清末民國時期粵劇女伶的崛起

清政府禁止女伶演出，導致中國戲曲舞臺男性一枝獨秀，粵劇舞臺也未能例外。清末女伶的崛起一度成為學者們關注的課題，但對粵劇女伶的研究整體來看還比較薄弱。清末民國以來涌現出一批有影響的粵劇女伶，當時是一種怎樣的文化生活圖景，她們是如何登上舞臺與男性一起展現音樂才華的？2022年6月，粵劇發源地廣東佛山的祖廟博物館展出“粵韻留聲·片刻永恒——粵劇粵曲黑膠唱片展”（以下簡稱“唱片展”），精選了清末民國時期的黑膠唱片近百張，這些唱片大部分由社會人士捐贈。在這批以男伶為主的唱片中，有一些女伶的名字非常醒目。本文從唱片音響的角度，借鑒大眾媒體、性別主義的雙重視角，在辨識、梳理這批唱片信息的基礎上，“片”中窺豹，對清末民國時期粵劇女伶崛起這一歷史現象進行探討。

一、早期的粵劇唱片灌錄活動

黑膠唱片是人類歷史上用來貯存聲音信號的重要載體。作為粵劇舞臺以外的傳播媒介，它成為繼劇場戲曲和文字戲曲之后的第三種形態——唱片上的戲曲。①美國人類學家伯特霍爾德·勞弗（Berthold?Laufer）在1901年至1904年主持開展了“雅各布·希夫中國遠征項目”（The?Jacob?Schiff?China?Expedition），其中502卷蠟筒錄制的中國聲音被認為是“中國最初錄音”②。用黑膠唱片灌錄粵劇唱段始自美國，為了開辟華人市場，1902年，美國勝利唱片公司邀請居住美國的廣東藝人男旦（Mo?Tsung）灌錄了粵劇唱片《百里奚會妻》。德國學者史通文認為，該公司錄制的第一個中文錄音是1902年男旦蛇仔旺（Sher?Doy?Wong）灌錄的木魚歌。③這些唱片不僅為舊金山等地的華人制作，還通過國外的洋行銷售到中國。為尋求跨國市場和新錄音音源，受聘英國留聲機公司的美國錄音師弗雷德·蓋斯伯格（Fred?Gaisberg）于1902年至1903年間率領團隊在印度、日本、中國進行了為期一年的亞洲音樂采風，主要任務是錄制亞洲本土音樂。1903年4月，蓋斯伯格在中介的幫助下，在香港一家酒店房間內搭建起簡易的錄音室，聘請名伶灌錄廣東地方音樂，為期4天，灌錄了145張唱片，主要為粵劇唱段。④以上是西方唱片公司灌錄的早期粵劇唱片情況。

二、粵劇女伶崛起的三種表現形態

（一）以男伶為師：女伶重現

在粵劇形成之初，便有土著女伶表演。清政府禁止女伶登臺之后的很長一段時間粵劇舞臺成為男伶的專利，因而“唱片展”中絕大多數為男伶唱片。清末民國以來粵劇佳作迭出，20世紀二三十年代適逢中國唱片業的黃金時期。唱片對粵劇聲音形態進行存儲，對以男伶為師的女伶的崛起發揮了重要影響。當時名家紛紛在唱片中展示首本名曲，特別是大量涌現的粵劇男旦為女伶學習粵劇提供了便利。“唱片展”中男旦角色多樣，包括正旦、花旦、頑笑旦等，題材以《平貴別窖》《辨才收妖》等傳統劇目為主。如正旦金、花旦美人昌與小生鐸合錄《金葉菊》，美人昌和小生鐸灌錄《閨留學廣》，頑笑旦子喉七灌錄《昭君怨》。有些劇目還存多種錄音版本，如《蒙正祭灶》有男旦狐貍恩與小生細倫合錄的版本，男旦西施炳的獨唱版本及西施炳與小生亞亮、小武新昭合錄的版本，可見該劇在當時受歡迎的程度。

“唱片展”中的男旦多為20?世紀二三十年代組班人或臺柱，如千里駒、肖麗章、薛覺先等均出自全男班“人壽年班”，肖麗湘、嫦娥英、騷韻蘭為該班早期男旦。薛覺先和男旦陳非儂為“梨園樂班”臺柱，男旦肖麗章和小生白玉堂、男丑黃種美為“新中華班”臺柱。“唱片展”中男旦騷韻蘭與白駒榮合錄了《蠄蟝局》，男旦小丁香與白駒榮合錄了《一個好尼姑·庵堂相會》。小丁香是1930年小武陳醒漢在舊金山組建“永維新班”的臺柱之一。

