寧靜致遠 大美有言
——漫議賈月波的詩書畫

◆曹雋平 劉興國（ 本刊 ）

2023年4月7日上午11點，我正在湖南省文化館主持“生命的禮贊—楊文彪書法展”，賈景山先生從臺灣過來，帶來了四箱書畫作品，這些作品都是他的父親賈月波的遺作。

賈月波（1910年2月10日—2014年1月20日），原名恒升，字月波，號冀北子、擊缽子，齋名清心，以字行，祖籍江蘇徐州下邳。他自幼隨父親學習詩詞，青年時曾在河南大學美術系學習，1949年至臺灣鐵路局餐飲部工作，以普通職員的身份直至退休。1950年代拜黃君璧為師學習中國畫，自習書法。又因傾慕溥心畬書畫，常常心摹手追，直取神髓，其山水飄逸高峻，超塵脫俗，堪稱中國傳統文人山水畫的絕響。

賈月波生前曾在臺北、臺中、高雄舉辦展覽三次，香港大會堂（1979）和美國波士頓（1981）舉辦展覽各一次。賈月波生前沒有加入任何臺灣藝術社團，百度上關于他的資料極少，只有一篇《被遺忘的山水畫大家吳嘉行》的文章中提及“于右任、周澄、賈月波”。賈月波自1968年開始教授學生學習書畫，其教授范圍甚廣，學生從中小學生、教師，到大學生及國際友人。

盡管百度上關于賈月波的資料僅有一條，但是當我僅欣賞數幅賈月波的作品后，根據多年的藝術實踐和收藏歷練立即判斷出自己遇到了一位繪畫大師。一個多月來，我在整理、研究賈月波作品的過程中，一次次被他的作品打動。賈月波的藝術集中在古典詩詞、山水畫和書法上，人物與花鳥偶有為之，純為即興之作，但皆能自出新意，格調高標。

賈月波在創作

寧靜之極的山水世界

單就繪畫的分期而論，我們現在所見到的賈月波先生的作品應為中、晚兩期，因早期遺留在大陸的繪畫已無法尋覓，就此不論。中期是在他拜師黃君璧、心摹溥心畬畫法，力追二者神髓、兼習古人的廣博積累階段，大致在其45至80歲之間，晚期則是在他80至95歲左右，是其藝術臻于化境的鼎盛時期。

雪景圖 國畫 賈月波

學藝之道，最怕路子不正的“野狐禪”。1949年賈月波到臺灣后，拜黃君璧為師。黃君璧不僅是二十世紀中國藝術大師之一，也是杰出的教育家，他獻身教育七十載，桃李滿天下，帶動整個臺灣地區藝術創作風氣蓬勃發展。畫壇上將溥心畬、張大千、黃君璧合稱為“渡海三家”。與溥、張相比，黃君璧沉穩樸厚，始終以平實的態度、涵容古今的追求、蒼拙的筆墨風格自立于藝術之林。黃君璧傳統功力深厚，美術史家俞劍華曾著文說：“吾友黃君璧幼耽繪事，長益精進……從龔半千之厚重，澤以石谿之古雅，和以石濤之奇肆，酌以田叔石田之挺拔，而上追黃鶴山樵之繁密，不懈而及于古。”黃君璧亦有“兼容中西”之名，他早年確曾學過西畫，他的某些作品在構圖、用光方面也吸收了一定的西畫因素，晚年大量云海飛瀑之作在表達個人漫步尋幽、云影自在之意的同時，也貼近了現代受眾的審美訴求，形成其融雅與俗、文人情懷與大眾趣味為一爐的黃氏格體。細觀賈月波先生很多中期作品，深得黃君璧“三昧”，展現了借師之道、與古為徒的學習路徑，尤其是在沉雄厚重的筆墨和奔放剛強的氣魄上直趨黃氏堂奧。這從他61歲所作的一副題為“玉峰君子性，松柏圣人心”的雪景八尺條幅中，即可見一斑。是幅近處雙松并立，峻拔高聳，根系虬曲，盤于石上；木橋連接對面的坡岸，茅屋殿宇掩映于叢林丘壑之間；遠峰層疊而消散于云天之外。畫面筆勢雄強，勾皴蒼勁，意境開闊，足見其繼承黃氏及兩宋院體的風神。賈月波先生此類作品一般尺幅較大，有一張長4米3、縱1米3的巨幅山水亦是其學習黃氏的經典之作。

