從《水滸傳》中“女英雄”形象看女性意識初覺醒

王曉昀

“《水滸傳》是一部以梁山好漢的興滅為主線的中國宋代社會形象的風俗史。”（何滿子《水滸概說》）作為中國古代四大名著之一，《水滸傳》以其“替天行道”的大旗、疾惡如仇的俠義精神，以及不畏強權的豪邁氣概家喻戶曉。這部小說在描寫眾多男人蕩滌骯臟世界的同時，也刻畫出了千姿百態的女性形象。從這些女性群像背后，我們可以讀出那個時代的特定文化觀念與民族風情。

《水滸傳》中的女性形象可分為三類：第一類是或貪或淫的惡女人，如王婆、潘金蓮、潘巧云、閻婆惜；第二類是恪守貞潔的賢妻良母，如林沖的妻子林娘子、瓊英之母宋氏；第三類是女英雄形象，如梁山三員女將“一丈青”扈三娘、“母夜叉”孫二娘、“母大蟲”顧大嫂，以及在小說中姍姍出場又匆匆離去的“瓊矢鏃”瓊英。

因惡女和烈女作為封建禮教壓迫下產物的典型，故大部分學者聚焦《水滸傳》中女性形象的分析，而對在百位武藝高強的男英雄中間爭得一席之地的女性英雄們的關注則遠遠不夠。本文將就《水滸傳》中女性英雄形象進行分析，以扈三娘、孫二娘和瓊英為例，解讀傳統女性在“三從四德”禁錮下命運的掙扎浮沉。

一、扈三娘：失去女性意識的典型形象

在《水滸傳》中排名第五十九位的地慧星“一丈青”扈三娘，在小說中著墨并不多，其說過的話更是屈指可數，被人認為是“啞巴美人”。正是這樣一個看似于主線情節并不很重要的沉默的角色，卻逐漸引起了不少現代人的注目。扈三娘的身上確實有不少疑點，如為何她對扈家莊幾乎滅門的血海深仇幾乎沒有復仇的打算？為何她被指婚給王英后始終逆來順受？作者一再贊賞的美女英雄為何竟是“沉默的木偶”？這位邊緣人物的身上，卻有著說不盡的話題。

作為《水滸傳》中為數不多的才貌雙全的女人，扈三娘的每次出場都盡顯颯爽英姿。第四十八回的形象小賦中形容她“蟬鬢金釵雙壓，鳳鞋寶鐙斜踏。連環鎧甲襯紅紗，繡帶柳腰端跨。霜刀把雄兵亂砍，玉纖將猛將生拿。天然美貌海棠花，一丈青當先出馬”，到第六十三回，又進一步說她“玉雪肌膚，芙蓉模樣，有天然標格……眼溜秋波，萬種妖嬈堪摘”。作者將扈三娘比喻成海棠和芙蓉，可見其美貌非凡，大有木蘭的風采。

但是，扈三娘并沒有因為才貌雙全而得到命運的眷顧。叔本華認為，悲劇有三種，其中第三種是“不幸也可以僅僅是由于劇中人彼此的地位不同，由于他們的關系造成的”（《作為意志與表象的世界》），扈三娘的悲劇就可以算作這第三種悲劇。因為她生在男權至上的社會，在封建禮教“三從四德”的壓迫之下，她只得聽命于“長兄”宋江之命嫁給王英，只得在婚后以夫為綱。即使扈三娘在梁山泊二次攻打祝家莊時“輕舒猿臂，將王矮虎提離雕鞍，活捉了去”，即使她在大戰呼延灼時用紅棉套索活捉了副將彭玘，又在與關勝交戰時打出“女將一丈青”的旗號活捉了副將郝思文，甚至和孫二娘聯手捉住“五虎將”之一雙槍將董平，也只能在宋江的安排下，被宋江像禮物一樣送給王英，只為了實現他曾經對王英的承諾。后又因為王英的人品、武功實屬不濟，而“三從四德”之下的扈三娘已淪為王英的附屬，因此在天罡地煞排序時，她只得屈居第五十九位，與她的手下敗將董平、郝思文、彭玘相距甚遠。

在中國文學史上，“沉默的美人”形象不僅扈三娘一個。當年楚王聽說息夫人杏花含粉、國色天香的美貌，一舉滅了息國，俘虜了傾國傾城的息夫人。但息夫人為了表示對故國的懷念，在楚國三年沒有說過一句話，沒露過一次笑臉。扈三娘和息夫人的不同之處在于，息夫人嫁的是儀表堂堂的一國之君，扈三娘嫁的卻是武功、外貌以至于人品都遠在她之下的王英。