男伶盛行與粵劇唱片的普及使近代粵劇女伶在耳濡目染中成長。早在1880年5月3日，香港《循環日報》報導某女伶在普樂戲園演出時失足跌倒。⑤晚清以來粵劇不斷發展，粵劇女伶通過學藝逐步走向舞臺。小生聰的妻子晴雯金早年隨夫在美國舊金山演出，以演《晴雯補裘》中的晴雯得名。⑥小生聰回國加入人壽年班后，因“禁令”只能與男旦肖麗湘合作。1880年代，由大家勝、小生聰、晴雯金和亞妹組成的戲班在舊金山丹桂戲院演出《青竹寺》《金絲蝴蝶》《劉金定斬四門》和《十三妹大鬧能仁寺》等。⑦女伶扁鼻玉跟隨金山七學習粵劇并登臺演出，“唱片展”中，金山七與男旦西施炳合錄了《鳳嬌打獵》。可見，在男伶盛行之時，部分女伶通過向男伶學習已積累了一定的舞臺經驗。

（二）城市大眾文化的興起與女伶崛起

關于“日常生活史”的研究，最早出現在1970?年代的歐洲，德國稱之為“日常生活史”（Alltagsgeschichte），意大利稱為“微觀史學”（Microstoria）。1989?年，德國歷史學家艾爾弗·呂特克（Alf?Ludtke）認為，我們有必要透過小心地建構歷史微像，將分析與解釋有系統地去中心化。⑧清末民國以來，城市的公共空間與公共生活催生了大眾文化。隨著市民欣賞趣味而變化，粵劇逐漸成為大眾流行藝術。作為一個既傳統又現代的職業群體，女伶出身卑微，社會地位低下，但她們努力提高藝術水平，有些女伶還積極參與社會公益，展示積極的社會形象。從娛樂消費的角度來看，這些遠離權力中心、被邊緣化的粵劇女伶成為社會階層結構的一個重要組成部分和城市大眾文化發展的推動力量。

城市大眾文化的興起與女伶的互動關系主要表現在兩個方面。一是捧角現象帶來的女伶“明星化”。清末民初，隨著西方休閑娛樂方式的傳入，城市公共空間不斷擴大，市民娛樂生活日漸多元，直接催生了戲曲領域的捧角群體。李雪芳（約1898—？），廣東南海人，有“金嗓子”之稱，尤擅【反線二黃慢板】，代表唱段有《仕林祭塔》《水漫金山》《黛玉葬花》《洛水神仙》等，1919年、1920年她兩次到上海演出均引起轟動。“惟自雪芳來滬演出后，本幫人之前往顧曲者各已十居其四，政商學界每日有名人在座，伶界趙君玉、麒麟童等亦時往評觀，可見粵劇已受人歡迎，猶今之昆曲矣。”⑨其中社會精英的支持與幫助發揮了很大的作用，上海陳三立、朱孝臧等人均觀看了李雪芳主演的《仕林祭塔》《黛玉葬花》，梁啟超更將其與梅蘭芳并稱為“南雪北梅”⑩。她長期活躍于廣州、澳門、香港、上海等地，所到之處均受到觀眾的熱烈歡迎。“唱片展”中，李雪芳和白駒榮合錄了《庭階燦爛櫻花落》，該曲為歌頌1932年第19路軍在上海抗擊日軍獲勝的宣傳曲，同年由上海百代唱片公司錄制成唱片。除了李雪芳，“群芳艷影”全女班的二幫花旦關影憐也是觀眾矚目的明星。關影憐藝名白蛇蓮，1919年入班。“唱片展”中，她與桂名揚合錄了新編劇目《金葉菊》，這是一曲著名的苦情戲，也是民國初年男旦肖麗湘的首本戲，1914年由“樂千秋班”演出。20世紀30年代，關影憐活躍在舊金山“大舞臺戲院”，為“錦添花劇團”主要演員，在美國獲樂迷贈送金牌，其捧角群體從國內延續至海外。二是報刊媒體的宣傳。報刊媒體對劇目及當紅女伶的宣傳，不僅吸引了婦孺老少來看戲，還聚集了一批知識分子參與其中，他們的鑒賞品評有力地推動了城市大眾娛樂生活。輿論媒體在城市公共空間充分發揮作用，對女伶的報道事無巨細，進一步助長了女伶的“明星化”。1920年，上海廣舞臺聘請李雪芳來滬續演，她一到上海就處在新聞媒體的包圍之中，《申報》在“梅訊”欄目為她開辟專欄，一連二十多天對她的演出進行報道。

