淺談審美范疇之于文學的價值

張竣淇

審美范疇又稱“美學范疇”，用來指稱某類具有相似審美性質的審美對象，如崇高、優美、悲劇、喜劇、丑等等。各類審美范疇不會孤立存在，它們之間往往會發生復雜微妙的轉化。在文學作品中，審美范疇的存在及由此及彼的轉化關系會增強文本的文學性，使之張力十足，文本進而呈現出波瀾壯闊、跌宕起伏的特征。本文以幾種主要的審美范疇為例，闡釋審美范疇對于文學表達效果的重要價值。

眾所周知，人物、情節、環境等要素自然是構成文本的關鍵；但從美學的視角來看，它們之間的聯系又滲透著某些審美特質，可以被歸類為不同的審美范疇。審美范疇會使文本的文學性愈加明顯，從而帶給讀者復雜多樣的審美體驗。

何謂“文學性”？俄國形式主義學者把文學看作一種特殊的寫作方式，是語言運用的特殊形式。文學把普通日常語言加以扭曲、拉長、壓縮、變形，呈現出一種區別于普通語言的獨特肌理和質地，最終達到陌生化的效果。比如，在公交車上，一個人對著另一個陌生人說“你這尚未被奪走童貞的新娘”，這種有意將普通日常話語扭曲變形，給人帶來審美體驗的表達，就是一種文學性的表達。

在文學創作中，作家的審美心理各個有別，因此作品會呈現出不同的審美范疇及其之間不同的轉化關系，從而影響著作品最后呈現出的文學效果和其帶給讀者的審美體驗。

一、優美

優美的主要特征是人從感性心理的角度所感受到的和諧。優美的美學意蘊、情感張力平實柔和，呈現為奇麗、清芬、雋永、寧靜等風格，具有精巧、舒暢、圓潤等表現形式。優美成功地將人的本質力量對象化，實現了合目的性與合規律性的完美統一，充分肯定了人的本質力量和實踐活動。優美不同于其他審美范疇，它沒有強烈的情感起伏或矛盾沖突，而是指向一種和諧、完滿的境界，給人一種終局式的體驗。

優美表現在自然和藝術等形式因素比較明顯的形態中，也抽象地表現在社會中。一種悅耳的聲音、明亮的色彩、光滑的質地會自然而然、毫無矛盾沖突地引起人的美感。在沈從文的《邊城》中，翠翠和祖父生活在湘西的世界，溪邊有白色小塔，溪流如弓背，山路如弓弦，祖孫二人的生存環境體現出優美這一審美范疇，給人一種審美愉悅感。廢名的《竹林的故事》描寫了靜謐、妍雅的竹林和潺潺的溪水，也為三姑娘母女營造了一個美麗的生存環境。從文中“到后來，青草鋪平了一切，連曾經有個爸爸這件事實幾乎也沒有了”可看出，廢名筆下的人物在面對悲劇命運時并不是歇斯底里的，而是以超然、溫和的哲理式態度反抗命運。因此，廢名作品中的優美成為他達成文學目標的主要手段，也是廢名最明顯的文學風格。同樣，在希臘神話中，以“白臂赫拉”為代表的一眾女神，“那初升的有玫瑰色手指的黎明”（荷馬《荷馬史詩·奧德賽》）等也都屬于優美這一審美范疇，同時也體現出莊嚴和神秘，能拉開與讀者之間的審美心理距離，讓讀者產生敬畏感。

二、崇高

崇高作為一種與優美截然不同的審美范疇，凸顯了感性與理性、人與自然、主客體之間的矛盾沖突。崇高的情感張力十分強烈，主體往往會有壓抑感、痛感，伴隨著由不和諧到和諧、由痛感到快感的復雜心理體驗。由此可見，崇高以神秘、翻騰、粗獷、無垠、狂放、猛烈為基本特征。

郭沫若《女神》中的一些篇目，如《立在地球邊上放號》《太陽禮贊》《地球，我的母親！》均采用了宏大、閃亮、光輝的意象。波濤、太陽、鮮血、太平洋等這些自然界中不加修飾、樸實而有力量感的意象展現出崇高美，符合郭沫若推倒舊事物創造新世界的革命浪漫主義立場。

此外，崇高很容易與其他審美范疇發生轉化關系。若主體與對象之間的矛盾和對立不是永恒的，那就必然有一個最終的結果，這個結果會使崇高轉化為其他審美范疇。

在荷馬的《荷馬史詩·伊利亞特》中，從赫克托爾戰斗的角度來看，他在迎戰埃阿斯和奧德修斯時，雙方勢均力敵。他為了保家衛國英勇抗敵，伴隨著劇烈的痛感和自豪感；而這種感受是他在克服強大阻力以完成目標的過程中產生的，本質上是痛苦的愉悅，體現出崇高這一審美范疇。然而，赫克托爾最后被阿喀琉斯殺死遭凌辱，就轉化成了悲劇這一審美范疇。因此，在赫克托爾的身上體現出崇高向悲劇的轉化。

