藝術史的新敘事

王林霄

【摘要】 馬克思主義藝術社會史是西方藝術史領域一個十分重要的流派，出現(xiàn)于19世紀下半葉，它以馬克思主義經(jīng)典理論與方法為基礎，如馬克思主義唯物史觀、唯物辯證法、勞動起源說、階級斗爭等學說，切入西方藝術史研究。馬克思主義社會藝術史認為，生產關系制約著人類的整個社會生活、精神生活，而藝術作為上層建筑的一部分，自然也受經(jīng)濟基礎所決定，并反映經(jīng)濟基礎的變化，從而強調把藝術放到整個社會狀況中去審視，注重揭示藝術與階級、社會政治和經(jīng)濟體系之間的關系。

【關鍵詞】 馬克思主義；藝術社會史；發(fā)展

【中圖分類號】J110? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）14-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.14.028

一、馬克思主義藝術社會史形成的背景

藝術史學由興起到成熟，其理論源頭或可標注在黑格爾以“絕對精神”這樣一種哲學學科的表述邏輯統(tǒng)御藝術史的發(fā)展脈絡和價值闡釋，雖然其形而上學的理論概念飽受現(xiàn)代學者的詬病，但他建立了藝術史的框架結構并推動其向體系化的研究方向發(fā)展，可以說標志著歐洲藝術史觀念的成熟，藝術史的方法論也由此開始建立；在實踐上，則表現(xiàn)為藝術史的學科建制，從1844年柏林大學設立第一個藝術史教席開始，標志著藝術史結束了其作為歷史的附屬學科地位而實現(xiàn)了其自身的獨立。藝術史學科在歐洲大學里的萌芽、生根無疑為日后藝術史的繁榮奠定了基礎。從十九世紀下半葉開始，藝術史研究進入了它的“黃金時代”，如形式分析、風格史、圖像學、心理學研究等理論盛行于當時的藝術史研究領域。維也納藝術史學派強調從藝術內在的形式演進來探究藝術史的統(tǒng)一性和風格變化，即藝術風格史。李格爾則將“藝術意志”這一含混的概念作為推動藝術風格發(fā)展演變的內在原因，影響深遠；沃爾夫林基于李格爾的藝術風格史向前推進，從而構建了“沒有藝術家名字的藝術史”，即從藝術的內部來研究藝術史，主張?zhí)骄俊安皇芤磺袝r間變化影響、只遵循其內在規(guī)律的藝術內涵”，從而確立了形式主義藝術史與藝術批評的基本原理；而圖像學方法則是對形式主義的反撥，它是一種根據(jù)傳統(tǒng)知識背景、結合文獻與圖像來研究藝術作品主題、象征含義與文化意義的方法，經(jīng)過瓦爾堡、潘諾夫斯基等人對圖像學理論的開拓和闡釋，現(xiàn)代圖像學理論成就巨大，廣泛地應用于藝術史領域以及其他人文領域；藝術史與心理學維度的結合，則是從19世紀末開始的實驗心理學、格式塔心理學、精神分析理論和五十年代的認知心理學發(fā)展而來，并都取得了豐碩的研究成果，比如弗洛伊德通過達芬奇的筆記討論其個性特征及藝術，雖然有猜測之隙，但其精神分析理論將視角直接指向藝術家的創(chuàng)造過程，無疑拓寬了藝術史的視野。正是在這樣一種藝術史研究不斷專業(yè)化、學術化，視角更加開拓、多維度的時代進程中，一些藝術史家運用馬克思主義理論與方法切入藝術史研究，形成了藝術史研究中一個十分重要的分支——馬克思主義社會藝術史。

二、馬克思主義藝術社會史的理論來源

馬克思和恩格斯對視覺藝術與美學并沒有做過系統(tǒng)探究和理論構建，但我們可以從其各種文章中關于藝術的散落理論窺見馬克思主義藝術史方法的源頭。1846年馬克思與恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中指出，藝術創(chuàng)造活動是一種特殊形式的經(jīng)濟生產，必然要受到物質生產力的制約。這種“藝術生產”理論在1859年《〈政治經(jīng)濟學批判〉序言》中得到了進一步闡釋也構成了馬克思主義方法論的基礎：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”

