星火與暗夜

李元浩

二十世紀上半葉，隨著西方夢學家弗洛伊德先后發表代表作《夢的解析》和《自我與本我》，精神分析批評理論體系逐漸建構形成，并被后世榮格、弗萊、拉康等人繼承發揚。在《作家與白日夢》一文中，弗洛伊德認為作家的文學創作在某種意義上講與做夢相似。白日夢是以性為本質的未滿足的愿望，而文學和藝術的創作是壓抑的欲望得到滿足的過程，即一種性欲的升華。與散文集《畫夢錄》同名的散文作品中，何其芳敘述了《丁令威》《淳于棼》和《白蓮教某》三則故事，而此三事中存在諸多契合弗洛伊德精神分析理論所涉及的要素。

一、釋題：星火與暗夜的二重性

散文是以表現與抒情見長的文學體裁，在《畫夢錄》之中，作者進行了三則主人公明確和情節突出的敘事：首則《丁令威》講述了丁令威化為白鶴回鄉的故事，第二則《淳于棼》的主人公是夢娶大槐安國公主的淳于棼，第三則《白蓮教某》敘述了白蓮教師徒的奇人異事。由此可見，散文《畫夢錄》有著較為標準的小說特征。作為一篇小說化的散文，其文體特征上滿足以下兩個條件：其一，既然是小說化的散文，而非散文化的小說，那么仍舊側重以抒情為創作的出發點和落腳點；其二，作者依托小說式的人物和情節進行敘述，使抒情的隱蔽性和間接性較強，讀者的閱讀有著陌生化體驗和一定程度的阻拒性，作者的所言之情難以捕捉，故需要建立起文中人物在情節中活動的動機、邏輯和作者所處環境下創作動機之間的橋梁，從而深入把握文本意蘊。

按照弗洛伊德的精神分析批評話語推究，作家的創作是為滿足處于壓抑下的愿望。觀《畫夢錄》文本，倘若以弗洛伊德夢學理論進行界定，則不乏存在象征性欲的意象。例如，《淳于棼》中的蟻穴，《白蓮教某》中的水盆、紅燭和長梯，《丁令威》里的柱子皆為關于生殖器的隱喻。生殖隱喻的出現指向了人類原始的性本能，作家創作作品便是“力比多”浮出水面的過程。文學作品中，性本能（本我）的出現往往與自我和超我相伴而行。弗洛伊德認為，人格結構分為本我、自我與超我，并分別對應著無意識、潛意識和意識。筆者愚見，若以“弗公解夢”的底層邏輯為遵循，那么作品中的內容即為作者的本我、自我與超我之間的動態平衡狀態的映射。作品中的人物或情節體現著作者的三種人格對于支配與被支配地位之間的爭奪和協調，也就是隱含作者處于特定創作狀態、立場下的三種人格的表現。譬如，詩人艾青的《我愛這土地》《他死在第二次》等詩作，之所以表現出發軔偉岸的愛國情志，這與創作主體超我（求善原則與倫理情操）的人格顯現有著密切關系。因此，本文文題亦與人格結構理論相關—“星火”指代的是本我人格，“暗夜”指代超我人格。二者協調統一為自我人格。

首先，“星火”是炙熱情緒的象征，“星火”的二重性指的是青春懵懂的年輕人對愛情的追求及在本能調控下對現實社會的某種被迫順從。何其芳早年的散文確有對美好愛情祈求這一主題特征，而與何其芳同為“漢園三詩人”之一的卞之琳也有過表現愛與美的詩作，如“你站在橋上看風景/看風景人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”（《斷章》）。按照精神分析理論，愛情的追求本質是對性的渴望、升華，而在二十世紀早期，壯志難酬，理想與茍且折中，對現實社會順從，同樣是人的生的本能。

其次，“暗夜”是冷峻深沉與壓抑的代名詞，“暗夜”的二重性體現為二十世紀新青年對人生道路的艱難求索與現實壓抑下理想難以實現的矛盾。《畫夢錄》的作者何其芳在早年接受過新式中學的教育，與五四時期的諸多進步青年學子一樣，受到新文化、新思想的熏陶，有較為強烈的社會責任意識，往往不滿社會現狀，會走上一條新青年的人生之路。然而，作者世事多艱。即便這樣，他在積極探尋人生道路的同時，面對社會現實的壓抑仍不放棄、屈服，進而表現為某種矛盾，同樣是求善、道德感所建構的超我人格在發揮主導作用的體現。