捧角現象和報刊媒體造就了女伶的“明星化”。“名角制的形成，也不僅僅是行業內部因素決定的，而是近代都市文化、市民社會的形成，尤其是大眾文化的出現，起到了重要的催生作用。”

（三）女性主義思潮對粵劇女伶崛起的形塑

社會性別是西方女性主義理論中的重要概念，1988年由美國歷史學家瓊·斯科特（Joan?Scott）在《性別：歷史分析中的一個有效范疇》一文中提出。她認為社會性別是“基于可見的性別差異之上的社會關系的構成要素，是表示權力關系的一種基本方式”，是權力形成的源頭和主要途徑。？輱社會性別伴隨社會變遷的動態過程，蘊涵著權力關系和價值評判，性別視野能讓我們更深刻地看到傳統教化觀念對粵劇女伶崛起的影響。

女性主義思潮對粵劇女伶崛起形塑的突出表現是“全女班”的興起。全女班是指演員全為女性的戲班。在傳統教化觀念中，女性屬于社會弱勢群體，遠離男性權力中心，這一觀念也反映在戲曲舞臺中。陳非儂說：“在民國八年前，粵劇是沒有女班的，粵劇藝人全是男性，女角亦由男角所扮演。”民國以來社會風氣大變，女伶逐漸復出，她們經過艱苦的學藝和演出，擅長塑造女性形象，在舞臺上通過優美的唱腔和體態展示女性獨有的魅力，從一開始就備受社會關注。如果說南方城市大眾文化的流行為粵劇女伶崛起鋪平了道路，那么全女班的盛行則直接促成了粵劇女伶的崛起。20世紀二三十年代是全女班的鼎盛時期，有數十班之多。“群芳艷影”“鏡花影”“金釵鐸”“瓊花艷影”是當時最有影響的四大女班，尤以1919年出現的“群芳艷影”聲譽最盛，班主為李雪芳。粵劇女伶通過發揮自身的性別優勢，在吸收融合眾多聲腔的基礎上塑造全新的女性形象，推進粵劇音樂文化的發展。全女班集中展現粵劇女伶對自身形象的塑造，女性觀眾的加入及當紅女伶的社會影響，體現了近代性別傳統權力結構在都市社會中的新變化。

女性主義思潮對粵劇女伶崛起形塑的另一種形式是男女合演。民國時期全女班閃耀一時，但女伶的真正成熟是基于男女合演中的長期磨礪。西方社會觀念和道德風尚、觀眾中女性的比例增長、女性就業、經濟獨立、男女社交公開等社會思潮，對男女合演產生了重要的影響。男女合演作為性別差異之上的男女社會關系的呈現，也體現了社會權力的一種平衡。“唱片展”中女伶絕大部分與男伶搭檔，是當時男女合演的時代映現。這些唱片看似是男伶的重頭戲，卻難掩女伶日漸走向舞臺中心的影響力。上海妹、譚蘭卿均是20世紀30年代粵劇的名旦，也是“薛馬爭雄”時代的女主角。她倆均加入了當時馬師曾的“太平劇團”，在與男伶的合作中分享舞臺，“唱片展”中都留下了她們的首本名曲。

上海妹（1901—1954，原名不詳）出生粵劇世家，1931年受馬師曾之邀到美國演出。她擅長【反線中板】【長句滾花】，吸取眾家之長創造出獨特的“妹腔”，是馬師曾、薛覺先的重要合作者。“唱片展”中她與薛覺先合錄了《璇宮艷史》《胡不歸·慰妻》，與丈夫半日安合錄了《胡不歸·逼媳離婚》《鄉下佬尋仔》等。半日安擅演白臉戲，拍攝了多部戲曲電影，《胡不歸》是其首本戲。