系統(tǒng)的馬克思主義藝術理論在19世紀90年代以后開始發(fā)軔。普列漢諾夫是第一代馬克思主義學者中，率先運用馬克思唯物史觀的基本觀點和方法研究藝術現(xiàn)象、構建馬克思主義藝術理論的先行者。在《沒有地址的信》中，普列漢諾夫運用唯物史觀探究了藝術的起源問題，認為藝術起源于勞動，并批駁了其他的藝術起源論。普氏認為，社會中不同階級的意識構成了藝術的內容，他大力批評當代藝術，認為它們是資產階級的藝術，是唯物欲、唯金錢的資本主義社會的衍生品，在光怪陸離的表面之下，其內涵卻空洞、虛偽、徒有表面效果。在《藝術與社會生活》中，他反對為藝術而藝術的主張，在他看來內容的比重決定了藝術作品的價值，內容是第一位的，位于形式之前，真正的藝術總是表現(xiàn)“偉大心靈的抒情”。《從社會學觀點論18世紀法國戲劇文學和法國繪畫》是普列漢諾夫運用馬克思主義研究藝術史的成功之作。普列漢諾夫在文中通過對18世紀法國歷史的研究、階級的劃分、社會政治情況以及這些因素與18世紀法國戲劇文學和繪畫風格成因的內在關系的分析比較，揭示出戲劇文學和繪畫風格在歷史演變中其背后的深層次動因和各個時代鮮明的藝術特色，如君主政體占據(jù)統(tǒng)治地位時，古典主義悲劇的盛行正是反映了占統(tǒng)治地位的貴族的審美心理，而當貴族的統(tǒng)治地位動搖時，古典主義悲劇也迅速地衰落了而代之以資產階級戲劇的流行；也就是說，在普列漢諾夫看來，某個時代的藝術之所以呈現(xiàn)出這樣或那樣的風格面貌很大程度上是受到那個時代的具體的社會政治結構、階級結構，即經(jīng)濟基礎的影響；同樣，在繪畫領域中，普列漢諾夫指出布歇的藝術風格正是表現(xiàn)了路易十五時代宮廷貴族奢華愉悅的艷情風尚和世俗的感官享樂，而當君主政體荒淫腐敗、步入衰落，大革命爆發(fā)，資產階級反對舊貴族的社會氣氛日益強烈，大衛(wèi)那種宣揚共和、崇尚古典理想，變革舊時矯揉造作、萎靡奢華的新派藝術也就登上歷史舞臺了。普列漢諾夫的論述體現(xiàn)了他對藝術本質的認識，即藝術是一種“社會意識形態(tài)上層建筑”，它是在社會經(jīng)濟基礎之上產生和發(fā)展起來的。雖然在今天看來，普列漢諾夫由于時代的局限，他的藝術理論存在著一些不足，如簡單的反映論、藝術理論的庸俗社會學傾向等，但是這不能改變普列漢諾夫作為一個杰出的馬克思主義藝術學家的地位，他關于藝術與審美的起源的討論、關于藝術的本質與社會作用以及藝術與社會心理關系等問題的研究，對建立一個比較系統(tǒng)的馬克思主義藝術理論體系作出了不可磨滅的貢獻，對今天研究馬克思主義藝術學仍具有重要的借鑒價值。

