考古資料所見楚國青銅鼎的藝術特征及成因

摘要：青銅鼎作為楚國造物藝術的典型代表，可為研究楚國的造物成因和設計文化提供較好的研究范例，有助于我們從中找到設計現象發生的規律，還能進一步幫助我們尋找創新性元素，發掘當下設計的設計趨勢，為構筑未來設計前景提供依據。運用設計的歷史性研究方法，對考古所見的楚國青銅鼎進行梳理，提取出其所蘊含的藝術特征如下：楚國青銅鼎的造型藝術呈現出鼎耳外撇，鼎身束頸、束腰、平底，鼎足細高且外撇的特征。紋樣裝飾藝術呈現出裝飾主題的多樣化和裝飾組合的多元化特征。究其原因主要受到楚王族祖先曾從事職業、楚國國力興衰、楚國工匠制造技藝、道家思想文化等影響。

關鍵詞：設計藝術學；楚國青銅鼎；裝飾；歷史性研究方法；造物成因

中圖分類號：J526? ? ?文獻標志碼：A? ? ? 文章編號：1672-0768（2023）02-0005-13

青銅鼎是楚國青銅器中的核心器物，是紋樣和造型較為豐富的器物，且在制造過程中既有統治階級意識形態的注入，又蘊含著當時社會的主流文化、思想和信仰。級別較高的楚國貴族都使用青銅禮器，且級別越高，所用的青銅禮器中的青銅鼎數量越多、越大、越重［ 1 ］ 13-14。楚國貴族才有資格使用的青銅鼎代表了楚國青銅器制造技藝的最高水準，是楚國造物藝術的典型代表，更代表了楚國的物質文化和精神文化。目前國內對于楚國青銅鼎的研究多從考古學的角度出發探討其形制的演變，缺乏對楚地青銅鼎歷史發展脈絡的系統梳理，且并不能通過圖像比較的形式直觀展示其造型和紋樣演變。

現今考古發掘的楚墓約有五千座，銅禮器群達一百余器群，出自一二百座楚墓內，約占五千座楚墓的1/40［ 1 ］，據初步統計，從春秋早期到戰國晚期，主要楚系青銅器群所出土青銅鼎的數量為290個［ 2 ］。為了更加客觀的了解楚國青銅鼎的藝術特征，筆者運用考古類型學的研究方法，以春秋戰國時期的貴族楚墓出土文物為主要實物依據，從保存較好、出土青銅鼎數量最多的當陽趙家湖、淅川下寺、壽縣蔡候申、淅川和尚嶺、隨州曾侯乙、淅川徐家嶺、江陵天星觀、荊門包山、壽縣楚幽王等9個貴族楚墓群中提取了104個有效青銅鼎樣本，并以此為依據對楚國青銅鼎的造型類別、紋樣及其演變進行歸納、分析與總結，挖掘出其蘊含的藝術特征。此外，目前關于楚國青銅鼎的研究多從考古學、歷史學、圖像學的立場出發，缺乏將青銅鼎的造物成因和隱含的文化內涵相關聯。鑒于此，本文還將在青銅鼎藝術特征探討的基礎上，探尋其蘊含的造物成因。其中需要說明的是，目前考古發掘的楚王墓僅為壽縣的楚幽王墓，但大量文物被盜，而壽縣蔡候申和隨州曾侯乙墓雖不屬于楚墓，但其墓所在地為楚地，深受楚文化的影響，出土的銅鼎具有楚文化特征，且保存較好，屬于王級別的墓，所以有必要一起來研究；另外，本文對于楚國青銅鼎的研究主要還是依賴于考古資料所見的楚銅器，相對于尚未發掘的楚銅器來說只是非常少的一部分，所以難免會存在以偏概全的嫌疑。