成功的藝術家對于風格的繼承和攫取永遠不會是單一的，賈月波在汲取黃君璧繪畫養分的同時，亦將其目光聚焦于另一位大師溥心畬的身上，這和賈月波先生儒雅瀟灑、淡泊超脫的性格有關。溥心畬是愛新覺羅的皇家后裔，出生在清王朝行將崩潰之際，曾留學德國，篤嗜詩文、書畫，皆有成就。畫工山水，兼擅人物、花卉及書法，與張大千有“南張北溥”之譽，又與吳湖帆并稱“南吳北溥”。溥心畬的筆觸下，充溢著清新脫俗的“古意”與“超逸”，其涉筆不落畦徑，亦不染習氣，尺幅間所隱含的恬靜，也是他飽經沉浮后情感的自然流露。近百年來，窺得傳統文人筆墨天機、入宋元之室者，首推溥心畬。賈月波先生一生仰慕溥心畬，不但師其跡更師其心。他在赴臺之后，一直以普通職員的身份就職于臺灣鐵路局餐飲部，淡泊名利，亦以齋名“清心”自勉，不屑于參加結交權貴的世俗活動，更恥于獲得名不副實的“過情之譽”。著名美術理論家孫旗曾經對他有這樣的評價：“盡管目前我們的畫家之多，若過江之鯽，但是我的分類是畫名大于畫，及畫大于畫名。就是說前者擅長宣傳，做公共關系，名氣很大，可是名不副實，作品卻平常得很。后者是孜孜窮究，默契自然，即使有人捧場，亦覺聲聞過情，很不好受的。所以其名雖然默默無聞，而其作品卻入上乘。賈月波是屬于后者少之又少的文人書畫家之一。……孔子于《論語》中曰：‘聲聞過情，君之恥之’。論做人，顧亭林常注意于出處進退，辭愛取予。當今畫人多不恥于過情之欲，故受之而無愧。其人品若是，哪還會有好的作品？而月波于此諸端皆耿耿之。”賈月波先生也曾以詩明志：“萬事胸中萬頃寬，情寄翰墨心常歡。門前不應交情債，懶見名流一笑酸。愛讀韓文誨世沉，培花雨露潤身安。信如止酒陶門客，幾番笑貧尚寬寒。”這種人生的性格和處世的品格完全與溥氏相合，因此也就不難理解其一生崇尚溥氏的原因了。

經過30年的筆耕心磨，賈月波大約在70至80歲之間，作品經常表現出將黃君璧和溥心畬二者風貌合而為一的特點，雖然尺寸幾乎不超過4尺對開，但作品呈現出了精微的細膩，又詮釋出了宏偉的意象。線條流暢的靈巧、筆尖有力的揮發，是經年累月的苦心練習才能達到運筆揮灑自如的境界，作品已將歲月磨練出來的養分與創作者的血汗合而為一。他這種將風格差異、古今流變皆可融會貫通的超凡行為，自然也預示了他藝術鼎盛時刻的到來。

云龍騰海圖 國畫 賈月波

中國藝術家常有“衰年變法”的奇跡，說它是“奇跡”，是要求藝術家既要有改變現狀的氣魄，又要有對于審美認知的敏感，更要具備生命活力的長久，三者缺一不可，如齊白石、黃賓虹，朱屺瞻皆是如此。賈月波先生的藝術，亦是在80歲之后臻于化境，得以升華。此間他的作品有兩種面貌：一是他精研漸江之法，化為己用，將漸江的風格和精神進一步提純，轉化成具有明潔靜謐、峭拔峻朗的個人面貌的杰作，這類基本上屬于純水墨畫。他對漸江的熱愛和評價極高，并且有著強烈的自我認知，其詩云：“筆椽畫線短如長，感性墨飛應自量，寫得四王稱妙手，難登凈化漸江堂。”“蕓窗聽雨無余興，力學蘭亭畫道承，末世文禪數八大，藝壇猶愛漸江僧。”其論畫隨筆又言：“漸江構圖寫真，用筆重線輕皴，山石重疊，少茂樹叢林，得意境之美。不求物博，看似薄于外象，實則厚于象外。筆筆不著行跡，筆筆舒暢有得。草草率意，斷續必通神。看他每幅作品似乎尚未完成，總覺空空洞洞，如果替他加上幾筆，未必滿意，反而不空。漸江畢竟漸江，毋庸置疑，在此補一句話，近世將皴渲法去掉，只是他一人耳。”