最后，在《畫夢錄》中，本我人格的二重性表現和超我人格的二重性表現在文本之中皆得到體現；且兩種人格互相作用、此消彼長，構成了在社會環境下遵循現實原則的自我的某種動態平衡狀態，下文將著重就此問題展開論述。

二、人格結構理論視域下的《畫夢錄》闡釋

根據弗洛伊德的人格結構理論，具體應用在《畫夢錄》當中，大體可得出如下結論：《丁令威》中主人公的本我人格最終起主導作用，占據支配地位，超我人格向本我人格妥協；《淳于棼》里主人公的本我人格與超我人格的體現大致相當，從而凸顯出較明顯的自我人格；《白蓮教某》在某種意義上可認為透視的是超我人格戰勝自我人格的理想狀態。

（一）《丁令威》：本我對超我的支配

作為三則故事中最為浪漫、最富有傳奇想象的《丁令威》講述了離鄉千年的丁令威因懷鄉情結而化為白鶴，從靈虛山飛回故鄉遼東城，面對蕭然荒涼的故土，想看一看后代人快樂還是痛苦、進步還是落后的丁令威卻只能發出鶴唳，而無法說出人的言語，最終被憤怒的鄉人威嚇驅逐、用弓箭射擊，只得飛天遠去的故事。

這個看似玄幻浪漫的故事，實則與何其芳的早年經歷有著千絲萬縷的聯系。青年時期的何其芳從四川萬縣（今重慶市萬州區）家鄉北上來到北平（今北京），并于1933年返歸故鄉。何其芳在《夢中道路》中亦有這樣的表述：“當我從一次出游回到這北方大城，天空在我眼里變了顏色，它再不能引起我想象一些遼遠的溫柔的東西。我垂下了翅膀。我發出一些‘絕望的姿勢，絕望的叫喊。我讀著一些現代英美詩人的詩。我聽著啄木鳥的聲音，聽著更柝，而當我徘徊在那重門鎖閉的廢宮外，我更仿佛聽見了低咽的哭泣，我不知發自那些被禁錮的幽靈還是發自我的心里。”由此觀之，作者本人離開四川到北平后又歸鄉的現實經歷與文中丁令威離家千年后又從靈虛山飛回遼東城有著本質的相似。心懷故鄉卻化為鶴，發出不為鄉人所理解的“鶴唳”，甚至最后落得被驅逐，生命安全受到威脅的結局，也許便是作者及其所處時代無以計數的新青年的遭遇：接受進步思想，積極探尋人生與社會的出路，奈何既受到社會現實的壓抑，又不被“沉默的大多數”所接納認可，精神故土的重建也隨之成為不可能。在《丁令威》中，丁令威關心故鄉的后代是苦是樂，是進步還是落后，充分展現了高尚的自我人格；然而，面對鄉人的嗔怒、威嚇、驅逐，甚至被黃楊木弓射擊，只得飛上高空，被迫“逃跑”，反映出求生存的本能，也就是本我的人格。這好比魯迅在《怎么寫·夜記之一》中寫的：“腿上鋼針似的一刺，我便不假思索地用手掌向痛處直拍下去，同時只知道蚊子在咬我。什么哀愁，什么夜色，都飛到九霄云外去了，連靠過的石欄也不再放在心里。”所以，故事最終走向的設定，在某種意義上來說便是超我人格受現實所迫，在求生本能（本我）的唆使下，最終向本我人格妥協。本我對我超我的支配，表現了新青年、知識分子對于探尋人生道路和改造社會的愿望深受不利現實條件所壓抑的苦悶，體現為強烈的精神矛盾。

（二）《淳于棼》：本我和超我的勢均力敵—自我的顯現

第二則故事《淳于棼》取材、改編于唐傳奇《南柯太守傳》，其情節與原作有較高的相似性，大體上講述的是淳于棼向客人訴說自己夢娶公主的故事，有著一定的愛情底色。張龍福認為：“人的基本本能決定了文藝以愛和死作為永恒主題的這一客觀現象。何其芳沉醉于對死亡和愛情的抒寫，既是對‘本我開掘的必然結果，也是對自我心靈的孤獨所進行的一種幻化補償。”（《心理批評：〈畫夢錄〉》）誠然，筆者在上文中同樣對何其芳散文創作中愛情祈求母題及其所隱喻的性本能意識有著淺表的論述。然而，《淳于棼》一文并非本我人格占據絕對性優勢地位的；相反，超我人格在文中同樣有著較為明顯的展示，這使得兩種人格勢均力敵、難分伯仲。本我的本能與超我的求善，結合社會語境的共同作用及多方面因素合力的影響，既遵循人的生理本能，又受求善倫理的影響，進而表現為與現實相符合的自我人格得到明顯的顯現，本我與超我的動態平衡亦達成。

