一場神奇的溫情救贖

王玨

遲子建的整個童年時代足跡遍布大興安嶺山脈，哈爾濱并非她的精神原鄉。事實上，《煙火漫卷》是遲子建第一次嘗試把哈爾濱當作城市主體來書寫的“地方志”小說。遲子建在《煙火漫卷》的后記《我們時代的塑膠跑道》中寫道：“哈爾濱對于我來說，是一座埋藏著父輩眼淚的城……初到哈爾濱，我的寫作與這座城市少有關聯，雖是它的居民，但更像個過客，還是傾情寫我心心念念的故鄉。直到上世紀末我打造《偽滿洲國》，哈爾濱作為這個歷史舞臺的主場景之一，我無法回避，才開始讀城史，在作品中嘗試構建它。但它始終沒有以強悍的主體風貌，在我作品中獨立呈現過。十年過去了，二十年過去了，我在哈爾濱生活日久，了解愈深，自然而然將筆伸向這座城。”

從大興安嶺到哈爾濱，作家在空間上經歷了一次轉移，但前后也留下了諸多線索。這樣一種既遠又近的觀察位置，使得遲子建以外來者的視角想象哈爾濱，填補空白構擬歷史真實的同時，也在用那份獨特的來自大興安嶺的澄澈目光去發掘多面的哈爾濱。

一、虔誠的想象氛圍

在黑龍江作家的創作中，總是彌漫著一種神奇的氣氛，這份特別的人文氣質來源于他們腳下的這片黑土地，神奇的自然孕育了神奇的感覺，神奇的感覺滋養了神奇的信仰。漫漫冬夜，茫茫雪原，靜穆的深空，孕育了瑰麗的想象、無言的堅強。這片平坦廣闊的黑土地上缺少人的“雜音”，人們往往和自己相處，和自然相處，并由此升華為以大自然崇拜為主要特征的泛靈論信仰，如鄭萬隆的小說就不乏這種濃濃的非理性的自然圖景。

遲子建在《原是風景》里寫道：“我不是一個樸素的唯物主義者，所以我不愿意相信那種科學地解釋自然的說法。我一向認為地球是不動的，因為球體的旋轉會使我聯想到許多危險，想到悲劇。我寧愿認為我生活在一片寧靜的土地上，而且月亮住在天堂，它穿過茫茫黑夜以光明普度眾生。”從這番自白里我們可以看出，遲子建—這位從大興安嶺長大的女孩兒，對世界始終保留一份浪漫想象和固執堅守。雖然《煙火漫卷》是一部現實主義題材的長篇小說，作者也一直試圖用一種有溫度的筆觸勾勒眾生生活圖景，但小說還是存在許多一閃而過也無法忽略的神秘色彩。

（一）那只“鷹”的神奇寓言

遲子建在大興安嶺長大，像假小子一樣在樹上和水里度過了她的童年，她對自然的熱愛、贊美與敬畏之心貫穿于作品的字里行間。

《煙火漫卷》中的“雀鷹”形象來源于作者在黃昏散步中遇見誤入新建的塑膠跑道而夭折的燕子，還有在新年的凌晨發現的一只誤入城市的雀鷹。雀鷹剛登場時，翅膀上有傷，可能是遷徙中辨不得城市玻璃幕墻而撞傷。最終，雀鷹為捕捉老鼠誤入沒有干透的塑膠跑道，被困在塑膠中結束了自己的一生。雀鷹的離開，遠遠看去像是一場意外，但城市的現代化進程和現代人的現代需求難辭其咎，作家對現代城市與人的責備不言而喻。除此之外，小說還提到劉建國的父親劉鼎初從他們很小的時候就告誡他們，不要碰野鳥蛋，否則會遭到野鳥的復仇。哥哥劉光復不聽勸誡，在江岸叢林中發現野鳥蛋并燒熟吃掉，被成群鳥兒的尖喙啄傷并在后脖頸上留下深紫色的疤。