二是他將久已失傳的沒骨山水繼承發揚，用潤澤華滋的墨韻參以淡雅秀潤、幾近夢幻的設色，創造出一派天真爛漫、清麗婉約的絕世之作。兩種風貌又有賴于他廣游山川、體察造化的觀念，他晚年曾在臺灣各地以及日本、美國等地悠游攬勝，體察天地大化。

曲水關山圖 國畫 賈月波

夜游赤壁圖 國畫 賈月波

坐看佛面圖 國畫 賈月波

賈月波繪畫的最高成就集中在沒骨山水。何為沒骨山水？“沒骨”是中國畫技法的名稱，指不用墨線勾勒，直接以大塊面的水墨或彩色描繪物景。用這種方法表現出來的山水畫，稱之為“沒骨山水”，由南朝梁張僧繇首創。此種畫法在兩宋之際還有流傳，元代幾乎絕跡，至明代如藍瑛偶有為之者，已近絕響。賈月波先生以其獨到的藝術體悟重拾此法，尤其在墨與色的運用和意境的傳達上遠超古人。如賈景山所言，其父賈月波的畫作是他“完美的心靈寧靜的意象化”，賈月波的畫深得宋畫精髓，往往是越小越精妙，“詮釋了宏偉意象”，其80至94歲時創作的大量冊頁小品，盡管有的小到巴掌大，卻氣象博大、意境宏闊，往往給觀者以巨幅作品的錯覺。此類畫作水墨氤氳，色彩瑰麗，二者融合妙肇自然，相得益彰。他尤擅橙、紅、紫一類的暖色運用，這在傳統用色中多為禁忌，稍有不慎則臟則俗。然而在他的畫面中卻能別開生面，與意境相合，令人稱奇。一幅其描繪赤壁泛舟的作品極見新意，赤壁崖岸以大面積的朱膘色直接皴染，間以叢樹和江水的淡花青色形成補色，冷暖、濃淡的對比，絕不亞于印象派的色彩構成，更兼中國獨特的審美意蘊。至于意境的生發與表達，在他作品中無論是層疊峭立的群山、水天浩渺的江渚，還是皎潔覆雪的峰巒，都能展現出極度的寧靜安然且發人深思。可以說，他已經將”“師古人”“師造化”“師己心”自然而然地融為一體，他深植于博學、感悟、順應自然、高雅超脫的現實生活和崇高的心靈土壤培育之下，共同造就了他鮮明的藝術特色與卓越的優雅風范。

賈月波山水意境的高妙，首先源自他心無旁騖、高潔超然、與世無爭的人品，其次是他深厚的詩詞修養，所以他會極力描繪純凈與寧靜的世界，而為達此效果，他總是有意將落款題詩的字寫得極小，包括畫中的人物往往小如米粒，只為盡最大可能留下空白，這種“計白當黑”的追求，使得畫面異常空靈，將觀者帶入幽遠高渺的山水天地。對賈月波的繪畫，國學大師劉太希早在1979年賈月波于香港舉辦畫展時就高度評價：“賈君月波，……其心忳厚，默識寡言，耽于繪事，其用功也甚勤，春朝秋夕，臨水登山，意有所得，歸則發紙鋪毫，興會所至，神氣為主，純乎詩人畫之性格。觀其落日渡頭，緬中州之墟里，寒柯斷岸，實高士之孤音。信念毫而綿邈，吐滂沛乎寸心，洎洎景之欲沉，方曉霧之未合，孤鶴長嘯，游鴻遠吟，白云在天，蒼波無極，江山萬里，起于筆端，思洛浦之宓妃，姍姍微步，念江南之西子，乃超逸以絕倫。”