一、楚國青銅鼎的造型藝術特征

（一）楚國青銅鼎造型類別分析

對于楚國青銅鼎造型類別專題研究方面，高崇文［ 3 ］的《東周楚式鼎形態分析》一文分析的非常細致且具有代表性。劉彬徽在此基礎上，依據考古學按照銅鼎的形態特征來分類的方法，將楚系青銅鼎分為了五類，即折沿鼎、箍口鼎、子口鼎、束腰平底鼎、小口鼎［ 1 ］ 112。劉彬徽還認為如果銅鼎有自銘的情況下，可考慮用其自銘來為這類鼎命名［ 1 ］ 110-138。從楚王子昊鼎、淅川下寺二號墓的倗鼎、蔡侯申鼎的銘文可知折沿鼎自銘于鼎，且其他類別的鼎中沒有此名稱，所以可以稱這類鼎為于鼎。眾所周知，束腰平底鼎是只限于楚文化區域才有的重要鼎型器，淅川下寺一號墓的王子午鼎、壽縣蔡昭侯墓出土平底鼎都自銘為升，望山二號墓的竹簡記載此類鼎為升、包山二號墓的竹簡記載此類鼎為登鼎，登字和升字可通用，“登鼎”即升鼎，這類束腰平底鼎可稱為升鼎。因此，依據劉彬徽的分類方法和觀點，本文將楚國青銅鼎的造型類別分為于鼎、箍口鼎、子口鼎、升鼎、小口鼎這五類。其中升鼎和小口鼎最具有辨識度。于鼎、箍口鼎、子口鼎的造型樣式類似，但承蓋方式不同，在口沿處細部能看出差異：于鼎口沿外折，箍口鼎口沿與腹壁成一直線，子口鼎口沿內凹，可簡單的用線條表示： 。

筆者從提取的104個有效樣本中統計，于鼎18個，箍口鼎21個，子口鼎33個，升鼎23個，小口鼎9個，去掉同一墓葬中造型類別相同的鼎，又提取出69個青銅鼎，其中于鼎16個，箍口鼎19個，子口鼎14個，升鼎11個，小口鼎9個（表1）。從各類型鼎的生命周期來看，除了于鼎貫穿整個春秋戰國始末，其他鼎從春秋中期開始一直延續到戰國晚期。從各類鼎造型演變的共同趨勢來看，鼎底逐漸變平，鼎足占整個青銅鼎的比例越來越高。從各時期出土青銅鼎的數量來看，春秋早期和戰國晚期貴族墓葬所出土的青銅鼎數量較少，春秋晚期和戰國早期貴族墓葬所出土青銅鼎數量最多。

（二）鼎耳外撇的造型藝術特征

鼎耳附于鼎頸兩側，一端連著鼎身，一端為手持端，兩端可形成一個夾角，側面看上去呈L型。從楚國各類鼎青銅鼎的歷史發展過程來看，鼎耳造型呈現出由直立耳變為外撇耳的演變趨勢。

具體來看，于鼎在春秋早期時段，鼎耳外撇，角度較大，約95°～100°之間，如當陽趙家塝M2：1的鼎耳；春秋中期到戰國早期時段，鼎耳的直立，角度趨于90°，如淅川下寺M36：2的鼎耳；戰國中期到戰國晚期時段，鼎耳外撇，角度大于90°，如徐家嶺M10：46鼎的鼎耳。箍口鼎在春秋時期偏多，到了戰國中期以后就偏少。此鼎的口沿外均有一圈凸棱用以承托鼎蓋，鼎耳附于口沿凸棱之下。春秋中期偏早時段，鼎耳直立，角度略大于90°，如下寺M8：8以鄧緐鼎的鼎耳；春秋中期偏晚時段，鼎耳直立，角度趨于90°，如下寺M1：67的鼎耳；春秋晚期到戰國晚期時段，鼎耳外撇，角度大于90°，特別是戰國中晚期時段，如包山M2：83的鼎耳。與箍口鼎相反的是，子口鼎在春秋時期出現的不多，到了戰國以后逐漸變多。此鼎的口沿內凹，形成子口，以便承蓋，鼎耳在子口之下。此鼎在春秋中期偏早時段，鼎耳直立，角度略小于90°，如下寺M7：6的鼎耳；春秋晚期到戰國晚期時段，鼎耳外撇，大于90°，如徐家嶺M1：5的鼎耳。升鼎從春秋中期偏早一直到戰國晚期時段，鼎耳附于鼎口沿部位且為外撇狀態，角度在130°左右，如壽縣楚幽王墓升鼎的鼎耳。小口鼎的鼎耳位于鼎肩，在春秋中期偏晚時段，鼎耳直立于鼎肩，如下寺M1：70的鼎耳；春秋晚期到戰國晚期，鼎耳外撇，角度在130°左右。

