悲喜劇反轉,身體的接觸變得問題重重,淪為嘲諷戲謔甚至讓人厭惡”(Pavis 184-185)。

盡管解放身體的觸覺狂歡在60年代之后已經式微,但當代場景設計通過人與物之間的互動延續著觸覺的激進潛能。1974年,捷克超現實主義導演楊·史云梅耶(Janvankmajer)指出觸覺是“我們感官生活中的潛在革命階層”,因為觸覺“沒有陳規”,而且很少“屈服于純粹審美目標”,可以讓人們“意識到真實的物質”(vankmajer 2,25)。正如麥金尼與帕默指出的,場景設計的情動效應在很大程度上來自政治理論家簡·貝內特(Jane Bennett)所說的“物質的活力”以及觀眾對此的覺察(McKinney and Palmer 13)。由于當代沉浸式劇場更加依賴觀演融合的觸覺體驗,觀眾與物質的互動成為設計目標。約瑟芬·馬瓊(Josephine Machon)指出,作為全身體驗的觸覺感知對于沉浸式表演來說往往至關重要;和其他視覺藝術相比,沉浸式表演給觀眾提供了更多與空間、物體、表演者實際接觸的互動機會(Machon,ImmersiveTheatres77-78)。以西班牙埃爾斯·博斯雪貂劇團(La Fura dels Baus)的《行動》(Actions, 1984年)為例,演出在廢棄倉庫內進行,由松散但有一定敘事關聯的七個戲劇行動構成。表演者攜泥漿、雞蛋、顏料等污染性物質進入觀眾空間,逼迫觀眾做出避讓躲閃等應急反應,以此加強觀眾的觸覺感受。例如第二行動“泥人”里,三名裸體表演者在擁擠的觀眾之間穿行,表演者不僅全身涂滿泥漿,而且生吃雞蛋并把蛋液涂抹在臉上;第五行動“嗶嗶”里,一輛被砸轎車里的人用藍黑顏料潑向兩個泥人,在觀眾之間追逐他們并向他們扔著面條;第六行動“繩索”里,兩位吊鋼絲的表演者全身裹纏透明塑料薄膜降落,在一張巨幅畫布上用自己的身體砸出血漿爆炸的驚悚效果。①除此之外,演出中還有墻被推倒、汽車被點燃、焰火在觀眾頭頂飛躥等刺激性設計,進一步引發了觀眾的觸覺驚恐。《行動》構思與行動繪畫頗為近似,不同之處在于觀眾的被動觸覺參與,以朋克式物質材料表演開啟了后人類觸覺表演的先河。

當代劇場藝術家還采用人偶表演、賽博格假肢表演等后人類方式延伸人類觸覺。例如澳大利亞表演藝術家斯特拉克(Stelarc,原名Stelios Arcadiou)的《第三只手》(ThirdHand, 1979—1998年)通過人機結合的賽博格表演,進一步探索義肢觸覺對人類身體的延伸。這是一只綁縛在藝術家左臂上的機械手,可以借助人類表演者肌肉收縮產生的電力信號,通過一個觸覺反饋系統表演觸覺。正如斯特拉克聲明的,他的作品“探索技術和假肢增強之間的親密界面,不是作為身體的替代,而是作為身體的補充”(“Third Hand”)。換言之,正如盲人用拐杖擴大自己的觸覺空間,斯特拉克希望以假肢“補充”人類身體,通過賽博格表演探索如何增強人類的身體感知能力。有學者認為斯特拉克用技術改造的人體形象和歷史先鋒派尤其未來主義者夢想的“人體機器”一脈相承,其中包含兩個制衡要素:“科學可變更性”和“社會功能性”(Hallensleben 441)。《第三只手》初版側重前者,但社會功能性在后續表演里也得以加強。