自從中國進入男權社會以后，中國女性的命運可以說是血淚斑斑。特別是在封建專制社會的后期，尤其是在元末明初，社會輿論對女性的態度和要求達到了極為苛刻的程度，幾乎把女性完全物化。無論女性自身多么美好，在男權視域下，不過是供交易的物品而已。扈三娘作為富莊戶的千金，能夠習武已經實屬不易，但仍舊從小浸染在“三從四德”的染缸。一句簡單的“推卻不得”便昭示了一個女性即使擁有高強的武藝、美貌的容顏、超脫的性情，在無形的專制文化的閉塞角落里，也會失去思考和言說的資格與權利，甚至于失去獨立思考的能力。當被壓迫者意識不到自己正在被壓迫時，其命運也就沒有了回天之力，身陷囹圄而自得其樂，有時并非豁達，而更是一種麻木不仁。

因此，即便“矮腳虎”擋不住“一丈青”修長英武的身影，但她在面對壓迫與不公時的沉默、麻木、逆來順受，無不隱含著那個時代無處可訴的深刻的悲劇。

二、孫二娘：找尋女性意識的大膽嘗試

與貌美如花的扈三娘不同，顧大嫂和孫二娘更像是兩個被男性化的女性形象。她們的衣著打扮、言談舉止，以及行事作風，均以刻畫男性的方式來表現，進而給讀者呈現了一個更像男人的女性形象。

孫二娘的綽號是“母夜叉”。“夜叉”在佛經中是一種形象兇惡的鬼，后人稱丑惡兇狠的人為“夜叉”，孫二娘貌丑性悍，故作者稱其為“母夜叉”。

提及孫二娘，人們首先想到的便是她以“大樹十字坡，客人誰敢那里過？肥的切做饅頭餡兒，瘦的卻把去填河”而聞名的人肉包子鋪。在孫二娘和丈夫“菜園子”張青的日常分工中，張青只負責挑人肉包子到村里售賣，至于給過往客人下藥、殺人，以及將人肉做成饅頭餡兒，則都是孫二娘得心應手的活計。從其中也足可看出孫二娘比男人有過之而無不及的兇狠毒辣。

在《水滸傳》第二十七回中，作者描寫武松初見孫二娘時，是“門前窗欖邊坐著一個婦人，露出綠紗衫兒來，頭上黃烘烘的插著一頭釵環，鬢邊插著些野花……下面系一條鮮紅生絹裙，搽一臉胭脂鉛粉，敞開胸脯，露出桃紅紗主腰，上面一色金鈕”。孫二娘的形象小賦更是寫其“眉橫殺氣，眼露兇光。轆軸般蠢坌腰肢，棒槌似桑皮手腳。厚鋪著一層膩粉，遮掩頑皮；濃搽就兩暈胭脂，直侵亂發。紅裙內斑斕裹肚，黃發邊皎潔金釵。釧鐲牢籠魔女臂，紅衫照映夜叉精”，全無一絲女人形象，反而更像個草莽大漢的打扮。而她“倚門迎接”“笑容可掬”“拍手叫道”“歡喜道”“喝在一邊”“殺豬也似叫將起來”等神態動作，更是刻畫了她性格的外向直露、敢愛敢恨。

小說中對孫二娘的心理描寫同樣生動，如她知道武松的身份前自忖：“這賊配軍卻不是作死，倒來戲弄老娘！正是燈蛾撲火，惹焰燒身”，“這個賊配軍正是該死。倒要熱吃，這藥卻是發作得快。那廝當是我手里行貨！”但她知道武松的身份后，又說出了“有眼不識好人，一時不是，忘伯伯贖罪”的話來，一改先前“眼露兇光”之態，轉而和丈夫張青設下酒宴款待武松，席間三人把酒言歡，好不痛快，可見她的潑辣、直率。

除此之外，孫二娘也并非空有一身蠻力。在武松醉打蔣門神后，孫二娘獻出計策讓武松打扮成行者模樣再行離去，以防官府認出，可見在嬉笑打諢的背后，孫二娘實際是一個心細如發、有勇有謀的女性。

再說梁山上的另一位女將“母大蟲”顧大嫂，和孫二娘同樣是通過刻畫男人的方式而呈現出的女性形象，因此筆者在這里不過多贅述，只其巧用計謀解救解珍、解寶兄弟的行為，足可見顧大嫂同樣智勇雙全。

同扈三娘雖然美麗卻沉默麻木的形象不同，孫二娘和顧大嫂實現了一定程度上的自我意識覺醒，如在家中擁有和丈夫平起平坐甚至超越丈夫的地位，在軍中金戈鐵馬立下戰功赫赫，進可持刀降烈馬，退可布陣攪風云。盡管作者塑造的這兩位女英雄的形象仍有一定的歷史局限性，如在天罡和地煞排名中，孫二娘、顧大嫂的位次仍舊昭示著女性對于丈夫的從屬關系，但與前代和同時代的文人相比，這一寫作模式是大膽的，也是作者進步的女性觀的展現。

三、瓊英：實現女性意識的成功范例

如果說《水滸傳》中尚有堪稱完美的女性，那么瓊英當之無愧。她幾乎集傳統女性所有優點于一身：美麗、溫柔、貞烈、守孝、出身優越、敢愛敢恨，以及教子有方，是小說中為數不多得以善終的美麗的女性。