楚國各類鼎的鼎耳基本呈現出春秋早中期直立耳，春秋晚期以后外撇耳的典型特征。春秋早中期的直立耳顯然是受到中原地區青銅鼎耳造型的影響，如三門峽上村嶺虢國墓地M2001出土的春秋早期青銅鼎的鼎耳皆為直立耳。從功能上來看，鼎作為烹煮器，類似于我們現在煮菜燉肉的火鍋，鼎耳的手持端是與手接觸的界面，外撇的鼎耳可以增大與鼎身的距離，人在手持鼎耳操作的過程中不易燙傷，楚人的這種鼎耳外撇的設計非常人性化，且具有科學性。

（三）鼎身束頸、束腰、平底的造型藝術特征

鼎身連接著鼎耳與鼎足，是盛放食物的部位。鼎身自上而下又由口沿、鼎頸、鼎腹、鼎底這些部位所組成。

升鼎的束頸、束腰、平底的特征是最為典型的。這類鼎的鼎腹很淺，其造型樣式分為兩種：一種造型簡潔，以克黃升鼎為代表，最早出現在春秋中期楚墓中；另一種造型繁富，是眾所周知的典型的楚式升鼎，以王子午鼎為代表，其鼎壁周圍附爬獸。這兩類升鼎從春秋中期開始交替出現直到戰國晚期。

于鼎鼎腹的形態從春秋早期的半圓形逐漸變為半口字形，腹底逐漸變平坦，鼎腹的深度在春秋早期到春秋中期偏晚時段是由淺變深，在春秋中期偏晚到戰國中期偏早時段是由深變淺，到了戰國中期偏晚時段是有深有淺，如荊門包山M2：124的牛鑐鼎和荊門包山M2：146的豕鑐鼎。于鼎在春秋早期無束頸特征，自春秋中期開始就出現束頸的特征，這種樣式一直持續到戰國晚期，但在戰國中期偏晚的天星觀2號墓和包山2號墓也出現過無束頸的于鼎，如天星觀M2：1和包山M2：124。于鼎并沒有出現束腰的特征，從戰國早期開始，鼎底變平，如徐家嶺M1：1。

箍口鼎、子口鼎、小口鼎基本沒有出現束頸、束腰特征，但平底特征顯著。箍口鼎鼎腹的形態變化較為豐富，春秋中期主要為深圓腹，腹底較圓；春秋晚期同樣是深圓腹，但腹底較尖；自戰國早期開始，腹底就逐漸變平坦。除了壽縣楚幽王墓的箍口鼎有束頸的特征，其余都沒有出現束腰束頸的特征。子口鼎鼎腹在春秋時期為深圓腹，戰國早期為過渡期，腹部深度變淺，腹底變平，戰國中期以后腹部變得扁圓，腹底變平坦。小口鼎小口、寬肩、扁圓腹，鼎腹底部春秋時期為圓底，戰國早期以后變為平底。

總的來看，各類楚國青銅鼎中束頸、束腰、平底特征最為顯著是升鼎，于鼎有束頸的特征。在戰國早期時段，幾乎所有類別鼎的鼎底都變平，這一特征的改變從功能上分析，在烹煮食物的時候，平底受熱均勻，能夠迅速升溫，大大節約了烹煮時間，提高烹飪效率。

（四）鼎足細高且外撇的造型藝術特征

鼎足是支撐鼎身的部件，連接鼎身，多為獸蹄足。為大多數學者所知曉的，中原地區鼎足始終直立且由細長足慢慢演變為短粗足，與中原地區相反，楚國的鼎足多由短粗足演變發展為細長足且逐漸外撇。

