情系南粵譜風雅 杖朝謳歌頌光明

2022年6月7日，由中國合唱協會、廣東省合唱協會、星海音樂學院聯合主辦的“光明頌——致芳春”曹光平教授合唱作品音樂會在廣州星海音樂廳成功舉辦。本場音樂會匯集了曹光平近期合唱佳作，隨著音樂會的成功上演，中國合唱界的目光再次聚焦于這位耄耋學者身上。

作為一位當代頗具影響力和創造力的先鋒派作曲家，曹光平的創作向來備受關注。截至目前，他已創作交響曲、室內樂、音樂劇、舞劇、合唱、影視音樂、電子音樂等各類體裁的音樂作品六百余部，除十二部交響曲外，其對合唱創作領域的貢獻最為顯著。

從1985年為廣州小云雀合唱團創作第一部童聲合唱組曲《小蝌蚪找媽媽》至今，曹光平銖積寸累、日就月將，為中國乃至世界合唱藝術貢獻了將近百首佳作，盛譽殊然。提及他的合唱作品，無論是指揮家、合唱隊員，甚至鋼琴藝術指導，猶言眾口一詞——“難”，業內公認其作品是衡量合唱藝術水準的“試金石”。每當聽到此番評價，作曲家總是笑著解釋道：“合唱作品一般都由指揮家約稿，多為參加國際賽事所作，因此合唱創作的定位主要是面對專業合唱團體，故存在一定難度。”①曹光平最初在合唱領域嶄露頭角，創作緣由概莫如此。

步入合唱創作領域時，曹光平已年屆不惑，藝術觀念和創作技術均日臻成熟。其創作類型多樣，合唱組曲、合唱音詩、合唱敘事長詩等大型體裁均有涉獵，人聲涵蓋同聲合唱、混聲合唱所有類型，創作主要青睞于民族風格與中國古典詩詞題材。作曲家表示：“合唱創作的定位始終是清晰的，即音樂風格要具有民族性、現代性、詩意性。”②下文將分別從音樂素材的民族性、創作技術的現代性、古典意蘊的詩意性等三個方面對曹光平2010年以來的合唱音樂及其創作風格做一歸納性論述與評析。

一、音樂素材的民族性

曹光平在專業音樂創作領域深耕數年，創作觀念及音樂風格受西方現代作曲技法影響深遠，但創作素材的主要來源往往根植于深厚的中國傳統音樂文化底蘊。

以民族風格為題材是曹光平合唱音樂創作的重要組成部分，而早期尤以藏族風格最為突出。曹光平的兩本中國風合唱精品系列曲集《天湖·納木錯》與《康巴情》③當中收錄了部分西藏風格的代表作，如《天湖·納木錯》（2003）、《山南·達娃卓瑪》（2004）、《卓魯·西藏牧歌》（2005）、《康巴情》（2008）、《金色的大門》（2008）、《瑪尼歌》（2009）、《堆諧·拉薩踢踏》（2012）、《米拉雪山》（2016）等。這些作品問世后便被國內外合唱團爭相演繹，尤其是《天湖·納木錯》和《卓魯·西藏牧歌》已成為作曲家最具代表性的合唱曲目。

2010年以來，其作品民族性更加廣泛，不再局限于西藏風格。為尋求多元化的民族風格創作，作曲家數次奔赴祖國的大江南北，深入少數民族地區采風，足跡遍及新疆、內蒙古、云南、四川、貴州、湖南、湖北、海南、江浙、福建等地，相繼誕生的作品包括：云南風格的《格姆夜歌》（2010）、《佤寨》（2013）、《白月亮啊白姐姐》（2017）；嶺南風格的《海月光》（2011）、《月光光》（2012）、《木棉飛雀》（2022）；湖南風格的《小小幺姑·桑植情歌》（2016）、《湘西土家》（2016）、《太陽出來》（2018）；貴州風格的《黔東南并不遙遠》（2016）、《勒尤·飛歌·侗情》（2020）；四川風格的《江上伊人》（2016）、《月亮婆婆》（2016）；江浙風格的《馬燈調變奏曲》（2017）、《西湖印象》（2017）；新疆風格的《大漠的回響》（2017）等。