同樣，庖丁在解牛時遇到筋骨交錯聚結的地方也會把動作放慢，小心謹慎地運刀，結果他“砉”的一聲剖開了，像泥土一樣散落在地上。最后，庖丁“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”（莊子《莊子·內篇·養生主》）。可見，庖丁解牛的過程符合崇高這一審美范疇。最后的結果令庖丁心曠神怡，達到了完滿、和諧的狀態，是對庖丁的本質力量和實踐活動的充分肯定，實現了合目的性與合規律性的完美統一，崇高因此又向優美轉化。但是，當與主體對抗的力量從莊嚴、不可忽視變為可以被任意擺布時，崇高則會轉化為喜劇或滑稽，如孔乙己、阿Q。

如果文學中的優美讓人感到審美上的舒暢、放松，那么崇高體現在文學中則給人酣暢淋漓之感。由此可見，崇高以其自身的特點和與其他審美范疇靈活的轉化關系，在文學作品中發揮著十分重要的作用。

三、悲劇

這里所說的悲劇并不是嚴格意義上的戲劇體裁，而是作為審美范疇的悲劇。“悲劇”一般是指讓人憐憫、同情的個體，在特定的、必然的社會矛盾沖突中，鮮明的個性遭到毀滅或者自由自在的人性受到無法修復的傷害，最后無可避免地走向失敗、死亡，并引起審美者的哀傷、同情、畏懼等復雜審美情感的審美范疇。

《吶喊》《彷徨》中有十分典型的悲劇。阿Q、華小栓、夏瑜、陳士成等人承受來自社會和命運的打擊，個性遭到毀滅，最終無可奈何地成為封建社會的犧牲者。這些小說人物的結局無疑會引起讀者的悲傷、憐憫等情緒，因此都具有悲劇審美。

《金鎖記》中的曹七巧被封建包辦婚姻裹挾，所嫁的丈夫又癱瘓在床，自己的情欲長期得不到滿足，欲望無處發泄，最后轉化成對金錢和親人的病態控制。小說最后一句“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完—完不了”讀來令人窒息，這意味著創傷是會延續下去的，悲劇很可能重演。除此之外，《心經》中的許小寒，《茉莉香片》中的聶傳慶，《第一爐香》中的葛薇龍都是悲劇人物，他們身上都體現出悲劇審美的特質。可見，在張愛玲的文學觀中，悲劇已然成為她實現文學目標的重要手段。

與崇高相比，悲劇同樣側重于表現人的本質力量在對象化過程中遇到的困難、矛盾激化、艱苦斗爭等，情感波動較大，審美張力強。但二者之間不同的是，崇高側重突出主體在斗爭中伴隨的強烈痛感、自豪感和快感；而悲劇側重強調有價值的主體在經過斗爭后無可避免、令人惋惜地遭受毀滅，自由自在的人性遭到泯滅的結果。《傷逝》中，子君和涓生的愛情就是美學上的悲劇而非崇高，《泰坦尼克號》中的杰克為救羅絲凍死在海水中的故事就屬于美學上的崇高而非悲劇。

四、喜劇

“喜劇”指具有虛偽、丑惡特性或者有一定弱點、缺陷的人或對象，在布滿矛盾沖突的事件或不和諧情境中暴露出自身的不協調、滑稽乃至自相矛盾性，從而引人發笑的審美范疇。這里的發笑不同于純粹生理上的笑，而是由人物夸張、變形、滑稽的語言、神態和動作引起的。

阿Q因為自己的飯碗被小D搶走，二人又互相瞧不起，于是大打出手。他們互相揪住對方的辮子，口中罵著對方，引起圍觀者的嘲笑。阿Q和小D同屬一個階層，生存環境都十分窘迫，性格還十分相似，魯迅把他們安排在一起發生喜劇化的沖突則有力地揭示了國民劣根性，讀來引人發笑。

《儒林外史》中的范進在中舉后發了瘋，往后一跌，不省人事；醒后飛跑出去，一腳踹在泥塘里，頭發散開，兩手黃泥，淋淋漓漓一身的水。文中對范進中舉后發瘋的神態、動作描寫反映了科舉制對文人的摧殘，在達到喜劇效果的同時又有一定悲劇性和諷刺性。由此可見，文學中喜劇的審美范疇很少是純粹為了博讀者一笑的，其背后都有作者要揭露、批判、諷刺的內容。

五、丑

丑與優美截然相反。如果說優美是對人的本質的最圓滿充分的肯定，是合目的性與合規律性的和諧統一，那么丑就是一個特殊否定性的審美范疇，是對優美的單純性與和諧性的否定、背離與破壞。丑以其獨特的作用而參與人類的審美活動。丑作為一個龐雜的審美范疇，還包含其他幾個子范疇：怪、酷、荒誕和恐怖。