具體來看，于鼎鼎足在春秋早中期較粗壯，占整個鼎身的比例較小，春秋晚期以后，鼎足逐漸變高，占整個鼎身的比例越來越高，到了戰國中晚期比例可達到二分之一。但鼎足外撇程度不大。箍口鼎鼎足在春秋中期還是矮獸蹄足，到了春秋晚期，足變高且外撇較大，如和尚嶺M1：5的鼎足，有著越式鼎足的影子，可能受到越國青銅鼎的影響；戰國早期同樣是高蹄足，但外撇的程度明顯有所收斂。子口鼎鼎足的變化也是隨著鼎腹的變化而變化，春秋時期為矮獸足，戰國早期隨著腹部的變扁變平而變高變細，戰國中期以后趨于穩定。升鼎鼎足造型較穩定，變化不明顯，從視覺上沒有其他類型鼎足看起來細高，但是從鼎足占整個鼎身的比例來看，也是達到了二分之一。小口鼎鼎足春秋時期短粗，到了戰國早期以后逐漸變細長，但外撇程度不大。

總的來看，各類楚國鼎的鼎足在春秋時期較短，戰國時期較長。從楚國出土墓葬中青銅鼎底煙熏烤的痕跡可以推斷出，青銅鼎在日常生活中可直接在鼎底加熱。而楚國鼎足的變長可以留有足夠的空間放木炭或柴火進行加熱，不需要在鼎耳上架木材進行烹煮，更加的方便快捷，并且可隨時更換木炭或柴火進行二次加熱。因此，由于鼎足的高度變高變細的演變趨勢，筆者推斷楚國青銅鼎在日常生活中的使用方式和中原地區矮足鼎有所不同。

二、楚國青銅鼎的紋樣藝術特征

（一）主題多樣化的紋樣藝術特征

筆者通過對所選樣本進行梳理，發現動物紋、氣象紋、幾何紋是春秋戰國時期楚國青銅鼎裝飾紋樣的主要題材，其中氣象紋和動物紋樣最為豐富，展現了楚人獨特的造物創造力和無限的智慧。

1.動物紋樣

楚國青銅鼎的動物紋樣極為豐富，且同一類別紋樣，不同時期形態也不同。據筆者粗略統計，不同形態的蟠虺紋2種、蟠螭紋8種、龍紋7種、鳳紋8種、龍鳳紋2種，還包括蟠蛇紋、竊曲紋、蟬紋、垂鱗紋、獸面紋等動物紋（表2）。其中蟠虺紋、蟠螭紋、龍紋、鳳紋、龍鳳紋在鼎耳、鼎身以及鼎蓋都有出現，且都作為青銅鼎的主紋樣。除此之外，蟠蛇紋只出現在鼎蓋，蟬紋和垂鱗紋只出現在鼎身的腹部區位，獸面紋只出現在鼎足。

2.氣象紋

在楚青銅鼎中，氣象紋是除了動物紋外最常見和豐富的紋樣，包括各種類別的云紋、云雷紋以及渦紋等（表3）。其中，云紋的類別最多，包括卷云紋、三角卷云紋、勾連卷云紋、勾連粗云紋、變形云紋等，其形態粗略統計有12種。

3.幾何紋

楚地青銅鼎中的幾何紋主要包括繩紋、陶索紋、重環紋、S形紋、三角形紋、菱形紋、梭形紋等（表4）。幾何紋在楚地青銅鼎中，并不是主紋，多數作為界紋，將紋樣分為數圈，如繩紋、陶索紋、梭形紋。其中梭形紋也在鼎耳中作為主紋出現，如曾侯乙墓C97于鼎的鼎耳。