上述作品廣泛汲取中國各少數民族民間音樂素材，通過民歌旋律的引用或改編，最大程度地凸顯其“民族性”。如：混聲合唱《白月亮啊白姐姐》《馬燈調變奏曲》、童聲合唱《月光光》，均是直接改編。自不同地域民歌的合唱作品，沿用了原民歌標題。混聲合唱《小小幺姑·桑植情歌》旋律源于湖南桑植地區的歌謠《小小幺姑》，作品首先由男高音獨唱“一領眾和”，隨后轉由女聲聲部“應答”，少數民族山歌、情歌對唱的形式的風格鮮明。

另外，吸收民間音樂中的部分音調、節奏，再加以創作的作品亦數量眾多，如：女聲合唱《海月光》旋律音調來源于廣東南海漁歌素材；混聲合唱《黔東南并不遙遠》中，旋律吸收了貴州苗族飛歌和侗族大歌的音樂元素，引子部分鋼琴聲部的核心音調“sol-mi-fa-sol”來源于云南彝族海菜腔“拘腔”；曹光平前往湘西自治州吉首、鳳凰、龍山等地采風后創作的大型合唱套曲《湘西土家》，作品包括“梯瑪神歌”“山歌”“哭嫁歌”“打溜子”“擺手舞”共五個部分，全曲時長15分鐘。作曲家將土家族極具湘西特色的原生態音樂素材與現代作曲技法相融，并選用石頭、牛角等原生性伴奏樂器，深度還原土家族民俗文化的精髓。

除此之外，曹光平的作品還保留民間音樂語言的陳述習慣或特征。如：西藏風格作品，羽調式、宮調式的運用最為常見，音程進行以大二度、小三度為主，音域寬廣、音調悠長的音樂特征以及原生態抖喉的歌唱技巧，在女聲合唱作品《卓魯·西藏牧歌》中有明顯體現；貴州侗族大歌多為羽調式，音域較窄，節拍多變，常用大二度的音程進行，以羽音作為低聲部持續音的特征在《勒尤·飛歌·侗情》和《黔東南并不遙遠》中均有展現；江浙地區風格的作品同樣具有地域性，如混聲合唱《兩朵花》沿用江蘇民歌常見的徴調式、《馬燈調變奏曲》則保留了寧波民歌多為角調式的特點。其作品歌詞方面，延續著傳統民歌的母語，通過將地方方言的襯詞、虛詞予以填充，進一步凸顯民族性。以藏族風格的作品為例，歌詞常用藏傳佛教的六字箴言“嗡嘛呢叭咪吽”“大悲咒”經文、藏語“呀啦嗦”等貫穿全曲，這種淡化歌詞的“留白”式處理，一定程度上弱化了語言的表達功能，更加凸顯音色與和聲的重要性。

二、創作技術的現代性

現代風格在曹光平合唱創作中占據主導地位，甚至可以說，“現代性”的作曲技術始終貫穿其“民族性”與“詩意性”風格之中。

眾所周知，人聲作為一種特殊樂器，表現力極強，但其在音域和音色也存在一定的局限性，因此，在合唱創作中若使用無調性等現代作曲技法，效果不易把控。為彌補這一“缺憾”，作曲家常通過器樂部分在前奏、間奏中使用無調性、泛調性，而合唱聲部回至調性和聲的方式來創作。以混聲合唱《光明頌》為例，該作選自曹光平《第十二交響曲》第六樂章（2016年首演，2022年為本次音樂會重新修改），全曲時長近九分鐘，樂隊配置包括長笛、雙簧管、單簧管、圓號、小號、鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴。作品伊始，單簧管和長笛先后吹奏相同的十二音列（B-C-#C-D-#G-#F-#D-E-F-G-bB-A），弦樂以二度疊置（E-#F-#G）的音響同時呈現。展開段的第29—31小節為鋼琴獨奏（見譜例1），此時內、外聲部橫向構成兩個不同的十二音序列。間奏部分的第60—61小節同樣為鋼琴獨奏，十二音列（G-E-bB-A-bE-D-bD-C-B-F-#F-#G）以三聲部卡農的形式出現。與之不同的是，間插段104—107小節處（見譜例2），鋼琴外聲部（bB-A-G-E-bE-D-C）與內聲部（bF-bE-bD-B-bA-bG）的平行進行共同構成一個自由十二音列，并在不同音區重復四遍。顯而易見，《光明頌》伴奏聲部的音響極具西方現代音樂特點，而合唱聲部則始終穩定于調內。