家在岷蜀圖國畫 賈月波

賈月波的兒子—臺灣大學醫學院教授賈景山雖然是牙科教授，但他仍然讀懂了父親的精神世界，他給我的信寫道：“家父賈月波的作品想要展現現實是如何可以超越死亡幽谷般的美學概念，而不是將國畫或者書法看成色彩潑濺的魔術把戲，更不是功成名就捷徑。家父作品創作根源深植于博學、感悟、順應自然、精巧的物質生活和崇高的心靈的土壤培育之下，共同造就了藝術家的鮮明特色與卓越的優雅風范。他的畫作雖然是通過一個有形的表象世界來表達，但必須被視為一種完美的心靈寧靜的意象化，以及智慧涵養所衍生的創造力，因此造就了呈現于作品上的細膩，但詮釋了宏偉意象,得以區別高尚優雅與匠氣美感之間的美學差別。流暢線條的靈巧，筆尖有力的揮灑，完全不同于西方油畫，因而展示了繪畫偉大的奇跡。事實上，這項技術需要經過經年累月的苦心練習才能達到運筆揮灑自如的境界，將歲月磨練出來的養分與創作者的血汗合而為一。因此中國書畫不論表面上或是技巧上是完全不同的藝術形式，和初步學習者一開始在技術方法上所下的功夫有著密切的關聯。”

賈景山還寫道：“家父雖然師承黃君璧，風格崇尚溥心畬，但卻不排斥傳統，他留下的作品風格明確說明了傳統是前人智慧的積淀，是任何時代空洞的藝術潮流所不能超越的。因為永遠不會改變的事實是創造力，應該保留中國人傳統文化精髓中的無心無求后得無為而無不為的獨特性。”

欣賞賈月波的畫，總是令我常常想起我的恩師鄔惕予先生的書法。鄔先生以湖南新化瓷廠工人身份退休，最后歸隱農村躬耕農畝，兩人一詩一畫，但作品里都呈現出一種清新空靈的藝術境界，無疑都是他們內心世界的外化。從賈月波為兒子取名“景山”，正體現了他癡心描繪理想山水世界的追求。也正是基于對父親畫藝的深刻理解而產生的高度自信，為了實現父親的中國夢，賈景山先是手拖肩扛四箱他父親的作品，乘飛機從臺灣送到我的工作室，回去后又耗巨資快遞八箱作品給我。在整理賈月波作品的一個多月中，我時而興奮，時而喜悅，時而悲傷，我從賈月波的詩與畫中，欣賞到了他的匠心獨具，也讀到了他的孤寂，賈月波的孤寂源于三個方面：青年去國、中年喪妻、晚年失友。在這種情形下，他選擇了繪畫作為抒發思國情愫、排遣寂寞的最佳方式。

海上飄篷圖 國畫 賈月波

孫旗肖像 國畫 賈月波

自我再現的人物世界

賈月波的繪畫作品雖然以山水為集大成者，但他的人物畫也一樣值得青睞，這不是因為他的人物畫有多么高妙的表現技法，而是作品中展現出來的哲學內涵、人文關懷和無盡的畫外聯想，讓觀者生發出多元的思考，可謂：筆有限而意無窮，象非全而思難盡。

賈月波的人物畫在他中期的作品中多為點景之需，筆簡形完、生動精彩。畫中人物多身形清癯，策杖昂首，徜徉于林泉之間。筆勢以行草為之，多不著色，展現出一派散淡而又自由的精神氣質。及至晚年，人物身形縮短，坐姿增多，用筆全然篆隸法度，沒骨與勾線相合，金石之氣顯著。并多作寒江釣叟、苦吟論道、冥思參悟的典型意象。這種風格的表達并不是說他沒有能力展現獨立的人物畫作。恰恰相反，他為好友孫旗所繪的一幅肖像作品，結構準確，筆墨洗練，形神兼具，深具融匯中西的能力。

賈月波另外有一套人物冊頁，全為禪悟之境。人物或獨坐或三兩對坐于畫面之中，形態頷首縮頸，垂目沉思，用沒骨簡筆法展現實境的最大意象化。畫面大多無背景襯托，全以詩文題跋相和。灑脫的筆墨，類于佛門偈語的禪機，加上計白當黑的空間，又將作品的深層虛境最大化。作品中的人物已經不是與作者無關的他人，全然是他晚歲自我心性的外化。那一個個苦修求悟、焚香味空的禪者就是他自我的寫照。這樣的境界，正如他在冊頁中所題：“等閑非避世，靜坐不求實，養心四大空，江海自來往。”他于86生日時，在一幀人物冊頁上題寫了“月波十不禪：不看不問不聞香，悟了三不黑夜光，不識不知不入醉，不思不實不忘娘”，表明了自己的人生信條。