整體來看，楚國青銅鼎的紋樣主題有著較強的時代特色和鮮明的地域特色。春秋中期以高度抽象變形的蟠虺紋、蟠螭紋為主，繼承了商、西周時期的紋樣主題，帶有神秘、詭異的氣氛。春秋晚期以后，青銅鼎的紋樣自由奔放、清新秀逸。首先，紋樣主題開始有了反映楚人精神信仰的題材。動物紋不再以龍紋為主，而是轉向以鳳紋為主，體現了楚人崇鳳的思想，如徐家嶺M9：21箍口鼎的鼎身和鼎蓋就為對風紋。垂鱗紋是一種變形的以動物的鱗片為組成單元的紋樣，成魚鱗狀。此紋樣不是楚人的獨創，主要流行于西周早期至春秋早期，但在楚國很多青銅鼎紋飾中都有此紋，如徐家嶺M9：9升鼎鼎腹的垂鱗紋，足以體現楚人對這類紋樣的重視。筆者推測楚地湖泊眾多，盛產魚類，魚類可以說是楚人的主要食材之一，體現了楚人對自然的敬畏。其次，還有還有一些楚人自我創新的主題，像渦云紋、梭形紋、“米”字型紋等，渦云紋是屬于氣象紋的一種，體現了楚人對天體星象的崇拜，還有一些紋樣的含義我們不得而知，有待進一步考證，但都能體現楚人開拓創新的品格。

（二）組合多元化的紋樣藝術特征

1.紋樣組合的模式

青銅鼎的紋樣裝飾主要體現在鼎耳、鼎身、鼎足以及鼎蓋上。但在紋樣的擇取上卻呈現出組合的多元化特點。按照歷史發展的過程分別來看，具體表現為：

春秋早期，青銅鼎大多素面無紋，只在鼎身腹部出現凸弦紋，如趙家塝M2：1的于鼎。

春秋中期偏早時段，鼎耳紋樣為單一的蟠虺紋，如趙家塝M3：14的于鼎，淅川下寺M8：8的箍口鼎以及淅川下寺M7：6的子口鼎。鼎身的紋樣組合以蟠虺紋為主紋樣，云紋、蟬紋、三角形紋為副紋樣，陶索紋、凸弦紋為界紋。這一時期的特色紋樣組合為蟠虺紋和三角形卷云紋的組合，如趙家塝M3：14的于鼎、下寺M8：8的箍口鼎以及下寺M7：6的子口鼎（圖1）。

春秋中期偏晚，鼎耳紋樣仍然以單一蟠虺紋為主，主要集中在于鼎、箍口鼎、小口鼎上，但在升鼎上出現了浮雕蟠螭紋和獸面紋的組合，如淅川下寺M1：55的升鼎（圖2）。鼎身的主紋樣除了蟠虺紋，還增加了蟠螭紋，副紋樣不僅有蟬紋、三角形云紋，還增加了垂鱗紋、竊曲紋。這一時期蟠虺紋和三角形卷云紋的組合主要體現在小口鼎上，如下寺M1：70、下寺M3：4的小口鼎，但在其他類型的鼎中沒有體現。這一時期特色的紋樣組合主要體現在升鼎上，主要為蟠螭紋、蟠虺紋、垂鱗紋的組合，如下寺M1：55的升鼎（圖3）。

春秋晚期，鼎耳的紋樣除了單一蟠虺紋，還出現了陶索紋、蟠螭紋、卷云紋，如淅川和尚嶺M1：5的陶索紋曾太師奠鼎，淅川和尚嶺M1：11的蟠螭紋箍口鼎，以及淅川和尚嶺M1：4的卷云紋子口鼎，甚至在鼎耳有限的空間上還出現了紋樣的組合，如淅川下寺M11：3的箍口鼎，以蟠虺紋為主紋樣，陶索紋為副紋樣。鼎身的紋樣主題類別，除了前期已有的紋樣，還增加了龍紋、鳳紋、竊曲紋等動物紋樣，S形紋、菱形紋等幾何紋樣。紋樣的組合在鼎蓋上表現的十分突出，出現了龍紋、鳳紋、蟠虺紋和陶索紋的組合。如下寺M11：3的箍口鼎（圖4），其紋樣可分為四組，第一組在蓋正中，為龍紋和陶索紋的組合紋帶，第二組為蟠虺紋和陶索紋組成的紋帶，第三組和第四組為對鳳紋和陶索紋組成的紋帶。