三、西方馬克思主義的發(fā)展

西方馬克思主義，最早作為一股思潮出現(xiàn)于20世紀20年代，主要代表有盧卡奇、法蘭克福學派、阿爾都塞等。西方馬克思主義的發(fā)展無疑對馬克思主義藝術理論的構建起到了推動作用。雖然此前已有諸如普列漢諾夫、梅林等學者通過馬克思主義的理論和學說來切入藝術史研究，但是真正意義上的“藝術社會學”，即馬克思主義觀點學說與方法論作為藝術史研究的一個重要分支，是由20世紀30年代以后在中歐發(fā)展起來的，它的興起與當時西方馬克思主義研究的繁榮息息相關，當時“藝術社會學”的主要構建者匈牙利藝術史家安塔爾和豪澤爾都曾是“星期日社團”的座上賓，與盧卡奇、曼海姆、阿多諾等人過從甚密，他們之間的交往與學術交流必然影響著安塔爾與豪澤爾的藝術史寫作。盧卡奇是西方馬克思主義的開拓者，提出了“物化”“階級意識”“總體性”等范疇，批駁了對傳統(tǒng)馬克思主義的機械決定論和庸俗化理解，在《心靈與形式》中，揭示了現(xiàn)代資本主義社會下個人生存的悲劇性，主張藝術具有反資本主義拜物教的審美功能，對馬克思主義美學理論的構建具有重大貢獻；法蘭克福學派聚焦于資本主義社會下大眾文化的觀察和社會性批判理論建設，阿多諾用“文化工業(yè)”的概念斥責資本主義社會廉價、同質、千篇一律的文化和藝術制造對人思想與心靈的麻痹、和個人運用創(chuàng)造力實現(xiàn)自我潛能的阻礙，高揚前衛(wèi)藝術、音樂等“自律性”藝術的價值，認為它們表現(xiàn)出了現(xiàn)實真正的本質，蘊含了反抗資本主義制度的理念。本雅明則比阿多諾更具樂觀精神，在《機械復制時代的藝術作品》中他認為，普遍的復制技術運用使藝術作品擁有了無數(shù)的替代品，其不再是獨一無二的存在，從而藝術作品失去了其“靈韻”，但同時也意味著藝術作品脫離了傳統(tǒng)的、單一的權威性意義而獲得了更開放、更多元的闡釋空間，從而不同接受者主動的解讀活動使“復制對象重新煥發(fā)了生機”；阿爾都塞對意識形態(tài)理論進行了更全面、深化的完善和解讀，他認為意識形態(tài)是一種“表征的系統(tǒng)”，是人類自身所想象的世界與真實現(xiàn)實存在之間相關聯(lián)的一種“體驗方式”，這種“體驗方式”既是真實的也是虛假的，因為意識形態(tài)是通過“表征”發(fā)揮作用的，在神話、觀念、話語等層面上，人們將自己對現(xiàn)實存在的理解、描述“表征”、呈現(xiàn)給自身或他者的過程中，意識形態(tài)便通過提供誤導式的似是而非的“真實”，掩蓋或者轉移了種種矛盾與問題。可見，西方馬克思主義者在對文化工業(yè)、大眾文藝的批判過程中，注重將馬克思主義理論視角引入藝術活動的內部環(huán)節(jié)，考察作者與讀者、藝術活動與資本主義拜物教等范疇的關系，強調藝術的現(xiàn)實價值、創(chuàng)造性、革命性，豐富和發(fā)展了馬克思主義文學和藝術理論。