《第三只手》的互聯網新版《重連/重混:肢解身體事件》(Re-Wired/Re-Mixed:EventforDismemberedBody, 2016年)探索虛擬媒介環境里視覺與觸覺的關系,更確切地說是“觸感”。20世紀初;藝術史學家阿洛伊斯·里格爾(Alois Riegl)為了區分埃及藝術的觸覺“近視”和羅馬藝術的純光學“遠視”,首次使用“觸感”(haptic)一詞描繪前者(Marks,Touch4)。心理學家通常認為“觸感感知”包括皮膚觸感、肌肉動感和內臟本體感這三種觸摸模式,勞拉·U·馬科斯(Laura U. Marks)用“觸感視覺”(haptic visuality)一詞指稱類似皮膚接觸的視覺反應,而提供這種反應的電影或視頻就是“觸感圖像”(Marks,SkinoftheFilm162)。《重連/重混》提供的觸感感知則更勝一籌。表演之前,斯特拉克個人網站向全球觀眾發出了互動邀請,觀眾可以在線向他的“第三只手”發送動作指令,由他作為表演者在線執行。埃亞爾·阿米蘭(Eyal Amiran)認為這一觸覺表演與德勒茲電影觸覺理論的矛盾性頗為相似:德勒茲認為只要手放棄攫取的動力功能,“滿足于純粹的觸摸”,觸覺就可以構成“純粹的感官圖像”,在感知領域成為一種“適合于精神決定的空間建構模式”;阿米蘭宣稱這正是斯特拉克追求的“一種以自我為客體而非主體的思辨唯物主義”(Amiran 110-111)。不過,阿米蘭忽略了《重連/重混》的觀眾交互設計,她把《重連/重混》解讀為“一種個人的、隔絕的、懸擱的體驗”(113),其實雖然隔著顯示器屏幕,觀眾是在實時觀看表演的同時,用自己的意識控制鼠標假肢向斯特拉克發出文字指令;表演者斯特拉克也不是所謂“前語言”的自我客體(113),而是通過語言中介的自我主體和通過觸覺中介的自我客體的融合,自我在世界之中、社會之中,自我感知與對世界的感知融合于感知者的身心體驗。借助互聯網互動技術,《重連/重混》不僅通過屏幕向觀眾輸送“觸感視覺”,而且可以通過假肢互動生成肌肉動感甚至內臟本體感,以賽博格表演全面探索后人類觸感。從人類觸覺體驗到后人類觸感體驗,當代劇場和表演挑戰了理性主義的視覺霸權,類似挑戰也來自劇場嗅覺表演和嗅覺體驗。

二、 嗅覺體驗:情感、記憶與城市嗅景

和經常與視覺相提并論的觸覺相比,嗅覺感知似乎更加轉瞬即逝,因此也更難以用精確的語言進行描述。從孔狄亞克、康德等啟蒙時代思想家開始,氣味就處于認識論金字塔的最底端(Howes, “Nose-wise” 67),往往和動物以及族裔、性別、階層、年齡上的弱勢群體相提并論。《香氛:氣味的文化史》(Aroma:TheCulturalHistoryofSmell, 2002年)是第一本系統探討西方氣味文化史的著作,論者指出對氣味的貶抑始于18、19世紀,很多歐洲哲學家以及達爾文、弗洛伊德等科學家都在氣味詆毀者的行列,導致“氣味在現代性中被迫‘沉默’”(Classen, Howes and Synnott 4)。氣味之所以受壓制,是因為它具有“激進的內在性、邊界僭越傾向和情感力量”,因此被認為“威脅到現代性抽象的非個人制度”(5)。但隨著當代消費社會的香氛商品化,近三十年來氣味正經歷文化復興,人們對嗅覺的科學興趣也在上升,科學家發現人類嗅覺的靈敏度其實不亞于其他動物(McGann eaam7263)。

與此相應,劇場嗅覺的自覺實踐與研究也在近三十年持續增多。2003年,《表演研究》(PerformanceResearch)發表了“論氣味”(OnSmell)專刊(Gough and Christie),標志著劇場嗅覺成為頗受關注的研究對象。莎莉·貝恩斯(Sally Banes)是最早關注劇場嗅覺的研究者之一,她指出從古希臘厄琉息斯秘儀表演開始,嗅覺就自覺或不自覺地存在于西方劇場,但隨著19世紀末20世紀初衛生運動興起,現代劇場開始通過祛除氣味來表達自然主義的科學理想,偶爾的氣味使用則往往意味著挑戰或拓展現實主義美學(Banes 68-76)。至于“氣味為什么會在21世紀初報復性地回歸劇場”,貝恩斯給出了兩個答案:一是近年來西方主流文化不再試圖“祛味”;二是劇場面對影視大眾媒介競爭的持續焦慮,試圖通過氣味表演來“產生一種真實的印象”,以此神化劇場的“現場”特性(74)。可以說,21世紀初劇場氣味回歸背后的深層原因正是后現代文化語境下的現代性和現代劇場危機。

貝恩斯的劇場氣味詩學采取結構主義方法,按照嗅覺效果對劇場氣味進行功能分類。她借用美國符號學家皮爾斯(Charles Sanders Peirce)的圖像(iconic)、指索(indexical)、象征(symbolic)符號三分法,指出劇場氣味最常用作與所指近似的圖像符號,但也有一些劇場氣味用作強調現實因果關系或聯想的指索符號,或用作由社會習俗確立的象征符號(Banes 72-74)。和貝恩斯一樣,勞拉·馬科斯也回到皮爾斯的符號學去探討氣味的符號特點,但是她更強調氣味符號對資本主義體系的抵制作用。她認為基于摹仿的氣味符號屬于皮爾斯所說的“更直接的符號”,也就是更接近物質世界的“第一性”,而非資本主義體系尋求的更便于銷售與消費的“第三性”或象征意義;氣味促進身體的接觸與交流,而非生產可出售的信息(Marks,Touch116)。氣味也可以具有或制造意義,但不同于柏拉圖的本質化抽象理念,這種意義獨一無二,只能在“個體性”(haecceity)中體驗,“理念與虛擬或真實的特殊經驗之間的裂縫發生于身體”(116)。馬科斯認為“氣味的邏輯”就是“抵制理念化,在我們使用嗅覺的當下與氣味喚起的具身記憶之間培育辯證法,氣味利用物質性和象征性之間的轉折點”(116)。盡管香氛企業給氣味貼上固定的象征標簽后作為商品批量出售,但嗅覺依然是最直接、最個人的身體感官,以藝術方式訴諸嗅覺的個體性與物質性依然有助于抵制資本主義體系的工具性利用。馬科斯因此宣稱“氣味是德勒茲所謂情感影像的激進實例,即直系身體的影像”(114)。