戰國早期，鼎耳紋樣組合多元化趨勢更加的顯著，雖沒有前期的蟠虺紋，但出現了蟠螭紋、卷云紋的變體，如單體蟠螭紋、變形蟠螭紋、勾連卷云紋、粗云紋、渦云紋、云雷紋。除此之外，還有前期沒有的圓點紋、棱形紋、三角形紋等幾何紋，以及獸紋、雙首夔龍紋、鳳紋等動物紋；在紋樣的組合上也變得更加豐富，如曾侯乙墓C96于鼎的鼎耳紋樣就有單體蟠螭紋、變形蟠螭紋、凸弦紋、幾何形云紋的組合，又如曾侯乙墓C97于鼎的鼎耳有勾連粗云紋、棱形紋的組合。在升鼎中也出現了蟠螭紋和垂鱗紋的組合，如徐家嶺M9：18的升鼎，這是以往沒有的組合模式。

戰國中晚期，青銅鼎大多素面無紋，但也有個別青銅鼎飾以紋樣。有紋樣的青銅鼎的鼎耳紋樣的主題以卷云紋和蟠螭紋為主，變形云紋居多。鼎身有以蟠螭紋為主紋樣，凸弦紋和陶索紋為界紋，有的凸弦紋上飾云紋，如徐家嶺M1：1和徐家嶺M10：46的于鼎；還有全身飾以變形云紋，如天星觀M2：3的箍口鼎。戰國晚期，鼎耳紋樣的主題為菱形幾何紋。

2.不拘泥于以往的組合方式

楚國青銅鼎紋樣組合的多元化特征最為顯著同時也是比較有代表性的時期在春秋晚期到戰國早期，特別是體現在鼎身上。

春秋晚期鼎身的組合在題材的選擇上必定和鼎耳形成對應。如淅川和尚嶺M1：5的曾太師奠鼎，為了和鼎耳的陶索紋相呼應，鼎身的紋樣以陶索紋為主紋樣，蟠虺紋為副紋樣（圖5），這是非常少見的以陶索紋為主紋的現象。戰國早期，鼎身的紋樣組合也不拘泥于前期的組合方式，出現了非動物紋為主導紋樣的組合方式，如和尚嶺M2：31的于鼎（圖6），以陶索紋、三角云紋為主紋樣，蟬紋為副紋樣。楚人并沒有在紋樣的主次上拘泥于以往的范式，體現了楚人思維的靈活，不墨守成規。

3.氣象紋的主導地位有所提升

戰國早期以后，在楚國青銅鼎的組合模式中，氣象紋的地位有所提升，僅次于動物紋。在有動物紋存在的情況下，其紋飾的大小和所占的比例和動物紋不相上下，如曾侯乙墓C97勾連粗云紋、龍紋、蟬紋組合的于鼎（圖6），甚至有出現氣象紋的地位高于動物紋的情況，如曾侯乙墓C89鳳紋和勾連粗云紋組合的升鼎（圖6）；在沒有動物紋存在的情況下，氣象紋則為主紋樣，如曾侯乙墓C98的子口鼎（圖6），為勾連云紋和梭形紋的組合。這再次驗證了楚人天體崇拜的精神追求。

4.以龍鳳紋為主導紋樣的主流組合

在戰國早期，龍紋和鳳紋是楚國青銅鼎紋樣組合的主導紋樣，具有鮮明的楚國特色。有以鳳紋為主導的紋樣組合，在箍口鼎中十分常見，如和尚嶺M2：29的箍口鼎（圖6），是鳳紋、云紋、渦紋、凸弦紋的組合；又如和尚嶺M2：32的箍口鼎（圖6），是鳳紋、“米”字形紋、梭形紋、凸弦紋的組合。有以龍紋為主導的紋樣組合，如徐家嶺M3：46的子口鼎（圖6），是雙首夔龍紋和三角云紋的組合。也有龍鳳紋都為主導的紋樣組合，如曾侯乙墓C185的小口鼎（圖6），是蟠龍紋、鳳紋、渦紋、梭形紋的組合。龍鳳本是自然界不存在的形象，楚人通過抽象的造型手法加以藝術化的表達，特別是龍鳳合體紋，這都體現了楚人崇龍尊鳳的思想。