譚蘭卿和馬師曾合錄《王妃入楚軍》，該劇也是二者在20世紀30年代的代表作，分別由“遠東”“英國歌林”唱片公司錄制成唱片，1957年該劇在香港拍成粵劇電影。譚蘭卿（1908—1981）為廣東順德人，自幼學戲，16歲赴美演戲，在美國演出兩年，20世紀20年代末回國。她擅唱三喉（子喉、平喉、大喉），形象霸氣，有“小曲王”之譽。1936年，她與馬師曾組織當時國內第一個有影響力的粵劇男女合班的“太平劇團”，代表劇目有《刁蠻公主戇駙馬》《野花香》《娛樂升平》《鐘無艷》等。

除了以上知名女伶，“唱片展”中還有一些女伶現存資料較少，對她們的研究還有待深入。例如，與廖俠懷合錄《拷紅》）的花旦車秀英，文武皆能，是廣州大新公司“天臺班”“明星班”演員，20世紀20年代與陳景棠、黃千歲、李海泉合作，40年代與曾三多、盧海天、王中王合作，主演《血滴子》《金瓶梅》《怒碎銀安殿》《火燒連環船》等；與靚次伯合錄《漢月蠻花》的小燕飛（1920—？），原名馮燕萍，廣東番禺人，20世紀30年代活躍在廣州各大茶樓歌壇，后僑居美國紐約；演唱《黛玉葬花》的冼劍麗為香港女伶，有“子喉歌后”的美譽等人。

全女班和最初的男女合演出現在社會新舊過渡之時，反映出粵劇女伶群體在社會適應過程中所做出的努力，也是女性社會形象重塑的組成部分。同時，粵劇女伶的崛起伴隨的是社會主體意識的覺醒，包括女伶自身的認同和社會的認同，反映了當時社會性別權力的變化。

三、粵劇女伶的時代貢獻

（一）繼承了班本戲的優秀傳統

唱本包括“江湖十八本”“大排場十八本”?“傳統八大曲”?等。“唱片展”中跟“大排場十八本”相關的唱片有《金蓮戲叔》《平貴別窖》《辯才釋妖》等。“傳統八大曲”是清同治年間廣東“師娘”擅長的曲目，也是粵曲“梆黃”時期的古老曲目，尤能體現女伶的唱腔特色。“唱片展”中冼劍麗的《黛玉葬花》屬于傳統八大曲。前述舊金山的華人男旦（Mo?Tsung）《百里奚會妻》唱片也為傳統八大曲內容，可見粵劇聲腔的歷史延續性。20世紀20年代以前，唱片公司多從傳統班本？輵中挑選比較受觀眾歡迎或較出名的段落，邀請名伶灌錄唱片，唱片公司根據班本劇目受歡迎的程度分配唱片張數。當時由于每張唱片灌錄的時間有限，灌錄者必須對原有的唱詞和音樂進行改編以達到唱片的要求，同一唱段由不同流派的演員來唱，無論唱詞唱腔都各不相同。對于聽眾喜愛的劇目則錄制時間更長，張數更多，發行量也更大，花旦與小生的唱片在當時最受歡迎。前述華人男旦（Mo?Tsung）、男旦蛇仔旺（Sher?Doy?Wong）的唱片也表明早期黑膠唱片重視男旦唱片的灌錄。1920年代以后，唱片公司也錄制了一批歌曲、器樂及其他種類的唱片，但戲曲唱段依然是主要內容。“唱片展”為我們重現了清末民國時期部分粵劇女伶的首本名曲，其在傳播過程中為不同女伶的首本名曲起了定腔、定譜的作用。