盡管技術上依然存在很多困難,而且特定氣味觸發的情感和記憶因人而異,但越來越多的劇場藝術家開始嘗試嗅覺實驗。馬克·布蘭肯希普(Mark Blankenship)把劇場的“自覺氣味運用”稱作“氣味構作”(aroma-turgy)。和博物館以及畫廊相比,劇場的現場表演環境更適宜引入氣味元素,以氣味打破第四堵墻,營造觀演共享的感官體驗空間(Spence 21)。一些作品通過嗅覺探索隱秘幽暗的情感。以羅密歐·卡斯特魯奇(Romeo Castellucci)執導的《論臉的概念,關于上帝之子》(OntheConceptoftheFace,RegardingtheSonofGod, 2010年)為例:演出第一部分展示一對父子的困境,觀眾不僅目睹了年邁父親的一次次便溺,而且聞到在劇場里彌漫的氣味;第二部分展示一群兒童向舞臺后方的巨幅耶穌頭像扔石頭和炸彈,在圣像臉上留下坑坑洼洼的傷痕后離去,最后畫像坍塌在父親向它潑灑的糞便里。這一次劇場氣味不僅令觀眾不安,而且引發了大規模的宗教抗議和關于表達自由的辯論,有學者稱之為突破劇場公共領域的媒體社會事件(Balme 97-112)。這是一場直抵身心的殘酷演出,嗅覺體驗讓一些觀眾感同身受地意識到時間給生命、情感、信仰帶來的腐蝕和反思,但是嗅覺的不確定性也導致另一些觀眾把注意力集中在氣味尤其圖像的象征意義上,進而引發了宗教人士的集體抗議。

隨著氣味構作日益流行于當代劇場,當前劇場氣味的作用已超出示例、氛圍、情緒、敘事等功能之外(Spence 11)。氣味設計成為一些劇作的核心要素,艾琳·B·密伊(Erin B. Mee)稱之為“氣味劇場”(aromatheatre)。以荷蘭布雷達市“交流與多媒體設計”團隊(Communication and Multimedia Design)創作的《名人之死》(FamousDeaths, 2014年)為例:這是重演四位名人之死的“系列肖像”,四個貌似停尸房抽屜的金屬盒外接氣味瓶和配樂,觀眾可以選擇其一,在黑暗的金屬盒內躺下,在五分鐘里身臨其境地感受肯尼迪、戴安娜、卡扎菲或惠特尼·休斯頓的真實臨終時刻,體驗這位名人在死亡前聽到的聲音和聞到的氣味。密伊認為這可能是“第一部主要通過氣味來講述的特定場域劇作”;以此為例,她指出氣味劇場的觀眾或“嗅演者”(olfactor)不像一般劇場觀眾那樣“觀察并移情”,而是“吸氣、體驗、感受并記憶”,氣味劇場因此可以創造“比遙遠的鏡框式舞臺更為親密的個人化體驗”,成為“強大的情動工具”(Mee 144-145)。盡管氣味表演往往因技術難度而時長有限(Mee 144),但表演空間的選擇有助于解決這個困難,例如英國好奇劇場(Curious Theatre)的家庭公寓表演《論氣味》(OntheScent, 2003年)和德國藝術家西塞爾·圖拉斯(Sissel Tolaas)的城市嗅景系列。

《論氣味》結合特定場域現場表演和觀眾口述錄像來探索嗅覺記憶與情感。導演把表演主題定位為“思鄉”(Hill and Paris 69),關注作為主觀體驗的嗅覺。為了維持嗅覺世界主客體之間的“親密”(Lefebvre 197),每場觀眾只有兩名,他們可以在客廳、廚房、臥室里任意走動觀看,在客廳聞到香水和玫瑰奶油巧克力的氣味,在廚房聞到烹飪和食物焦煳的氣味,在臥室聞到病榻與死亡的氣息,每個家居空間里都有一位演員向觀眾講述與這些氣味有關的私人故事(Hill and Paris 69)。而且這種親密關系并非單向傳輸,因為觀眾最后回到客廳時,將面對攝影機講述自己的氣味故事;他們的口述經剪輯后,還將建成一個3000人的全球“氣味記憶”檔案庫,以DVD形式分享給每一位觀眾。通過演出場地的選擇,《論氣味》還考慮到階層、文化、種族多樣性(Machon,(Syn)aesthetics185,192,194),由此建立一種普魯斯特效應的氣味共同體。貝恩斯曾批評21世紀之交的氣味表演傾向于“傳播階級、國籍或種族刻板印象”(Banes 73),而《論氣味》邀請不同族裔、性別、階層的觀眾參與表演,避免了貝恩斯批評的氣味他者化。跨媒介創作也是氣味共同體建構的有效途徑。希爾和帕里斯認為氣味是最契合現場性的表演媒介,因為“表演和氣味的定義性特征都是轉瞬即逝”(Hill and Paris 67);但借助語言和影像,氣味表演通過個人生理記憶激發的瞬時情感體驗變得持久而悠長,可以有效匯聚為氣味共同體經驗留存于世。