四、馬克思主義藝術社會史與新馬克思主義藝術史

得益于西方馬克思主義的研究成果，馬克思主義藝術史研究自20世紀二十年代出現(xiàn)以后，先后形成了三十年代“社會藝術史”和七十年代以后“新藝術史”兩次繁榮浪潮，前者的代表藝術史家有：豪森施泰因、安塔爾、豪澤爾、克林根德爾等，后者則有：T·J·克拉克、約翰·伯格、尼克·哈吉尼柯勞等。豪森施泰因是德國的馬克思主義藝術史家，代表作有《時代與大眾藝術中的人體》和《藝術社會學：繪畫與社區(qū)》，在這兩篇文章中，他根據(jù)馬克思主義理論探究了不同時期風格發(fā)展的演變特點，比如原始藝術、浪漫藝術、印象派藝術、超現(xiàn)實主義藝術等藝術風格，注重與這些藝術風格變遷背后的社會歷史淵源相聯(lián)系，書中對后現(xiàn)代主義藝術也著墨甚多，認為將要出現(xiàn)一個“社會主義藝術”的時代。他在文章中提供了大量的案例支撐，并綜合運用了藝術社會學的多種理論模式，體現(xiàn)了他運用馬克思主義理論研究藝術史的成功之處。安塔爾與豪澤爾是使藝術社會學進入主流學術圈的代表人物，兩人都是匈牙利人，并都參加過“星期日社團”這個著名的左翼學術團體，盧卡奇、曼海姆等人的思想主張可以說對安塔爾和豪澤爾日后以馬克思主義社會學方法切入藝術史研究有著重要影響，豪澤爾曾多次回憶到參加“星期日社團”的經(jīng)歷以及對他寫作的影響，在他的著作中，我們也不難發(fā)現(xiàn)這種影響和傳承，比如豪澤爾曾以文化階層的概念作為藝術分類的新的標準，認為每一種藝術都有它相應的文化階層作為它的接受者，并且文化階層之間不是封閉的而是可以相互流動的，從中不難看出這是受到盧卡奇“階級意識”的影響。安塔爾于1948年完成《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》一書，書中根據(jù)馬克思關于經(jīng)濟基礎和上層建筑關系的理論假設，重點分析了14、15世紀佛羅倫薩的社會歷史環(huán)境與當時喬托等人的繪畫風格、藝術形式、繪畫內容之間的內在關系，并提出了理性、非理性兩種藝術風格的劃分。安塔爾認為造成14、15世紀佛羅倫薩藝術風格差異的根本原因在于當時佛羅倫薩的經(jīng)濟基礎，并強調了資產階級與貴族階級之間的斗爭對藝術風格的影響，他認為14、15世紀佛羅倫薩繪畫總體上存在著兩種藝術風格：一是以喬托和馬薩喬為代表的理性風格，二是非理性風格。而風格劃分的原因不僅在于他們的作品所體現(xiàn)出的不同風格，或積極進取或傷感神秘，更是由于其風格背后所代表的不同階級：前者代表社會中開放、熱情、進步的上層中產階級的興起；而后者體現(xiàn)了上層中產階級和下層中產階級的保守態(tài)度；豪澤爾與盧卡奇、阿多諾并稱為“20世紀最重要的文化社會學家”，他的兩卷本《藝術社會史》是馬克思主義社會藝術史上無法回避的重量級巨著。在《藝術社會史》中豪澤爾對從“石器時代”到“電影時代”的歐洲藝術史進行考察和闡述，還囊括了包括文學、繪畫、音樂、建筑、雕塑、戲劇、電影等藝術形式的討論，極大的開闊了藝術史研究的視角。豪澤爾運用馬克思主義方法的例子在他第五章關于文藝復興的分析中可見一斑。豪澤爾從階級斗爭的觀點出發(fā)，敘述了中世紀末意大利的階級斗爭歷史、在爭奪行會的斗爭中統(tǒng)治階級的更迭以及資本主義結構的變化等影響下意大利是如何從“資本主義的英雄時代”轉變?yōu)椤邦U養(yǎng)天年”的理想而影響到審美風格的差異——“文藝復興時期的意大利是一個經(jīng)濟發(fā)展千差萬別、思想五彩斑斕的社會。在這樣一個社會里，一種藝術風格不可能在一夜之間徹底消失，哪怕它原本為之服務的階級在政治和經(jīng)濟方面失去了統(tǒng)治地位，在文化上也被其他階級取而代之或者改變了立場……每一種發(fā)達的文化，都有不同的社會階層和依附不同社會階層的藝術家，都有屬于不同年代的藝術消費者和生產者……”20世紀80年代以后，藝術史的發(fā)展有了新的變化，即對藝術史這門學科本身的研究方式有著更加成熟的認知，向著多元化方向發(fā)展，在藝術史上這段時期被稱為“新藝術史”。嚴格來說，“新藝術史”并不是一個藝術史研究流派，而是包括了諸如馬克思主義、女性主義、符號學等眾多理論和方法論。新藝術史與新馬克思主義批評有著千絲萬縷的聯(lián)系，新馬克思主義的代表藝術史家T.J.克拉克就被“新藝術史”家們擁立為他們的領袖，其他新馬克思主義藝術史的代表還有約翰·伯格等人。T.J.克拉克是“新藝術史”的旗手，他雖然不是一位馬克思主義者，但在他的書中充分運用了馬克思主義方法論，十分關注社會、生產關系、經(jīng)濟、政治等條件對藝術的有機影響，將“階級”“藝術生產”“意識形態(tài)”等理論范疇內化于作品藝術風格、形式特征、內容的探究分析，顯現(xiàn)出現(xiàn)代藝術史研究作品語境的豐富性、研究視野的開闊性和蓬勃的活力，比如在《人民的圖像：庫爾貝和1848年革命》中，作者詳細的解讀了庫爾貝的藝術作品以及寫作文本，揭示出庫爾貝與政治之間的相互關系；尼克·哈吉尼柯勞，與T·J·克拉克齊名，他在阿爾都塞意識形態(tài)理論的基礎上，提出了“視覺意識形態(tài)”觀念，認為在繪畫中包含了意識形態(tài)的反映，并強調“階級斗爭”對于藝術史的重要性。此外，巴克森德爾的《15世紀意大利的繪畫與經(jīng)驗》，通過繪畫研究文藝復興時期的經(jīng)濟狀況以及通過贊助人與藝術家的合同考量繪畫的材料價值，將繪畫比喻為“經(jīng)濟生活的化石”；特薇拉娜·阿爾珀斯的《倫勃朗的企業(yè)：工作室與市場》則不同于以往研究倫勃朗的傳統(tǒng)路徑，而是將倫勃朗看作一位生意人，專注于研究他的商業(yè)組織以及賣畫的策略。總之，克拉克等人在新藝術史研究中將馬克思主義的方法論引進運用，在20世紀取得了一系列比較學術性、具有影響力的成果，為新藝術史的發(fā)展做出了重要貢獻。馬克思主義的發(fā)展對藝術史領域產生了深遠的影響，在今天，作為西方藝術史研究中的一個重要分支——馬克思主義社會藝術史也在不斷的繼承、融合、創(chuàng)新，顯現(xiàn)出多元化、開放化的蓬勃氣象。

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