（二）將粵劇聲腔推陳出新

一方面，1912年至1937年間以女性角色為主的優秀新編劇目大量涌現。與傳統劇目相比，這些劇目題材從演義傳說故事逐漸轉向貼近市民趣味的愛情戲，引用廣府唱白和語言，對粵語唱腔的傳播起了重要的作用。新編劇目呼喚女性登場，劇本中的時代氣息日漸突出。如“唱片展”中女伶瓊仙與桂名揚合錄的《火燒阿房宮》出自新編同名歷史劇，該劇偏重武術，借古代歷史反映社會現實。在這些新編劇目中，女伶將個體經驗融入社會激流之中，唱響一批革命題材，體現出廣州作為近現代革命城市的音樂特色。女伶借劇中角色展現婦女在近代社會地位提升的同時，塑造了全新的自我形象，加速了粵劇女伶群體的形成。女伶通過對表現現代生活劇目的大膽演繹，為現代戲的進一步發展作出了貢獻。另一方面，構建了粵劇電影中女性的全新形象。粵劇電影為近代城市大眾娛樂提供了新的內容，也為粵劇唱片的灌錄提供了新的素材。粵劇題材得到擴展，一些社會新聞被編演成戲，國外的同名劇本被引進到國內，編創者從西方電影唱段和各地民歌小調中汲取精華以豐富粵劇聲腔，粵劇女伶的聲腔大為拓展。麥嘯霞指出：“廣東戲曲（指粵劇）蛻變于昆曲而導源于南劇，初期以昆弋高腔為本，中期以漢、秦、徽、川為用，后期則以羅羅腔、海南腔、梵曲、上海時曲、山歌水調甚至歐美舞曲電影名曲，具被采用。”“唱片展”中，上海妹、薛覺先合錄的《璇宮艷史》出自風靡一時的同名粵劇電影，該劇1930年由薛覺先的“覺先聲劇團”首演。上海妹、薛覺先錄制的《胡不歸·慰妻》與半日安錄制的《胡不歸·逼媳離婚》均來自粵劇電影《胡不歸》，該劇根據日本新戲《不如歸》改編而成。1939年香港歌林唱片公司灌錄了上海妹、薛覺先合唱的《胡不歸·慰妻》。女伶通過粵劇電影充分展示她們的女性魅力，塑造的女性形象社會反響熱烈，部分女伶被進一步明星化，它們反過來揭示出女伶崛起在社會變遷過程中的現實意義。

（三）加速粵劇在海外的傳播與發展

2009年，粵劇入選聯合國非物質文化遺產名錄。與國內其他劇種顯著不同的是，粵劇女伶在海外演出中占有突出地位，加速了粵劇女伶人才群體的形成。在“唱片展”中，不少女伶都有海外特別是舊金山等地演出的經歷。一個值得注意的現象是，清政府限制女伶登臺，形成男伶獨據舞臺的局面，但1910年代政府的禁令一解除，便迎來了20世紀20年代粵劇全女班的全盛，幾乎一夜之間，女伶便可以和長期傲據舞臺的男伶對壘。

對“唱念做打”基本功要求嚴苛的戲曲演員來說，名伶成長非朝夕之事，粵劇女伶迅速崛起的原因何在？筆者認為，這跟清末民國粵劇女伶在海外的演出市場有密切的聯系。清末民國初期，由于國內的禁令，很多粵劇女伶轉向海外謀求發展。1887年，旅居新加坡的清朝官員李鐘鈺在《新加坡風土記》中載：“戲園有男班，有女班。大坡共四五處，小坡一二處，皆演粵劇。”在海外，女伶可以解除性別束縛和男伶一樣爭取社會生存空間。縱觀“唱片展”中李雪芳、譚蘭卿、關影憐、上海妹等知名女伶，無一不在海外摸爬滾打多年。李雪芳于1927年至1932年間曾到美國演出，比梅蘭芳訪美還早3年。據粵劇老藝人雪影鸞口述，1920?年代初期，李雪芳以“醒僑班”的名義，和牡丹蘇、關影憐等在溫哥華和維多利亞等地演出《瑤池醉舞》《龍宮斗法》《夕陽紅淚》等劇目，并灌錄了《仕林祭塔》（遠東唱片）、《蘇小妹四難新郎》等一系列唱片。太平洋戰爭期間，一大批粵劇藝人滯留美國，關影憐在舊金山、紐約、波士頓等地演出，后來定居美國，是早期粵劇在美國演出的重要女伶之一。譚蘭卿、上海妹也曾跟隨馬師曾、薛覺先等粵劇大佬倌在美國巡演。

清末民國時期，伴隨華人華僑在美國、加拿大等國的移民潮，催生了一支不斷成長的粵劇演出群體，女伶成為其中重要的力量。她們在舞臺實踐中不斷成長，特別是20世紀上半葉在海外高強度、高頻率的演出經歷不斷磨礪技藝使她們成為粵劇在海外崛起的代表人物。從這一意義來說，早期出走海外的粵劇女伶也是海上絲綢之路粵劇音樂文化的重要締造者和有力推動者。