和《論氣味》的家庭公寓場景不同,西塞爾·圖拉斯的嗅覺創作以更廣闊的城市空間為劇場,展現全球不同地域的城市嗅景。1985年,J·道格拉斯·波蒂厄斯(J. Douglas Porteous)創造了“嗅景”(smellscape)這一術語,用以“探索氣味的景觀”(Porteous 357,359)。維多利亞·漢肖(Victoria Henshaw)指出,嗅覺雖有空間及時間局限性,但是通過嗅覺行走實踐,可以“理解、體驗并利用空間”,繪制一個城市的嗅覺景觀地圖(Henshaw 5,42-49)。圖拉斯從1998年開始在世界各地捕捉、重現城市嗅景,其柏林氣味檔案館保存了來自全球眾多城市的逾萬種特色氣味,其中包括中國城市上海、廣州和烏鎮的特色氣味。圖拉斯也認為“嗅覺可能是最主觀的人類感官,這使得氣味難以測量和定義”(Agapakis and Tolaas 569),但她的城市嗅景是介于科學與藝術之間的臨界創作,既依賴本地志愿者和她自己的敏銳個人嗅覺,也借助“頂空技術”等化學手段去分析并再現某一種獨特氣味。由于語言文化因素和社會情感因素對人們的氣味認知有重要影響,圖拉斯還創造出一種專門描述氣味和嗅覺的跨文化國際語言鼻語(NASALO);她希望在視覺主導的世界里,人們可以通過重新學習古老的嗅覺,學習如何公平對待身體、他人和世界(Poon)。和城市觀光旅游項目不同,她的城市嗅景系列鼓勵參與者用鼻子去習得對陌生地域與他人的親密認知,借助嗅覺建立情感互動,進而抵達對異域文化的理解與寬容。由于圖拉斯善于發掘城市隱秘角落的非主流氣味,本土觀眾也可以學習用嗅覺去重新認識自己的城市,例如墨西哥城嗅景項目《說話的鼻子》(TalkingNose, 2009年)讓本土觀眾意識到城市污染現狀,并由此思考自己的責任。吉姆·德羅尼克(Jim Drobnick)指出,“通過對城市嗅景的全面調查——化學的、情感的、美學的、語言的、社會的、政治的——圖拉斯挑戰了認為嗅覺慣習不可變更、不可避免的觀點,轉而凸顯嗅覺慣習的構成性與可塑性”(Drobnick 272)。

圖拉斯的城市嗅景項目在參與方式上具有特定場域表演的特點。以《嗅景:堪薩斯雙城記》(SmellScapeKCK/KCMO, 2012年)為例,參與者可以自選美國密蘇里州堪薩斯城的六條街道步行路線之一,沿途搜尋地域氣味刮刮卡并提交照片和氣味描述,用獲得的積分參加最后的金鼻子競賽。有學者根據自己的步行體驗認為:“通過氣味,圖拉斯讓我的整個身體關注周圍的世界,并且設法讓本來匿名的城市環境變得極其個人和親密”(Lockard 249-250)。這正是波德萊爾筆下都市漫游者經歷的多感官“現代震驚”體驗(Krueger 188)。除了隱秘的城市氣味,日常生活氣味在圖拉斯的嗅景地圖里也有著重要的一席之地,例如她為《上海嗅覺地圖2015》搜集的500多種氣味里,有很多氣味來自食物。味覺正是與嗅覺體驗緊密相關的另一種“低級感官”體驗,在當代劇場尤其劇場理論里有著重要作用。