三、楚國青銅鼎藝術特征的成因

（一）楚王族祖先曾從事職業的影響

楚國的民族組成較復雜，總的來說主要由楚王族和平民所構成，二者的文化淵源不同，楚國平民的來源大多為當地的土著民族，包括三苗、百濮﹑群蠻和百越等，這是也楚國兼并戰爭帶來的結果；對于楚王族的來源學者們眾說紛紜，有“東來說”“西來說”“北來說”等，至今還未形成定論，據《史記·楚世家》［ 4 ］以及包山2號墓楚簡［ 5 ］對楚王族祖先的記載，可以肯定的是，楚王族的祖先擔任過祝融一職［ 6 ］ 2。雖然楚國的這種民族組合決定了楚文化的結構組成是多元化的，但在楚國眾多民族中，楚王族自然是統治民族，所以楚王族的文化始終決定著楚文化的發展方向，而文化的影響往往會在造物活動中留下痕跡。由于楚王族為祝融之后，有著天文學背景，曾從事過“觀象授時、點火燒荒、守燎祭天”［ 6 ］ 6等重要的活動，這無疑會對楚國的造物活動產生很大的影響。

對于紋樣裝飾而言，楚王族會將一些星體或天文現象反映在器物的裝飾上，在楚國的青銅器中就有很多天體崇拜的紋樣，如太陽紋、云雷紋等，這無不顯露出楚人對天體崇拜和祖先崇拜的追求，也是“制器尚象”造物思想影響下所創造的產物。

（二）楚國國力興衰的影響

楚國青銅器的造型在春秋早期是比較簡單的，到了春秋晚期戰國早期，造型也呈現出繁縟富麗的風格演變，到了戰國晚期，其造型又趨于簡單。這種變化也正符合楚國的國力由弱到強又到弱的嬗變過程。在春秋早期，楚國忙于開疆拓土，增強綜合實力，因此無暇顧及物質和精神層面的追求，體現在器物的制造上，風格則是偏簡約，并且也存在模仿中原青銅鼎造型和紋樣的器物，如趙家塝M2：1的于鼎。春秋中晚期到戰國早期期間，楚國的國力的日益強大，伴隨著政治地位和經濟實力的增強，楚人開始有暇顧及物質和精神層面的追求，在青銅鼎的制造上則是大膽創新，因此，在青銅鼎的紋樣和造型上呈現出繁縟富麗和多樣化的裝飾風格特點。伴隨著戰國中晚期楚國國力的日益衰敗，楚人忙于戰爭和解決生存問題，體現在青銅鼎的造型和紋樣上，風格則又是也日趨簡單樸實。

（三）楚國工匠制造技藝的影響

楚國青銅器既有為統治階級實現“禮治”的禮樂器，又有為實現實際生活生產需求而創制的實用器物，如青銅農具、食器、酒器等，這些青銅器物凝聚了制造工匠的智慧和情感。據《考工記》記載，“攻金之工：筑氏執下齊，冶氏執上齊，鳧氏為聲，栗氏為量，段氏為镈器，桃氏為刃。” ［ 7 ］其中筑氏和冶氏在冶鑄青銅器時，根據器物的不同要求來調配銅、錫、鉛等金屬的比例；鳧氏制作樂器；栗氏制作量器；段氏制作金屬農具；桃氏制作兵器。由此可見，不同類別的銅器的鑄造是由不同類別的工匠負責，各司其職，從金屬的調配比例，到器型的塑造，再到紋樣的裝飾，這些工匠參與了銅器鑄造的全部環節。故楚國工匠是青銅鼎制造的具體執行者，決定了楚國青銅鼎制造的最終呈現方式。因此，工匠的制造技藝就顯得尤為重要。在春秋晚期的楚國墓葬出土的青銅鼎大多采用分鑄焊接工藝，該技藝可將青銅鼎的各部分分開范鑄，再根據用途的不同采用不同的材料（錫或銅）來作為焊料，將各部分焊接起來，其牢固性要大于以往的鑄接技藝，如王子午鼎。紋樣則采用了單元紋飾范兌接技術，如淅川下寺二號墓出土的升鼎，其紋樣立體感較強。