山水圖 國畫 賈月波

詩畫兼融的文人情結

《尚書·舜典》有云“詩言志”，賈月波的畫何嘗不是如此！其畫面呈現出超然的寧靜和安逸，他的每幅畫幾乎都有題詩，這些詩多數是他本人創作，詩境與畫境高度完美統一，很難說他是先有詩還是先有畫、抑或是根據畫面來創作詩，還是根據詩的意境來作畫。

詩意圖最初源自唐代大詩人王維，后世稱之為“南宗山水畫之祖”，北宋蘇東坡評云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”欣賞賈月波的山水數百幅，亦合蘇東坡之評。賈氏山水，無論是沒骨還是線描，每一幅都精心構思，構圖幾乎無一雷同，各有意境，令人百看不厭，而構圖之別致之新穎，又時出新意，常常令人眼前一亮，為之欣喜。可見賈月波在創作時是何等的虔誠與用心。在當下追求平方尺論價的時代，面貌雷同的行畫遍地，尤其是那些市場火爆的名家、機械重復千篇一律的應酬、流水線式的畫鈔票，鮮有打動人的作品。

如果圖像是文字的夢，那么繪畫一定是詩歌的夢。站在文學的場域上解讀繪畫是表達一個文人觀念的理想化。文字的使命是力求喚起讀者聯想的形象，啟發讀者的畫面感，設法叫讀者看見詩人所描繪的一切，但此事殊為不易。因此詩人一定是為了讓世人看見自己的內心，才選擇了繪畫。

前文已述，中國文人畫始于王維，由于宋代的蘇軾、文同等人加入而得以發揚。兩種藝術的表達形式做到了完美的無縫對接。及至元代，文人們在畫壇集體登場，翻然一改唐宋數百年來院體派和純畫家的面貌，展現出前所未有的文人畫景觀，直至明清而不衰。文人的參與究竟給繪畫帶來了什么？表面上看可能是耳目一新的筆墨情趣，還有在院體派畫家筆下絕難看到的畫面上的大片文字，但文學的意義絕不止于這些。文學手段的使用，比如象征、夸張、共情，尤其是詩詞里意境的集中和思維的跳宕更加確定了中國畫高標準追求達神暢境的原則。意境這兩個字非常值得琢磨。“境”應該是繪畫所創造的可視空間，“意”應該是深刻的意味，也就是詩性。意境二字，正是對繪畫與文學相融合的高度概括。應該說，正是由于學養淵深的文人進入繪畫，才為繪畫融進千般意味和萬種情懷。文人畫還必須追求心靈的再現。由于文人介入繪畫，自然會對筆墨有了與文字一樣的要求，也就是自我的表現。所謂“喜寫蘭，怒寫竹”，“逸筆草草，不求形似，聊發胸中之逸氣耳”，這都表明了文人要用繪畫直接表達他們主觀的情感、心緒與性靈。于是個性化和心靈化便成了文人畫的本質。繪畫的功能就穿過了視覺享受的層面，而進入豐富與敏感的心靈世界。

星夜高樓圖 國畫 賈月波

賈月波先生無疑是典型的文人，其所用的號“擊缽子”，亦是從清人“擊缽催詩”的典故中來。我們試讀幾首，其一：“客窗殘雨已三秋，別路逢霜倍感憂，愁然留詩飄一葉，他鄉見月空悠悠。”其二：“樓臺月淡梅空殘，極目海天意自寬，野水孤蓬風帶雨，平沙落雁夜啼寒。”其三：“風流遠俗終為道，貧老含情不世才，偶遇山僧秋色冷，感憂古德沒相猜。”其四：“花月春風十里香，陽明路上探花忙。愛情紛向佳處住，月下柳陰老更狂。”詩中所蘊含的思鄉之愁、世事沉浮、品格向往和禪性寄托無疑增添了畫面的內涵。