三、 味覺體驗:品味、烹飪與味美學

作為復雜的綜合性感官體驗,味覺涉及辨識氣味的嗅覺體驗、感受質地和溫度的觸覺體驗、咀嚼食物的動覺體驗等多種感官體驗,以及給三叉神經帶來的化學刺激。因此近年來有很多心理學家以及神經科學家、感知科學家認為這些體驗是融為一體、不可解析的,各種味道來自大腦對這些復雜感官體驗的合成,是由大腦創造或者心理建構而成,并非來自天然(Smith 334-335)。但是哲學家史密斯對這種味覺建構論持有異議,他認為味道和味覺感知是客觀存在的,食物確實具有內在的不同味道,而品嘗者可以在不同情形下感知到這些味道(Smith 335)。這一爭論孰是孰非?如果采取存在主義現象學視角,就可以如梅洛-龐蒂所說,“在其世界概念或合理性概念中把極端的主觀主義和極端的客觀主義結合在一起”,因為“現象學的世界不屬于純粹的存在,而是通過我的體驗的相互作用,通過我的體驗和他人的體驗的相互作用,通過體驗對體驗的相互作用顯現的意義,因此,主體性和主體間性是不可分離的,它們通過我過去的體驗在我現在的體驗中的再現,他人的體驗在我的體驗中的再現形成它們的統一性”(梅洛-龐蒂 16—17)。就味覺體驗而言,主體性和主體間性的交融意味著現象學與社會學的交叉,以及在此基礎上產生的味覺美學,這就是當代劇場實踐及理論的味覺探索方向。

法國社會學家布爾迪厄(Pierre Bourdieu)指出,從口味衍生而來的品味(包括劇場品味)對于社會階層區分至關重要。推崇視聽感官的康德區分“反思的鑒賞”和“感官的鑒賞”,認為兩者之間存在“一種知覺力的巨大差別”;在他看來,“感官的鑒賞”即肉欲,與人的本能有關,和嗅覺、味覺這兩種具有親緣關系的低等感官密不可分,而味覺更有著“與消化器官的眾所周知的聯系”(布爾迪厄 773—774)。布爾迪厄認為,在康德所謂“‘純粹的’目光”即純粹美學品位背后,是現代藝術通過推崇卓越表達的一種態度,那就是對“‘普通’人投入到他們的‘普通’生活中的激情、感情、情感的一種有系統的拒絕”(布爾迪厄 4—5,7)。作為回應,普通觀眾抗拒布萊希特史詩劇、皮蘭德婁戲中戲、貝克特以及品特荒誕劇等晦澀的精英現代主義劇場形式,而通俗易懂的歌舞雜耍、輕歌劇和電影“滿足了人們對節日、心直口快和直率的打趣的愛好和欲求”,以此“顛倒社會世界并顛覆習俗和禮節解放人們”(布爾迪厄 7,48—50,53)。顯然,布爾迪厄對現代劇場的社會學批評受到巴赫金狂歡化理論的影響,巴赫金筆下的拉伯雷式飲食狂歡與后現代文化的反精英色彩頗為契合,這就部分解釋了味覺體驗作為被康德貶低的“感官的鑒賞”何以在當代劇場復興。

在《味美學》(“Rasaesthetics”,2001年)一文里,謝克納指出亞里士多德《詩學》和印度《舞論》的主要區別在于后者更關注“表演”,印度戲劇與舞蹈、音樂相融合,很多傳統表演類型更側重舞蹈、手勢、音樂而非情節,謝克納認為這就是“味”的來源(Schechner 28-29)。他提出“味美學”,是為了在當代劇場提倡一種新的側重表演和多感官體驗的表演美學。由于味是身體與食物的融合,味美學和以視覺與認識論為基礎的西方戲劇美學截然不同(29—30)。謝克納指出味表演的愉悅類似烹飪時混合不同食材創造新口味的愉悅,這種愉悅是口鼻的、臟腑的,而且五臟六腑也有與大腦合作的神經系統(31—37)。作為致力于社會變革的先鋒理論家,謝克納還強調印度美學表演體系里的“情感”不是單純個人或私人的,而是“存在于公共或社會領域”(32)。

基于味美學,謝克納及其東海岸藝術家劇團同事米歇爾·明尼克(Michele Minnick)和波拉·默里·科爾(Paula Murray Cole)在20世紀90年代下半期結合味美學和阿爾托的“情感運動員”理念,創造并發展出味匣子情緒訓練法(the Rasabox exercise),用于表演訓練和正式演出。明尼克認為味匣子練習有助于訓練“表演者的情感/身體/聲音表現力和敏捷度”,她鼓勵演員把表演技藝視為一個可自控的“有意識的、身體導向的過程”(Minnick 40)。為此,味美學以及味匣子練習致力于訓練整個感官系統包括嗅覺、味覺、觸覺在表演中的運用,它提醒人們關注“作為口述、消化和排泄的劇場性”,而不只是“眼睛和耳朵的劇場性”(47)。大衛·梅森(David Mason)認為謝克納的味美學在絕對感官性和消泯觀演界線這兩點上都不同于印度《舞論》,而且無視印度古典理論和印度當代傳統劇場之間的區別,因此只不過是利用“古典和異國情調的貴族”進行理論自我營銷(Mason 70)。這一批評不無道理,謝克納的味美學確實是從自身需要出發對印度文藝理論的再闡釋,但是味美學的意義在于突破當代歐美主流劇場觀念,它有效解構了西方現代劇場的視覺理性中心,這不僅符合謝克納作為先鋒劇場理論家的一貫目標,其跨文化接受也說明了這一理論的廣泛適用性。通過2006年以來謝克納在中國召開的味匣子工作坊推廣,味匣子練習已逐漸被上海戲劇學院等機構在教學和創作中采納,中國戲劇學界的相關研究證明這一練習在戲曲表演訓練(支濤 118—120)、社會表演訓練(彭勇文 36—41)、心理健康教育(徐輝 86—103)等不同領域均具有實用價值。