一方面，泛靈的信仰使人敬畏自然；另一方面，泛靈的信仰也滋養出無比美妙的藝術感覺。遲子建是藝術感覺極其奇幻的一個人，她的創作天賦可以在《煙火漫卷》中，從雀鷹的出場及與它相關的所有情節設置中很直觀地感受到。這只雀鷹像一個預言一樣降臨在陽明灘大橋上，等待著邂逅劉建國和翁子安—預言了這兩人會把自己帶走，也預言了這兩人會是日后對黃娥有極大影響的男人。這只神秘的雀鷹來得悄無聲息，去得也讓人措手不及。很明顯，這只鷹與盧木頭之間有某種難以言喻的暗合關系，甚至可以說雀鷹是盧木頭的化身。在劉建國帶回雀鷹后，黃娥為了它去松花江上找食物，這個時節的松花江是沒有魚的，但黃娥堅持說在碎冰之間會有被砸暈了的魚。這場任性的捕魚之行還是有了收獲—黃娥沒有找到魚，但她意外地找到了盧木頭的布帽。當帽子出現在黃娥的視線中時，作者用了一個比喻去描寫它—帽子“像一只受傷的鷹”。這頂帽子是盧木頭生前用來裝著食物去喂各種的鳥兒的，帽子被鳥啄出破洞。明明盧木頭的尸體連同他的帽子都被黃娥丟進鷹谷，現在卻神奇地出現在了這里，可見“雀鷹”這個形象是有其象征意義的。因為雀鷹的出現黃蛾才會去松花江，才發現了盧木頭的帽子，而盧木頭的帽子和鷹有著千絲萬縷的聯系，就此，“鷹—黃娥—帽子—盧木頭”形成了一個巧妙的邏輯閉環。這只鷹的出場，是作者在暗示雀鷹是聯結盧木頭和黃娥的使者，甚至可以直接說，雀鷹就是盧木頭的化身。

在雀鷹身體恢復好后，開始在榆櫻院做窩安家，一只原本要隨同伴南遷的鳥，卻停留在了這座最北的城市。在隨后的朝夕相處中，雀鷹仿佛成為黃娥母子的“守護神”一樣的存在：它會在深夜等待黃娥晚班回來，會給雜拌兒銜來需要的紅藍鉛筆，甚至在鄰居郭老頭兒故意為難黃娥母子時，在樹下驚嚇打盹兒的郭老頭兒。在這個過程中，黃娥也慢慢察覺到這只鷹的特別，然而“趕在”黃娥和翁子安好上之前，這只鷹卻以非常怪異的方式與姿勢猝然告別人世間，仿佛提前知道了黃娥身邊會有另外的男人來守護她。

（二）黃娥：另一個繁漪或“夏娃”

《煙火漫卷》的神秘離奇之感還體現在人物形象的設定上，最具代表性的就是黃娥，她真是個神奇的存在！她跟丈夫盧木頭在七碼頭開了一家旅館，兼營水上客運生意。黃娥深愛自己的丈夫盧木頭，卻克制不住自己的欲望不斷出軌，這種邏輯矛盾在常人看來是無法理解的，但在黃娥這里，這個邏輯是通順的。因無功利所圖，黃娥并不覺得自己錯了，她認為自己的欲望是干凈的，因此并不妨礙自己愛丈夫盧木頭。天真與放蕩，愧疚與坦蕩，童言無忌與撒潑耍賴，同時表現在黃娥身上，但她荒誕的作風很難讓人說出責備的話。看著黃娥澄澈的眼神，她就像一個從深林走來，保留了自然野性的“夏娃”，不受現代文明的開化，也不受現代文明病的侵蝕，在她身上只有毫無保留的自然人性，人們怎么能夠要求一個“夏娃”遵守世俗的禮義教條呢？

黃娥身上的又放蕩又迷人的特征，來源于她的“純真”，而這種“純真”的另一個側面是“毀滅”。黃娥是一個“繁漪式”的人物，她像繁漪一樣追求純粹的愛欲，而這種追求本身也帶來極大的毀滅力量。她在同其他男子的不正當交往，曾經被盧木頭故作瀟灑地化解原諒，但最后他還是誤會妻子對別的男子動了真情，盛怒之下在睡眠中猝死。黃娥的放蕩間接導致了盧木頭的死亡，同時她的另一段戀情—和翁子安的一見鐘情也深深傷害了她和盧木頭的兒子雜拌兒。黃娥的情感也許是自然純粹的，但這并不妨礙最后造成了很多“自然的悲劇”。