在《水滸傳》第九十八回中，有一篇瓊英小賦，便足可見作者對其外貌的贊揚：“金釵插鳳，掩映烏云。鎧甲披銀，光欺瑞雪。踏寶鐙鞋翹尖紅，提畫戟手舒嫩玉。柳腰端跨，疊勝帶紫色飄搖；玉體輕盈，挑繡袍紅霞籠罩。臉堆三月桃花，眉掃被春柳葉。錦袋暗藏打將石，年方二八女將軍。”而她在夢中師從張清習得的飛石絕技，更是使得她能夠以一己之力打傷王英、打退扈三娘和顧大嫂一眾人等，甚至她的武藝有“青出于藍而勝于藍”之勢。第七十回寫張清飛石連打梁山一十五員大將時，打“青面獸”楊志是從肋窩飛過，打董平則是擦耳而過，而瓊英在用飛石打與董平同為五虎將的林沖時，“林沖急躲不迭，打在臉上，鮮血迸流，拖矛回陣”。可以說，她是一位比之扈三娘更為年輕貌美、更為武藝純熟的少年將軍。

瓊英之所以堪稱完美，決不只因為其外貌或武功。比起扈三娘的麻木不仁，同樣慘遭滅門之災的瓊英時刻不忘父母之仇，縱然只是一介女流，也敢將一腔熱血譜春秋。在瓊英知道田虎殺害父親、擄掠母親，后母親守節撞死，而自己是鄔梨養女這件事后，“如萬箭攢心，日夜吞聲飲泣，珠淚偷彈，思報父母之仇，時刻不忘”。而在自己終將大仇得報時，張清擔心瓊英“不該深入重地，又且寡不敵眾”時，她毅然答道：“欲報父仇，雖粉身碎骨，亦所不辭！”瓊英之復仇所體現的個體抗暴精神，也是具有性別文化意義和審美價值的。而瓊英故事因為有了夢中學技，顯得更加富有復仇準備的心計智謀。

瓊英形象的完美，同樣也體現在作者在她大仇得報后給予她的“酬賞”。作為《水滸傳》中鮮少被作者和讀者歌頌的愛情故事，瓊英和張清的愛情以其自由的結合而為人津津樂道。作者采用夢中結緣的神奇敘述開啟了他們二人的愛情故事，又以既無“父母之命”也無“媒妁之言”的自由結合給這段邂逅畫上完滿的句點。瓊英在面對養父想要擇佳婿時立下“若要匹配，只除是一般會打石的；若要配與他人，奴家只是個死”這一誓言，彰顯了她在封建禮教社會中的反正統性和超越性，表現了她女性意識的覺醒。

北宋末年，朝政腐敗，貪官污吏橫行朝野，百姓生活在苦難之中，人身安全難以得到保障，加之遼、金的不斷侵犯，普通百姓紛紛選擇習武健身，保家衛國，博取功名，封妻蔭子。與此同時，婦女的觀念也有了相應的改變。傳統女性在“三從四德”的禁錮下，成為男性的附庸，而社會環境的變化讓女性不再僅僅生活在閨房之中，轉而通過習武來保護自己。雖然這樣的觀念改變頗有局限，社會對女性的傳統要求仍占據主導，小說中透露的男權意識還相當濃厚，但這一點改變正是社會環境變化對女性要求觀念上的部分轉變的反映，幾位女英雄的出現標志著女性解放思想的萌芽。

從扈三娘到孫二娘，再從孫二娘到瓊英，我們可以看到《水滸傳》中的女性從麻木走向自主的逐步自我覺醒的腳印，但作者并沒有給大多數女英雄安排一個好的歸宿。這既是情節發展的需要—水泊梁山一百單八將大多戰死沙場，幸存者所剩無幾，也與作者面對的現實社會壓力有關。這既是作者女性意識覺醒的一種潛在表現，也是一種欲露還藏的無奈選擇，充滿了迫不得已的因素。

作者施耐庵受王陽明的“心學”影響，其女性觀也隨之改變。王陽明對人的價值有所強調，對人的主體意識也有所弘揚。作者作為王陽明的同時代人，作品中自然出現了反傳統的女性形象。作為封建知識分子，作者雖然深受中國古代正統思想和文化的熏陶，潛意識中還是以宗法觀念為主導，但因自己人生失意，心里不平衡，又促使他在矛盾中作出艱難的抉擇，故渴望通過對傳統的反叛抒發自己內心的愁苦。

總的來說，《水滸傳》中的三位女英雄都或多或少地反映了女性地位逐漸提高的趨勢。《水滸傳》也在有限的篇幅中展現了不同女性人物不同尋常的性格，成為中國古代小說中刻畫鮮活女性形象的典型，代表著女性自我意識的覺醒，具有深遠意義。