結?語

1852年，粵劇戲班“鴻福堂”在美國舊金山劇院首次登臺演出。作為率先踏出國門的粵劇，其在海外開疆辟土迄今已遍布世界百余多個國家和地區。晚清以來粵劇女伶復出，至20世紀20年代粵劇全女班在廣州登臺亮相，形成與男伶抗衡之勢。女伶表演迎合了戰爭時代的社會風潮及市民精神狀態的變化，以其性別優勢吸引著廣大觀眾，作為一種大眾文化得到流行和發展。從女性主義這一語境來看，社會大眾尤其是男性捧角群體的表現及報刊媒體的宣傳，為我們重新審視清末民國時期處于社會下層的粵劇女伶地位及背后所隱含的性別意義提供了視角，體現了女性主義思潮對粵劇女伶崛起的形塑。

作為一種聲音記憶的載體，廣東佛山祖廟博物館的黑膠唱片承載了粵劇女伶的經典唱段，是極具歷史價值的粵劇音響原數據和珍貴的音響檔案資源，也是近代粵劇音樂文化發展歷程中不可或缺的組成部分。然而，正如蕭梅所提出的：“如何讓作為歷史檔案的‘蠟筒錄音真正被賦活、具備其自身的生命力，進而讓‘物在其與人的互動中（無論是研究還是消費）獲得本體論意義上的生長。”這一切都期待這些真實的聲音引起更多人的關注、探討和研究。

①?容世誠《粵音留聲——唱片工業與廣東曲藝（1903—1953）》，香港天地圖書有限公司2006年版，第8、24頁。

②?蕭梅、凌嘉穗《勞弗“蠟筒”中的歷史回聲》，《音樂文化研究》2021年第１期，第127頁。

③?[德]史通文《在娛樂與革命之間——留聲機、唱片和上海音樂工業的初期（1878—1937）》，王維江、呂澍譯，上海辭書出版社2015年版，第57-59頁。木魚歌為廣東地區流傳的一種民間說唱藝術品種。

④?同①，第45頁。

⑤?胡疊《對粵劇“全女班”重要史實的質疑和梳理》，《戲曲藝術》2020?年第?1?期，第86頁。

⑥?賴伯疆《粵劇“花旦王”千里駒》，廣州：花城出版社1986?年版，第17?頁。

⑦?胡疊《對粵劇“全女班”重要史實的質疑和梳理》，《戲曲藝術》2020?年第?1?期，第87頁。

⑧?［美］伊格爾斯《二十世紀的歷史學：從科學的客觀性到后現代的挑戰》，濟南：山東大學出版社2006年版，第53頁。

⑨?夢華《群芳艷影（九）》，《申報》1920年11月4日，第14版。

⑩?《粵劇大辭典》編纂委員會編《粵劇大辭典》，廣州出版社2008年版，第889頁。

劉慰東《清末民初女伶的崛起谫論》，中國藝術研究院2011年碩士學位論文，第31頁。

徐煜《近現代戲曲名角制文化研究》，上海書店出版社2011年版，第12頁。

蔣美華《20?世紀中國女性角色變遷》，天津人民出版社?2008?年版，第51頁。

陳永祥《論清末民初上海演藝界“男女合演”的產生》，《廣州大學學報》2008?年第4期，第54頁。

“江湖十八本”是清乾隆年間外江班在粵演出的劇本，是從?古代戲曲中選出的當時最流行的劇目。“大排場十八本”指清同治年間廣州本地班編演和最經常演出的劇本。傳統八大曲”包括《六郎罪子》《百里奚會妻》《棄楚歸漢》《附薦何文秀》《雪中賢》《魯智深出家》《辯才釋妖》《黛玉葬花》。

粵劇紅船時代劇目分為梆子戲和二黃戲，粵劇選段是以梆子、二黃為基本板式的板腔體唱曲，也是粵劇戲班的腳本，又稱“班本”。

麥嘯霞《廣東戲劇史略》，《粵劇研究資料選》，廣東省戲劇研究室內部資料1983年版，第46頁。

區文鳳《粵劇口述歷史調查報告》，香港懿津出版企劃有限公司2005?年版，第49?頁。

饒韻華《跨洋的粵劇：北美城市唐人街的中國戲院》，程瑜?瑤譯，桂林：廣西師范大學出版社、上海音樂學院出版社2021年版，第26頁。

同，第?134頁。

表格由筆者整理。

[基金項目：2019年廣東省普通高校特色創新類項目“廣東佛山祖廟音聲、地緣與民間信仰的互動研究”（2019WTSCX048）]

代宏?博士，星海音樂學院音樂學系講師

（責任編輯??榮英濤）