遲子建筆下的這個最特別的人物呈現出濃濃的非理性浪漫色彩，這可能來自作者從大興安嶺帶來的神秘想象的慣性。從盧木頭猝死，黃娥并沒有將其送醫院搶救而是直接拋尸鷹谷到后面強行讓劉建國做孩子的爹；和翁子安只見了一面，兩人卻迅速墜入愛河—有關黃娥做的一切決定，都是非理性色彩的一路延續。

小說的最后，翁子安去舅舅家過年，作者沒有繼續寫到翁子安回來團聚的情節，敘事到兩人短暫的分別就戛然而止。這種“留白”讓人隱隱約約感到有一定的危險性，不禁擔憂起這兩人戀愛關系的未來。作者將這一對的戀愛當作潮水一樣書寫—很快漲潮也很快落潮，愛情最開始帶給周圍的人極大震撼，但很快戀愛被小說中其他人物的敘事所取代淹沒。這開放式的結局也讓人想到了《邊城》的結局：翠翠和黃娥一樣都在等一個人，那個人也許明天就回來了，也許永遠不會回來。

二、反轉情節后的自我救贖

作者在《煙火漫卷》中對主人公劉建國的職業設置得非常高明巧妙—他是一名開“愛心”救護的救護車司機。這份工作意味著劉建國能夠接觸到形形色色在死亡線掙扎的人，只要“愛心”救護一直開下去，就會有無限種故事發生的可能性。他游走于生死之間，常常能看到病人家屬因為經濟窘迫為治療猶豫再三，這個密閉的小空間里，劉建國往往能最近距離觀察到人間滄桑和人情淡漠。他選擇這個職業還因他的另一個“執念”—利用這份工作接觸形形色色的人，希冀找到四十年前被他丟失的朋友的兒子銅錘。

一直以來，劉建國的人生信念就是找到銅錘，他十分虔誠地想要贖罪，為此放棄了常人都能享受到的戀愛婚姻、親密關系，以及踏踏實實活著的心理狀態—劉建國甚至不能安安心心地欣賞完一個完整的音樂會。一個大好青年的無限可能，夭折于銅錘丟失的那個早晨。

在《煙火漫卷》的下半部，作者不斷給劉建國“喂”去各種反轉劇情：首先是黃娥和翁子安“好”上了。其實，劉建國對黃娥是懷有一種別樣情愫的，即便劉建國從來沒有挑明，但黃娥是那樣招人喜歡，這種突然“失去”多多少少讓劉建國不太舒服。但是，這份失落感沒有維持多久，緊接著跟來了一個足以將劉建國擊穿的消息—他是日本遺孤，是日本人的后代！小說的最后，劉建國找到了銅錘，了結了自己畢生的夙愿，卻陷入“我是誰？”的形而上的終極疑問。小說里多次寫到哈爾濱的舊貨市場，劉建國在舊貨市場上偶然邂逅了自己父親生前翻譯的最后一部作品，當他滿心歡喜地以高價帶回家，并請教于大衛有關書上的一句俄文時，得到的卻是一句批評父親翻譯的話。每個舊物背后都有無窮的問號，人也和舊物一樣，面臨“從哪里來到哪里去”的困惑。劉建國在命運的反轉劇情中突然被反轉成為“城市的舊物”，日本遺孤的身份和不斷往后退的城市記憶，讓劉建國不得不經歷一場自我確認和城市確認的雙重認識危機。

除此之外，讀者對劉建國的閱讀期待也經歷了一場完全的顛覆：在小說上半部分，讀者對男主人公劉建國的印象肯定是一點兒雜質都沒有的欽佩贊揚，然而這種崇高感在小說的下半部分就被狠狠地擊碎了—這個真誠守信到讓人心碎的男人竟然在年輕的時候猥褻過男童。緊接著，作者又道出了接二連三更加“戲仿”的情節：尋找了一輩子的銅錘竟然早在自己身邊；翁子安和自己“心儀”的黃娥看對眼了；銅錘的“舅舅”，為了補償自己，天降橫財。這接二連三的反轉劇情實在是讓讀者無力招架，文中的劉建國也失去了面對生活的勇氣，或許這種無法抵抗就是現世的真相？劉建國和小說中的人物都是不自知地在接受命運，在接受的過程中認識到命運的不可抗爭。