譜例1 《光明頌》展開段（29—34小節）鋼琴聲部十二音列

最值得關注的是，《光明頌》全曲調性布局也極為巧妙地形成一個自由十二音列（A-#f-c-bA-bG-B-G-D-bD-bB-bE-f-#c-d-A），作品通過調性作為統一結構力，從A調開始，并結束于此（見表1）。其次，繁復的節奏組織、節拍的頻繁變換以及變化音的大量運用在作品中亦清晰可辨。全曲共163小節，節拍卻在2/4、3/4、4/4、5/4、6/4、4/8、5/8、6/8、7/8之間轉換六十次之多。毋庸置疑，調性與節拍的雙重設計大大增加了演唱難度，這樣的處理手法在合唱創作中并非常見。另外，作品第109—130小節為傳統混聲四重唱，旋律以半音進行為主，人聲器樂化十分明顯，對演唱者而言，音域、音準、節奏、聲部進入等方面的難度不容小覷。而作品最后，結束和弦輔以音塊疊置的方式進行收尾（見譜例3），合唱聲部為三全音（bE-F-G-A），伴奏聲部為全音階（A-B-#C-#D-bE-F-G-A），均采用大二度的音列縱向化疊置。作品最終以“神秘、矛盾、尖銳”的音響“歌頌光明”，這一“先鋒”的創作手法著實具有鮮明的曹氏特點。

受西方“偶然”音樂創作思潮影響，曹光平的合唱作品多以非樂音的音響組織形式呈現，如加入人聲念白、氣聲、極限音、滑音等現代思維的表達方式。以《勒尤·飛歌·侗情》為例，作曲家在譜面多處標記“氣聲念、高聲喊”，給予人聲自由發揮的余地，這樣的處理一定程度上也體現了原生態音樂的即興式表達。同樣的表現手段在《卓魯·西藏牧歌》《馬燈調變奏曲》《兩朵花》等民族作品中也多次使用。而縱橫對置、點線結合、單聲部旋律與多聲部復調交替的創作思維亦屢見不鮮。就復調寫法而言，曹光平在繼承傳統復調模仿、對比、支聲技術的同時，將現代音樂逆行、倒影等作曲手法與主調織體相結合。一言蔽之，其合唱作品在注入西方現代音樂語匯的同時，仍追求旋律的抒情性、強調和聲的色彩性，共同鑄就兼容技巧性、可聽性、藝術性的佳作。