味美學在理論層面上的味覺關注也呼應著當代劇場的味覺實踐,一些表演切實打破了生活與藝術的界限,觀眾不再是味覺體驗的觀看者和想象者,而是真正的體驗者與互動者。從20世紀20年代未來主義者的餐廳實驗,到60年代美國先鋒劇場,吃成為一種劇場事件。例如偶發表演(happening)的命名者和先行者艾倫·卡普羅(Allan Kaprow)申明,食物和其他各種物品一樣,都可以成為“新藝術的材料”(qtd. in Aronson,HistoryandTheory101)。卡普羅的偶發表演《吃》(Eat, 1964年)在紐約一家廢棄啤酒廠里進行,表演場地被布置成洞穴模樣,里面有啤酒、蘋果、香蕉、烤土豆等各種食物,有的伸手可得,有的必須爬上梯子去獲取(Kirby 44-49)。演出每小時清場,提供食物的表演者也是每場更換的志愿者;盡管洞穴里一個“去拿”的聲音不絕于耳,但是觀眾可以根據自由意志選擇吃什么或者吃不吃,他們才是這一表演真正的主角。《吃》打破了日常活動和劇場行動的區分,通過味覺體驗激發觀眾對飲食行為的自覺體驗并反思其主體性。

是否強調觀眾的味覺體驗在某種程度上也成為兩種沉浸式劇場的分界。羅素·M·德賓(Russell M. Dembin)以2015年分別首演于倫敦和紐約的兩種《愛麗絲漫游仙境》沉浸式劇場改編版為例,指出“沉浸式劇場”一詞其實涵蓋多種表演形式,從觀眾跟隨演員移動但很少互動的“漫步劇場”(promenade theatre),到觀演完全平等的一對一互動表演(Dembin 263)。在這兩種《愛麗絲漫游仙境》沉浸式劇場改編版里,食物都至為關鍵,但一種是完全作為象征或符號,參與者仍然是被動的觀眾而不參與表演,另一種則是通過食物的口感與物質性來建構觀演共同體,食物成為參與表演的邀請,讓觀眾通過味覺體驗以更私人、更直感的方式沉浸于奇幻故事的多感官世界。在第二種也就是真正觀演平等互動的沉浸式劇場里,味覺體驗與其他感官體驗往往是相互關聯的,形成一種開放的聯覺體驗。

四、 聯覺體驗:聯覺美學與天氣世界

梅洛-龐蒂認為各種感官體驗是不同義的,每種感官構成了一個“小世界”,但是他同樣強調,這個“小世界”位于所有感官交織而成的“大世界”之內并向“大世界”開放(梅洛-龐蒂 284)。感知者整個身體同時參與感知活動,所有的感覺相互作用,這就是“聯覺體驗”(l’expérience synesthésique);在梅洛-龐蒂看來,“聯覺是通則,我們之所以沒有意識到聯覺,是因為科學知識轉移了體驗”(293)。科學以世界為認識對象,而梅洛-龐蒂在《知覺現象學》前言里以“劇場”(thétre)譬喻想象的場域(Merleau-Ponty v),他指出“世界不是我掌握其構成規律的客體,世界是自然環境,我的一切想象和我的一切鮮明知覺的場”(梅洛-龐蒂 5)。劇場也正是演繹想象與知覺的理想藝術媒介,以沉浸為目標的當代場景設計尤其致力于創造聯覺感知環境。美國心理學家詹姆斯·吉布森(James Gibson)在《視知覺生態論》(TheEcologicalApproachtoVisualPerception, 1979年)一書里點明了沉浸與聯覺的關系。他指出感知在環境中發生,我們不是生活在“空間”里,而是生活在物質、媒介、表面構成的“環境”里,視覺、嗅覺、聽覺、觸覺等感知活動共同控制著我們在這個環境里的運動和行為(Gibson 27)。吉布森把感知者與感知環境的這種關系比作在“物質能量之海”中的“沉浸”,感知者在其中獲得的嗅覺、聽覺、視覺等各種感官刺激與信息只是滄海一粟(51)。