這種命運的捉弄與破碎或多或少降臨在每一個人身上，在別的作家的寫作當中也被不斷提及。與別的作家書寫苦難后留下來的沉重苦澀的味道不同，東北人的坦蕩與溫情往往有消解這份苦難的神奇能量。在《煙火漫卷》的最后，劉建國放棄巨額股份，回去陪伴武鳴，以此為支撐完成一場自我救贖。那一首夏里亞賓的《伏爾加船夫曲》縈繞在劉建國和于大衛之間，作為小說的最后一個場面，也縈繞在讀者心間，蓋住哭聲、寒風、月亮與煙火漫卷。

三、坦蕩的溫情：于褶皺處見光華

在以往文學書寫中，作者對城市的態度大致可概括為一種“肯定—批判”二元對立的模式：肯定現代化城市的存在和現代性的存在，書寫城市的階級和城市的秩序；或者揭露城市現代化進程中孕育的罪惡，反映城市居民的主觀性的喪失。而《煙火漫卷》中遲子建關于哈爾濱的建構，顯然不屬于這種簡單二元對立的模式，雖然作者沒有抹去城市在物質形式上的進階，但也開辟了另外一條深入城市的路徑。

在《煙火漫卷》中，遲子建對哈爾濱的態度同時存在兩種對立的情感色彩：既對城市的現代化進程感到懷疑失落，又迷戀這座城市的文化積淀和人文景觀。劉建國的妹妹劉嬌華在獄警退休之后，突然對這座一直生活的城市感到深深的陌生。哈爾濱“雖然富有愛心和公德心的人依然廣泛存在，但自私自利的冷血者卻比過去多了，雖說他們未觸及法律的紅線，但小惡小壞、小奸小詐、小陰小損、小貪小占、小搶小奪的人，在她隨意的接觸中并不少見，這與她少時記憶的哈爾濱，是那么的不一樣”，作者譴責的聲音通過劉嬌華傳遞了出來。

另一種飽含溫情的人文關懷的情感也很明顯。《煙火漫卷》的開頭是這樣的：“無論冬夏，為哈爾濱這座城破曉的，不是日頭，而是大地卑微的生靈。”在正式開始講故事之前，作者特意寫了這座的城市朝露、雪花、流浪的貓狗、菜市場的業主、早班的公交和出租車司機、送奶員、外賣員、環衛工人、晨練者等。作家關注的重點顯然是這座城市日常生活的百姓，是大地卑微的生靈，尤其是平凡世俗生活中的小人物、普通人，這些人署名了哈爾濱的早晨，揭開了城市或沸騰，或喑啞，或歡愉的塵世生活的帷幕。

小說如此開頭，顯然是作者的匠心營構、聚焦關注、主題面向的宣示，明確告訴讀者，關于哈爾濱的敘事不是黃鐘大呂，不是宏大敘事，也不是個體私人化敘事，更不是傳統現實主義的典型化敘事，而是將筆觸深入到城市的每一個角落、每一處褶皺、每一條街巷，在煙火彌漫的日常與俗世中繪制他們的命運群像。

不僅是小說開頭，就是在每一章的開篇，遲子建都會描寫哈爾濱的城市景觀，以環境描寫間斷敘述，以環境描寫開啟敘述，然后視角逐漸上升，再開始十分貼近地面地描繪眾生圖景。整部小說的矛盾沖突并不突出，敘事中明顯有一種濃濃的溫情在；即便是人世間的苦難，再殘酷都沒有讓讀者有一種不忍卒讀的虐心。這種閱讀上的連貫性在很大程度上是因為這種哈爾濱環境景觀描寫平衡了悲劇帶給人的巨大震撼。

這種溫情筆調對苦難的化解還體現在遲子建設計的人物景觀展覽上。小說塑造了二十多個人物，編織了一張看似巧合卻十分緊密的人物關系譜，每個人物，作者都會給他們設計一個“前傳”。每個小人物都有各自的生存困境，但由于人物眾多，僅是敘述這些人相關的故事，也會給讀者帶來閱讀樂趣，因此也會淡化具體的個人的遭遇。而這種圖景式的人物描寫使所有情節停留在一個共時的層面無法推進下去，或許作家也無意于要去推進下去，因為無論畫面停留在哪一幀，都是生活的答案，而生活的答案在于隨機停留的每一幀—日光之下，并無新事。