譜例3 《光明頌》結束和弦

近年來，具有后現代音樂思維的“拼貼”技法在曹光平合唱創作中尤為明顯。如《兩朵花》（阮曉星作詞）的旋律與歌詞創作均改編自兩首江蘇民歌，作品28—31小節，高音聲部的旋律音調“mi-re-mi-sol-la-sol”來源于《茉莉花》，低音聲部的核心音調“do-re-do-la-sol”取自揚州民歌《拔根蘆柴花》，作品通過“拆分”與“拼貼”相結合的方式，進一步展現江蘇民歌活潑、歡快的風格特點。而《光明頌》歌詞部分，作曲家將歌德的詩歌《五月之歌》“愛啊，愛啊，燦爛如金，你仿佛朝云漂浮山頂”；荷蘭印象派畫家凡·高的名言“愛之花開放的地方，生命便能欣欣向榮”；梁啟超的散文《少年中國說》“紅日初升，其道大光”；譚嗣同的詩詞《彭云飛像贊》“莽莽大野，天高地卑，光明運行，生命流轉”；沈從文的小說《邊城》“天上的虹，人間的夢”；徐志摩的詩歌《夜》“面前是宇宙的大觀，幾百萬個太陽，大的小的紅的黃的在旋轉，光明你在哪里”；西班牙作家希梅內斯的詩歌《我不知道》“我面對著東方西方，我向南方和北方張望”；法國作家雨果的長篇小說《笑面人》“夢想就是創造，希望就是召喚”等古今中外文學巨作的部分原文摘錄于一體。這一系列中西合璧的“拼貼”方式，不僅展現出曹光平深厚的文學底蘊，更為人聲的藝術表達拓展了廣闊的想象空間。另外，其2021年創作的大型嶺南民俗音樂表演作品《飄色》，混聲合唱部分的歌詞創作亦體現同樣特征。不難看出，曹光平近期的合唱音樂創作與以往“言簡意賅”的處理截然不同，進一步彰顯出注重歌詞與音樂完美結合的特點。

三、古典意蘊的詩意性

古典詩詞的韻律感與極富浪漫主義氣息的藝術表現，本身具有深厚的人文積淀與詩意情懷。曹光平喜愛在經典名著中尋找創作靈感，其“詩意性”音樂風格最為明顯的體現，即根據中國古典詩詞創作的合唱作品，力求重現詩的文學意境，追求詩意的音樂語言。20世紀90年代至今，曹光平合唱創作始終表現出對中國古典詩詞的關注，近期更是有一系列作品問世，包括：《短歌行》（2010）、《嘉陵江上》（2015）、《山中問答》（2015）、《送柴侍御》（2020）、《花非花》（2020）、《七月七日長生殿》（2021）、《侍宴》（2021）、《春望》（2021）等。

古詩詞題材的創作同樣基于民族調式。不同的是，以唐詩為題材的合唱作品，作曲家考慮到唐朝正處于“大唐盛世，萬國來朝”的歷史時期，文化思想與藝術形式具有包容開放的特點。故，在調式音高方面，大多采用五聲性結構與七聲音階相結合，甚至部分采用傳統西域風格，或吸收印度、日本等東亞國家民族音調。如以唐代詩人白居易《長恨歌》為詞譜曲的混聲合唱《七月七日長生殿》，主要調式為bB宮七聲清樂和g羽七聲雅樂。相反，以明清詩詞為題材的作品，則參考當時相對閉塞的朝代特點，多以五聲音階為中心，由此還原中國音樂的“民族性”。

音樂與文學聲息相通，就古詩詞特點而言，格律明顯、結構方整，因此，旋律的塑造難免受到歌詞限制。為此，作曲家通過借助聲部間輪唱的方式，巧妙運用歌詞的重復來擴充樂曲結構。如《七月七日長生殿》，作品通過連續八次齊唱與吶喊的方式，反復強調“天長地久”四個字，進一步展現唐明皇與楊貴妃惟愿恩情美滿、地久天長的歷史畫面；女聲合唱《花非花》同樣選自白居易的詩作，作曲家將原文僅有的四句詩詞重復三次，從而將作品拓展開來。

為塑造“詩意性”的意蘊，曹光平常以“拍無定值”的自由節奏、朦朧空靈的五度和聲，造就虛無縹緲的意境。其合唱作品多以漸變、綿延式的單聲線性旋律首先陳述，而非“爆發式”的四部和聲呈現。以《白月亮啊白姐姐》為例，人聲部分首先由女高音領唱演繹原生態的音調，作品10小節處，女高和女低聲部同時出現，隨后14小節處，旋律轉交給男高和男低聲部陳述，21小節才呈現完整的四個聲部。《小小幺姑·桑植情歌》由男高音領唱山歌音調后，鋼琴間奏出現，此時人聲的停頓為接下來合唱聲部的音響保留想象空間，這樣的處理某種程度上同樣具有“留白”的效果。