拔枝圖 國畫 賈月波

素梅圖 國畫 賈月波

中國畫在元代以前很少加題，題跋的出現來源于文人的介入，這些題跋的題材多為詩歌與散文隨筆。從形式上它把繪畫、文學、書法構筑為一個整體，形成賦予獨特又高雅的東方風格的審美樣式，從內容上它與繪畫相得益彰，對畫面詩化和深化起到積極的作用，同時許多畫外的內容便可以直接又優美地暗示在畫面之中了。可以說，詩畫之間的廣泛聯想，往往來得更加美妙，更加自由。賈月波先生一向注重詩與畫的契合，他在一則藝術隨筆中寫到“特別要談漸江的畫只求用筆處著力，他不是近世學院派要求透視，因此他的畫幅看似山水，實則變成山水的素描，但是從他處理結構上看透視，仍然有獨到之處，其中的巧妙就在密疏之間的收放功夫，如果茂樹叢林擁集，來點綴漸江的原幅將是什么樣？你想想看，這個道理就是中國畫的奧秘，奧秘是什么呢？詩之為詩，話之為話，明白‘詩’‘畫’就是了解奧秘了。否則謂之會畫畫，不懂畫。”總之，賈月波先生是以文人的性情和品格作為自我修身治藝的風標，踐行著“人品高于藝品”和“詩畫一律”的文人畫道路。

楊柳麋鹿聯 篆書 賈月波

五行三光聯 行草 賈月波

苦心孤詣的書法追求

賈月波對書法的追求可謂苦心孤詣，下的功夫不亞于繪畫。他諸體兼擅，偶習隸書，也留下大量小篆作品，尤精小楷和行草。其小字行書直接取法溥心畬，幾可亂真，大字行書曾效法同鄉張伯英，后又深研魏碑，結體跳宕，直抒胸臆。賈月波晚年曾長期擔任書法教師，他對書法的見解亦高屋建瓴：“臺灣書家得顏平原筆法者，朱玖瑩先生一人而已。惜非長鋒羊毫作書，剛多媚少。譚伯羽（譚延闿之子），用羊毫作書，媚多于剛，大都不見安和之象。余以為學書入顏柳之門，難于脫變，不若學虞褚，易為拓展也。顏秀，柳強，泥于秀則弱，陷于剛則俗。柳書若友朋正直中肯之象，顏書若村婦豐年，享樂之態。于藝自然為上，仿似其次，摹則下矣。書道表于性情而合于體魄。唐人取士身言書判，顏柳身正合格，體魄應于書道，理固然也。宜體魄而就書，顏柳過于歐陽，以書藝論人，則歐陽過于顏柳。或曰，書隨人性，非隨人體也，今日書家莫明其妙，而書者眾，書之入法者鮮矣。”

他也重視工具的選擇，他曾寫道：“柳公權書帖云：近蒙寄筆，深慰遠情。但出鋒太短，傷于勁硬。所要優柔，出鋒要長，擇毫須細，管不在大，副切須齊，副齊則波磔有鋒，管小則運動省力，毛細則點畫無混，鋒長則滋潤自由。以上柳公權言筆之功用，關系書字重要性。今人作書能不以為然乎？余自由喜用長鋒而來五十余年，深信柳氏言之非誣也。”

賈月波的楷書以歐陽詢、虞世南、褚遂良為根底，上溯鐘繇、二王，形成了勁健俏拔，端莊雋永的風格，其中小楷最精。他在一幅70歲所作繪畫上所題的小楷《蘇東坡谷庵銘》，筆線挺拔，結體開張，字雖小而氣勢足。他的行草功力深厚，最為精彩，神完氣足之上直追溥心畬的神采。他的很多題畫詩用蠅頭大小的行草為之，既合乎畫面的氣韻又不占據大量的空間，不但成為畫面形式的有機組成部分，又不阻塞畫面虛白的空闊。賈月波的書名亦盛，曾任臺灣前“監察院長”的錢復，就給予他“精研八法，飲譽藝壇，行書尤為意林所重”的贊譽。錢氏亦曾手書信函，邀請賈月波先生惠賜行書作品參加在紐約“中華文化中心”的展覽。

賈月波深研書論，勇于探索，他身處臺灣，居然敢于高度評價毛澤東的書法：“毛澤東書獨具風骨，不染儒俗氣韻。資天縱達人高行，無愧古人耀今人。……古柏蒼松，枝葉俊發，雪花飛舞，冰山劍痕。試觀毛氏書宗何體？彼言合法，盡心性而成妍。世人學書模仿成規，愈描愈親，一生沉迷。不惑東坡曰：‘見人日書蘭亭數通，此人一生不知寫字。’擊缽子曰：字是自我寫的來。”