當代沉浸式劇場提供的多感官體驗是藝術史學家卡羅琳·A·瓊斯(Caroline A. Jones)的研究對象之一。和梅洛-龐蒂與吉布森一樣,瓊斯也認為“經由感官(及其必要與非必要中介)的具身體驗是我們的思考方式”(Jones 5)。她批評當代藝術的視覺主導傾向是一種“現代主義”簡化,始作俑者是20世紀五六十年代的權威藝術批評家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg),他對“衛生現代主義的渴望以及執行其協議的努力”被瓊斯診斷為馬克思所說的“異化”(7)。與格林伯格不同,瓊斯強調聽覺、嗅覺、觸覺和視覺一樣都是具身知識的關鍵成分,她把由此產生的全套體驗稱作“感官系統”(sensorium),也就是“主體協調身體所有感知與本體感覺信號的方式,也協調籠罩自我的變化感覺”;換言之,身體是感官系統的依托,可以通過技術或假肢的方式增強,身體的感官構造決定了意識,而意識又控制著感官系統(8)。

盡管瓊斯提出的“感官系統”概念不僅指劇場藝術,但身體與意識的“感官系統”互動尤其是當代劇場擴展場景設計希望達到的效果。據麥金尼與帕默概括,擴展場景設計以“關系性”“情動性”“物質性”為特征;②這三種特征意味著觀演之間的多維度身心互動,在演出環境里形成復雜的關系之網。但僅僅指出這三種特征尚不足以解釋當代多感官劇場的美學機制,劇場理論家馬瓊強調現場表演在觀與演兩個環節都注重多感官互動,她在此基礎上提出了表演的聯覺美學理論。“聯覺”(synaesthetics)一詞源自古希臘語“syn”(共同)與“aesthesis”(感覺/感知),神經認知科學把“聯覺”定義為“身體某一部位承受或感知到的刺激在另一部位引起感覺”,而“美學”(aesthetics)是指“藝術實踐的主觀創造、體驗和批判”;馬瓊結合三者,把“聯覺”一詞改寫為“聯覺美學”([syn]aesthetics),以此強調聯覺“既是一種融合的感官知覺體驗,又是一種融合而且感性的藝術實踐與分析方法”,并凸顯聯覺美學作品的“跨學科、互文本、互感性”特點(Machon,(Syn)aesthetics13-14)。作為一種美學風格,聯覺不僅可以通過任何一種感官來“改造感覺”,而且可以“通過身體記憶把感覺本身傳遞給觀眾”,具有“身體/語義融合特征”(14)。

馬瓊認為聯覺美學是沉浸式劇場的定義性特點,其關鍵在于“直覺與本能如何引領觀眾-參與者游歷和欣賞作品”(104—105)。她以自己觀看眩暈劇團《溺亡者:好萊塢寓言》(TheDrownedMan:AHollywoodFable, 2013年)的切身體驗為例,強調沉浸式表演中的“觀看”其實是一種調動整個人體感官系統的“聯覺美學反應”:“它在不同領域之間轉換——在感性和智性之間,在字面和側向之間——并依賴以身體理解事件細節的感知”(Machon, “Watching, Attending, Sense-making” 45)。在當代劇場實驗里,有一種特殊的表演方法是通過抑制視覺優先來強調感官之間的聯覺,這是英國視障藝術家現存劇團(Extant)的常用手法,也是明眼瑞典藝術家組合倫達爾與塞特爾(Lundahl &Seitl)的自覺策略。但更常見的多感官體驗劇場是在保留視覺的情況下訴諸聯覺美學,強調各種感官之間的平等協作。眩暈劇團藝術總監菲利克斯·巴雷特(Felix Barrett)認為,若要讓參與者“感覺”到氛圍,燈光、觸覺、嗅覺等直達肺腑的感官手法都同樣有效,目標都是讓表演空間成為體驗世界(Machon, (Syn)aesthetics99)。英國藝術家大衛·謝林(David Shearing)的“天氣”系列尤其提供了一種冥想式聯覺美學沉浸式劇場的分析模型。

人類學家英戈德指出天氣是每個人生存于世、行走于世的媒介,天氣深刻影響著我們對世界的認識,世界即“天氣世界”(weather-world);他提倡以一種沉浸于感知環境的生態方式去思考,身體在天氣世界中“行走、呼吸、感覺、知悟”(Ingold, “Footprints” S136)。這也正是謝林設計沉浸式環境裝置作品《天氣機器》(TheWeatherMachine, 2015年)的目標。通過提供環境體驗,這部作品為觀眾認識天氣在人類認知中的作用提供了藝術路徑。如謝林所述,視覺、聽覺、觸覺、嗅覺的多感官混合猶如體驗天氣(Shearing 146)。《天氣機器》是50分鐘的黑匣子劇場表演,但表演者不是演員而是模擬自然天氣變化的多感官環境裝置,燈光、投影、煙霧、風、現場音效、耳機畫外音等多感官場景設計元素的運用讓觀眾身臨其境地感受天氣環境給自己帶來的身心變化,而揚聲器音樂和其他觀眾的在場又不斷地把他們拉回至劇場環境。模糊于這兩種環境之間的聯覺美學具身體驗引導觀眾反思自我與環境的關系;用謝林的話來說,《天氣機器》的每一部分都試圖“利用設計的情動潛能在個人與環境之間建立起身體與認知的聯系,進入一種自我意識狀態”(145)。這是一種故意“模糊不同類型身體、感覺、認知和反思參與模式”的沉浸式體驗,謝林借用佛教術語稱之為“正念相遇”(mindfulness encounter),強調“認知模式和感官模式在此時此地的結合”;他希望通過這種冥想式的沉浸體驗打破主動觀看與被動觀看的二元對立,演示“反思也是一種特別的參與模式”(140)。