五聲縱合性和聲在曹光平合唱作品中得到廣泛應用，尤其是結束和弦的設計。如：《七月七日長生殿》，結束音由g羽五聲調式音階縱向構成（G-bB-C-D-F-G）；《卓魯·西藏牧歌》結束和弦為e羽調式的六聲縱合性和聲（bB-#C-D-E-#F-#G）；《黔東南并不遙遠》尾聲部分為F宮七聲調式，結束和弦為省略羽音的四聲音列疊置（F-G-A-C）。此外，五聲性調式和聲中服從線性邏輯的四、五度和聲結構在曹光平古詩詞作品中多有體現，按照二度疊置的和聲結構也隨處可見。以女聲合唱《春望》為例，作品34小節處，橫向旋律以二度為主，縱向和聲為平行四度音程同步進行，音列縱橫化的和聲思維明顯。其作品旋律方面，則偏愛虛實相間的手法進行創作。如演唱詩詞時，旋律以五聲線條為主，而演唱虛詞時，人聲轉為半音化或快速跑動的器樂化處理。除人聲旋律外，作曲家還通過前奏、間奏進行鋪墊渲染，從而營造“詩意”的畫面。

曹光平早期合唱創作多為無伴奏、無歌詞的形式，著意突出最純粹的人聲，從而構建自由廣闊的空間，達到“詩意”的效果。近年來，其合唱作品藝術表現形式呈多樣化，伴奏的分量明顯加重，開始運用中西混合的室內樂或小型樂隊配置進行伴奏，作品規模也隨之擴大。如《黔東南并不遙遠》采用中西結合的小型樂隊編制，伴奏樂器包括排鼓、康加鼓、大堂鼓、竹笛、古箏、小提琴、中提琴、鋼琴。再如前文述及的《光明頌》，同樣采用樂隊編制，規模較大。值得一提的是，曹光平在創作生涯最后一部交響曲的末樂章才加入合唱，并引入四重唱的藝術形式，這一系列的設計似乎在向貝多芬《第九交響曲》致敬。或許偉大的音樂作品，都富有不朽的思想光芒。曹光平是具有情懷的作曲家，“我總感覺到有一種責任感和歷史承擔感。創作不是僅僅憑一時的沖動，而要建立在一種對人類乃至宇宙生命的終極關懷上。”④《光明頌》為表達“生命之光永恒”，歌頌人類走向光明，追求幸福、進步與真情，最后以“青春、歡樂、光明”為結語輝煌落幕，作品具有極高的思想性、戲劇性、文學性和歷史性。

近四十年來，曹光平始終以“新東方”的視野，“前衛、中衛、后衛”的創作理念，“民族、現代、詩意”的創作風格為中國合唱藝術傾盡心血。作曲家通過攜手頂級專業合唱團體，助推當代中國合唱藝術亮相國際舞臺，從而在世界合唱領域占有一席之地。不可否認的是，中國合唱事業蓬勃發展的背后，離不開曹光平在這一領域的不懈求索。

焚膏繼晷，兀兀窮年。自“交響”圓夢后，曹光平將更多的精力投入到綜合藝術體裁與合唱音樂創作方面。古稀之年，他在北京音樂廳成功舉辦首場合唱作品音樂會“天湖·納木錯”；朝杖之年，第二場合唱音樂會“光明頌”在羊城圓滿落幕。祈愿曹光平在鮐背之年，再攜新作亮相第三場合唱音樂會！

①② 引自2022年10月11日筆者對曹光平的訪談，地點：星海音樂學院。

③ 《天湖·納木錯》與《康巴情》均由人民音樂出版社于2020年出版。

④ 王少明《從“前衛、中衛、后衛”到“新東方音樂”——訪作曲家曹光平教授》，《星海音樂學院學報》2011年第1期，第

166頁。

[項目基金：2021年度廣東省重點建設學科科研能力提升項目“1978年以來粵港澳大灣區音樂發展研究”（2021ZDJS011）]

朱越文 星海音樂學院2021級碩士研究生

（責任編輯? 張萌）