（一）怪

怪具有丑的基本屬性，將正常的人和事及其間關系的正常尺度夸張變形。在怪的審美范疇中，事物不是以本來面貌出現，而是將原本面貌變形而呈現出來，具有極端反常化的特征。怪的變形不是西方文學流派提倡的抽象概括，如《變形記》中格里高爾變成的大甲蟲，而是各種夸張與古怪組合而成的變形，包括事物的變形、事物關系的變形、整個世界圖景的變形等。

“事物的變形”在各國的神話中有所體現。例如，中國《山海經》中的九頭相柳、無頭刑天，《西游記》中的各路妖怪，北歐神話中能環繞世界一周的世界巨蛇耶夢加得，古希臘《荷馬史詩·奧德賽》中奧德修斯與伙伴在小島山洞中遇到的獨眼巨人，等等。這些事物并不是以本來面貌出現，而是以一種夸張、扭曲的方式呈現出來的。它們的狀貌從表面上來看是違背邏輯和常識的，往往會讓人感到危險、不安，并伴隨著驚異、離奇的審美感受。

“事物關系的變形”在以《聊齋志異》為代表的志怪小說和當代網絡玄幻小說中有明顯的體現。在這些作品中，凡人可以經過修煉成為上仙，妖怪也可以化成人形與人相戀，人鬼殊途卻可以產生情感。在現實世界，這些事物本是風馬牛不相及的，但在文學中卻巧妙地聯系在了一起。不同于六朝志怪小說的獵奇性質，蒲松齡創作的狐鬼花妖故事并不是讓讀者信以為真，而是想讓人明白他在故事背后寄托的深意。可見，“事物關系的變形”所體現的怪既可以激起讀者的審美興趣，也能實現作者的創作意圖。

“整個世界圖景的變形”，如《西游記》里神仙魔怪交錯的世界，科幻文學作品中地球人與外星人發生沖突而形成的空間等。世界圖景的變形完全背離了現實世界，往往蘊含充沛的藝術想象力，體現人類對有限、不可逆的現實的超越和對生存空間的自由探索。

（二）酷

酷是人的本質力量對象化過程中的一個階段或形態，具有特殊性。現實以包容的方式否定人的本質，目的性與規律性不完全偏離。酷是對偏離和諧性、完滿性的個性氣質的自戀式認同。在審美感受上，酷排除道德倫理的規范，主體往往滿不在乎并感到開心陶醉。在這一審美范疇中，目的性與規律性的偏離在現實中不會對主體產生毀滅性的打擊，因此主體可以偽裝出漠不關心的樣子，并產生一種打破秩序和常規的可欣賞感。比如，網絡青春校園題材的作品中叛逆、特立獨行的男孩兒，他們為了吸引異性的注意，經常通過文身、抽煙、酗酒、打架來凸顯自己的與眾不同。其實，他們所炫耀的東西在本質上是空洞的，酷主要在青少年群體中占有重要地位，在精神追求上是亞健康的狀態。

（三）荒誕

在荒誕的審美范疇中，形式是碎片化甚至是丑陋的，內容呈現出平面化和無中心，主體趨于零度化并感到無力。西方現代主義荒誕派作家拒絕使用傳統理性的方法來表現人與世界的關系，而是用荒誕來揭示人存在的無意義、世界的無實質和無邏輯等。

薩特的戲劇代表作《禁閉》中的三位主人公在下地獄后，彼此之間防備，形成了一條三個人互相追逐、無比煎熬的鏈條。加爾森感嘆：地獄何必要有刑具呢，他人就是地獄啊！

在主人公想結束自己的生命時，另一位主人公提醒道：開什么玩笑，我們已經死了，這里就是地獄啊！

薩特揭示了人存在的無意義性，世界是荒謬的，人如果不能正視自己和他人的關系，那么就會墮入自己的地獄。

可見，在文學中，荒誕這一審美范疇總是通過極端的方式讓人思考人生和世界的意義，給人虛妄、離奇之感。

（四）恐怖

恐怖以虛構的方式把“異形”反常的丑組合起來，將形式背后可能的內容和支配力量“升格”或神秘化。恐怖常常會帶來驚悚感、恐懼感、厭惡感和崇拜感，因此，否定、背離，以及與之相關的恐懼、驚悚、厭惡、神秘等是恐怖審美范疇的主要特征。比如，《聊齋志異》《子不語》等作品中的怪力亂神現象和狐鬼花妖，它們不符合正常邏輯，違反常理，神秘色彩濃厚；還有恐怖推理小說中血腥、暴力的場面會讓人感到生命受到威脅，勾起人心靈深處的驚悚感和恐慌感。

以上幾種審美范疇總是廣泛地存在于文學作品中，這些審美范疇及相互之間發生的轉化增強了文本的文學性，使文學作品整體上充滿張力，極具藝術魅力，帶給讀者豐富的審美體驗。