值得一提的是，《畫夢錄》中的淳于棼在夢醒之后與客人所說的話意味悠長，“淳于棼徘徊在槐樹下，夕陽已消失在黃昏里了，向他身旁的客人說：‘在那夢里的國土我竟生了貪戀之心呢。讒言的流布使我郁郁不樂，最后當國王勸我歸家時我竟記不起除了那國土我還有鄉里，直到他說我本在人間，我瞢然想了一會才明白了。”夢醒后的淳于棼意識到自己貪戀大槐安國的國土并進行反思，體現的是超我人格發揮作用；而迎娶公主、因讒言不快，皆為以“快樂”原則主導下的本我在起作用。然而，二者勢均力敵，文中的淳于棼并無明顯傾向于哪一邊，而最終歸為“回到人間”的現實，是否可以理解為自我人格的顯現？黃開發在《夢中的國土與藝術的救贖—現代散文探勝之二》一文中談到淳于棼的夢境很容易讓人想到二十世紀三十年代的何其芳等現代派詩人，這些“尋夢者”面臨內憂外患下的現實和自我的人生苦境，卻用帶有“世紀末”色彩的文筆描繪出唯美、頹靡的藝術世界。分析《淳于棼》一文，我們同樣可以看到二十世紀二三十年代的作家群體的生存狀態和精神狀態，他們在迷茫困苦中秉燭前行，有著自我的一面，亦有著社會的、民族的一面。

（三）《白蓮教某》：本我對超我的臣服

《白蓮教某》一文描繪了白蓮教某能乘坐漂浮在水盆里草編的小船出行；抑或借著蠟燭的亮光，在花瓣中心處的世界中行走的奇幻故事。然而，白蓮教某運用法術的兩次出行都不順利。第一次，門人因好奇而用手玩弄水盆里的小船，導致師傅險些翻船溺水而亡；第二次，門人因困倦入睡使得蠟燭的亮光熄滅，害得白蓮教某摸黑走幾十里的路。

然而，白蓮教某兩次遇險，卻又兩次得以脫困，從法術的世界回到現實的世界，并告誡、批評門人的過失。筆者愚見，法術世界中來去自如的白蓮教某仍舊要受到現實世界中門人操作的影響，可即使門人不慎使得師傅受困，他最終仍能化險為夷，由此體現出象征超我的白蓮教某，克服本我“生的本能”與“死的本能”勇往直前的一面。進一步說，超我人格最終超越了本我人格，本我人格對超我人格最終臣服。由此可見，作者創作的深層動機便是恪守原則、堅持積極正面的人生與社會的探索，敢于排除萬難，勇于向死而生的高尚品格與操守的彰顯，這與二十世紀二三十年代的新文學作家群體的整體精神風貌是高度契合的。

回顧《畫夢錄》的三篇短文，本我、自我與超我的變化體現出特定時代環境下知識分子的面貌與特性。當本我最終壓制超我，知識分子的妥協性與回避性便顯示出來。在《何其芳〈畫夢錄〉的思想意蘊探析》一文中，林美欽認為：“對情感的真摯抒寫，對理想的執著追求和對人生的熱情態度，使得他的作品無論在取材上，還是立意上都顯示出催人奮進的進步意義。”由此佐證，當超我支配本我，反映的則是知識分子以天下為己任的強烈社會意識，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”（張載《橫渠語錄》）的文人風骨。

總的來說，觀照創作主體的“星火”與“暗夜”具有一定意義和價值。何其芳的散文《畫夢錄》中的三則短文展現了本我與超我的此消彼長，自我的動態平衡，皆為作者乃至當時特定語境下的新青年創作群體的精神狀態的映射：新青年積極探索人生道路，即使受到社會現實的壓抑與普羅大眾的誤解甚至逼迫，仍舊進行奮斗，建設精神家園。

寫在最后，筆者并非全盤肯定和接受精神分析批評理論，“實際上，在弗洛伊德的精神分析學說中，既閃耀著某些真理的火花，卻又同時布滿了謬誤的沼澤。我們在借鑒其文藝創作方面的有關理論時，特別需要剔除其泛性論和唯心主義的糟粕”（張龍福《心理批評：〈畫夢錄〉》）。筆者才疏學淺，本文僅為運用弗洛伊德精神分析理論解讀散文作品的一次嘗試，而文章內容的科學性，乃至精神分析散文批評的合理性問題，仍有待廣大師友提出高見。