《書史》（節錄） 小楷 賈月波

禮敬經典，文心歸來

觀看近幾年的當代中國畫展總有這樣的感受：畫面千篇一律，距離難以拉開。作品中大多以所謂流行的西方構成觀念、形式語言和表現意識來博得受眾的眼球，我們在瞬間的感官刺激下難以留下心靈的慰藉和情感的互通。大多作品也很難讓我們長久駐足、認真玩味。這些作品中到底缺少了些什么？“他山之石，可以攻玉”的形式改造能否真正解決中國畫面臨的境遇？中國畫是否可以在自我的文化語境下完成純粹的嬗變？在我們苦苦思索這些問題的時候，幾被淹沒的詩書畫大家賈月波先生走進了我們的視野。他的藝術成就給我們解決上述疑問提供了一種可能，那就是學習傳統，不僅僅是學習古人技法，更要加強中國文化尤其是文學的修養。

中國文人畫標榜“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重視書法、文學等修養及畫中意境之表達，以水墨或淡設色寫意為表現手法。文人畫獨特的創作思想和繪畫風格是中國畫的寶貴經驗和傳統，以特有的“雅”而獨樹一幟。中國文人畫主張以書法筆意入畫，有學養深厚、言之有物、格調高雅幾個特點。

恢復高考幾十年來，文化成績不好就考藝術專業已成為普遍現象。

書畫在古代是文人余事，現在是成績不好就考書法美術專業，而不讀書的社會風氣也彌漫在書畫界。當下的書畫界多數人不讀書，但因敏于線條造型且苦練技法，也能頻繁入展獲獎、謀生發財，這讓許多人公然宣稱“書法與文化無關”“書法要純粹化”，他們生怕讀書影響了練字、畫畫，倘若要他們讀書，他們就一再強調技術，并且反問“難道書讀多了就能寫好字、畫好畫？”

即便是某些書畫博士，包括一些大學書畫教授，因為入學后只要求學英語，而不學中國文學，因此跟他們談加強中國文化素養，仍常常如同對牛彈琴。

我認為：中國傳統書畫當然離不開技巧，但中國書畫的意境和品位，或者說書卷氣，卻更依賴于行萬里路、讀萬卷書，以及作者的豐富人生閱歷。

簡而言之，技巧可以在書齋中練出來，但作者的胸襟、作品的境界和書卷氣，卻非僅靠臨摹碑帖和古畫所能及，所以我常說“中國書畫的前途在那些不以參展獲獎為目的，投身社會建設的同時以書畫為余事的人當中。”

文人畫并不是只是逸筆草草，其最重要的特點就是詩畫結合，畫中有詩，詩中有畫。當代的畫家，鮮有傳統文學深厚者，更不用說詩人，胸中無詩，其畫自然匱乏詩意，而只追求寫意，是無法達到詩畫相生的境界。由此，我們也可以解釋為什么賈月波的每幅畫作都面貌各異，都充盈著恬淡寧靜、高渺幽遠的塵外之境。

賈月波曾有一篇自述：

我愛書畫，書畫是我的嗜好，顛沛流離中，疾困交迫中，自幼年到老年，未曾輟學。日常隨伴我的只是一支毛筆，它是我的良友，是我生命的活源，有了它我舉行個展不是一次了。書畫講究窮研筆墨氣韻，筆墨的發揮是練習的結晶，氣韻的表現是學養的功夫。古人“五日一山，十日一水”乃是學養之間不肯輕易落筆的態度，所謂“意在筆先，字居筆后”的道理。因此，中國畫全憑功夫努力不懈，非一時偶得。諺云：“不讀哪家書，不識哪家字。”誠然，我家在中國，我以中國人現身說法中國書畫的形象。目前動輒暢言“創新求變”，我以為人人都能變，譬如字能變體，畫能變格。如果說字學顏柳，形態逼真，始終筆無變化，那是食而不知味，莫名其妙，如何言求變創新。人能弘藝，藝不一定弘人。

我為賈月波詩書畫展取名“歸來”，此處的“歸來”有三重含意，其一是賈月波的作品及其靈魂的歸來；其二是呼喚淡泊名利、潛心探索的藝術精神的歸來；其三是呼喚寶島臺灣的歸來！

相信賈月波的在天之靈一定會感受到我的呼喚，會為我這個隔世之音而欣慰。長沙畫家、詩人何鐵凡欣賞完賈月波的作品后連續吟詩五首，其一曰：博學清寧意象，順其自然苦心。無為得此優雅，百載猶見胸襟。愿賈月波的畫作能在祖國大陸廣結知音，生根發芽！