不過,《天氣機器》主要模擬自然環境,是對個人意識的哲學式探索,尚未直接體現克萊爾·畢曉普(Claire Bishop)提議的當代參與藝術“社會轉向”以及簡·哈維(Jen Harvie)對階級、財富等參與條件的社會學關注(Shearing 142—143)。相比之下,其續集《天氣咖啡館》(TheWeatherCafé,2016年)具有更自覺的社會維度,探索自然與社會雙重意義上的天氣世界。這一沉浸式環境裝置作品位于英國利茲市中心,咖啡館地面鋪設觸覺柔軟的青草,向所有人免費開放;通過數字互動技術,創作者不僅以溫度、光線、音效、濕度等指數不斷變化的室內小氣候和即時編排的音樂與影像來呼應室外天氣變化,而且采集了100名利茲居民的聲音,他們通過耳機向咖啡館顧客講述自己的心情。咖啡館是人們熟悉的日常飲食公共空間,《天氣咖啡館》在還原自然環境的同時,也讓參與者意識到自己同時置身于社會環境。室內天氣感受和耳機里傳來的口述碎片提醒咖啡館顧客擺脫習以為常的漠視,重新獲得對自己所在環境感到驚奇的生態能力。正如馬瓊所言,聯覺美學欣賞始于“不安和(再)認知”,個人內在體驗是闡釋的前提,體驗者各自經歷某種“共同的不可言喻之感”(Machon, (Syn)aesthetics21)。從《天氣機器》到《天氣咖啡館》,聯覺美學讓參與表演的每一位觀眾切身體驗到自我與他者如何共存于自然、社會或天氣世界。

結 語

通過擴展場景設計,當代劇場創造出信息豐富、能量充沛的多感官環境,期待觀眾或參與者沉浸其中,從自身感官系統出發,在劇場環境里作出自己的選擇,進行自己的思考或行動。其聯覺美學意味著劇場表演不僅訴諸視覺與聽覺這兩種往往被認為與認知緊密相連的知覺與感覺形式,而且越來越倚重參與者的觸覺、嗅覺和味覺體驗。作為啟蒙時代以來遭到全面貶抑的“低級感官”,觸覺、嗅覺、味覺在當代劇場尤其多感官沉浸式劇場實踐中的復興是觀眾參與的重要契機。麥金尼與帕默曾借用英戈德對兩種藝術模式的劃分來區分傳統的鏡框式場景設計和擴展場景設計:前者是“形質論”(hylomorphic)藝術模式,即藝術家賦予物質材料以形式和意義,觀眾通過閱讀作品回溯至藝術家意圖;而后者是在藝術創作與體驗中“追隨材料”,強調“空間作為物質元素在表演體驗中的作用”(McKinney and Palmer 6—7)。多感官擴展場景設計營造開放式環境,鼓勵觀眾追隨材料,創造自己的參與體驗,而不是追求基于現代劇場統一性原則的整體解讀。

在面對全球疫情和種族主義等重大社會議題時,以多感官擴展場景設計為主導的沉浸式表演是否可以達到設計者預期的政治效果?盡管這依然是有待進一步探索的迫切難題,但那些正在介入現實的觸覺、嗅覺、味覺表演說明,多感官劇場可以不追求純粹的感官刺激、不淪為賣座的商業噱頭,而是專注于探索感性與知性、理性的合作。在21世紀擴展場景設計背后,是當代劇場從搬演轉向表演的潮流,劇場研究也“從描述的符號學轉向感知主體的現象學”;但帕維斯認為更確切的說法是轉向符號學與現象學的結合,前者用于分析作品結構,后者用于描述觀眾的身體與情感體驗,他稱之為“符號-現象學”方法(Pavis 61)。確實,正如當代劇場理論對劇場“低級感官”體驗的探究所示,強調感知主體并不意味著完全放棄符號學,而是采取現象學與符號學以及心理學、社會學、神經科學等多領域結合的跨學科路徑,由此可以全面理解當代劇場擴展場景設計的感知變革和聯覺美學,發掘“低級感官”體驗在當代劇場實踐中具有的政治潛能。

注釋[Notes]

① 演出設計參見:“LA FURA DELS BAUS”。演出視頻片段參見:Marcel. lí Antúnez Roca。

② 其中“關系性”(relationality)指觀看者與表演者、空間、場所、物體和其他觀看者的相遇,“情動性”(affectivity)指個人對表演產生的美學反應,而事物、場所、身體都具有“物質性”(materiality),在表演中不僅相互作用,其沖擊還可以改變我們對世界的體驗與理解(McKinney and Palmer 8)。

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