（四）道家思想文化的影響

春秋戰國時期是中國歷史上一個文化的“軸心時代”，在意識形態領域，百花齊放百家爭鳴，這時期誕生了老子、莊子等偉大的哲學家和思想家，他們的思想學說很大程度影響了楚人的造物思維方式。楚青銅鼎的氣象紋樣是對大自然的天體星象的模仿，是楚人“制器尚物象”造物自然觀在青銅鼎制造上的體現，也體現了楚人的天體崇拜思想。楚青銅鼎還有很多自然界中沒有的龍紋和鳳紋，這些龍鳳的形象是楚人憑借想象以自然界中的物象為原型想象創造出來的神物，這是因為楚人受道家思想的影響，希望死后能得到升天，認為靈魂升天還要有龍鳳這類神靈或神物座駕相輔助，才能得道升仙。

任何器物的制造要以實現它的實用功能為目的，如兵器要鋒利，車馬要快捷等。“備物致用”是我國古人在造物實踐中，逐漸形成的基本的造物準則，并指導著人們的造物活動。青銅鼎作為實用的器物，既是飲煮器，也是水器，于鼎中的有些體型較大的市烹煮牛羊的鑊鼎，如天星觀M2：1號鼎，就是這類大鼎，所以這類鼎的鼎腹較深能烹煮大型動物，腹底為平底，方便均勻受熱，鼎足較高，方便放柴點火加熱；升鼎是用來盛放食物的，所以鼎腹較淺，方便夾取；小口鼎既是水器又是食器，又稱為浴鼎或湯鼎，因此口小腹圓，還有提鏈。這些造型都體現了“備物致用”的造物思想。

道家的“大巧若拙”是在滿足基本功用需求的基礎上的更高層次的精神追求，是追求“為道”的楚人必須要經歷的減損過程。按照老子的造物實用觀，那些至簡至陋的生活必需品，那些反映大巧的器物，只有憑借身心的無為狀態才能制造出來。由此看來，“大巧若拙”體現的是造物者的一種超脫心態，造物要回歸初心，拋棄一些雜念，并不能簡單的從器物的華麗與否來做判斷。道家思想從表面上看虛無縹緲，但骨子里卻透露著大智慧。安徽壽縣楚幽王墓中的青銅器和曾侯乙墓青銅器相比具有粗壯、雄渾、不尚雕飾的藝術風格，產生這種現象的原因是楚人審美意向的轉移，還是對傳統繁縟富麗風格的厭倦，還有待進一步探索。

四、結語

筆者從保存較好、出土青銅鼎數量最多的當陽趙家湖、淅川下寺、壽縣蔡候申、淅川和尚嶺、隨州曾侯乙、淅川徐家嶺、江陵天星觀、荊門包山、壽縣楚幽王等9個貴族楚墓群中提取的104個有效青銅鼎樣本進行分析比對，發現楚國青銅鼎的造型具有繁簡有異且多樣化的特征，紋樣裝飾具有主題的多樣化和組合的多元化特征。楚國青銅鼎從設計構思到設計方案確定，再到最終制作成器，其造型和紋樣裝飾呈現出的獨特藝術特征，究其原因，筆者認為受到楚王族祖先曾從事職業、楚國國力興衰、楚國工匠制造技藝、道家思想文化等影響。楚國青銅鼎藝術特征生成是多方面因素共同作用的結果，既有現實層面的，又有歷史層面的，這些因素共同作用于楚國青銅鼎。

注釋：

（1）高至喜.楚文物圖典［M］.武漢：湖北教育出版社，1999：1-2.

（2）湖北省宜昌地區博物館，北京大學考古系.當陽趙家湖楚墓［M］.北京：文物出版社，1992：117.

（3）馬承源.中國青銅器全集（東周4）［M］.北京：文物出版社，1998：13.

（4）河南省文物研究所，河南省丹江庫區考古發掘隊，淅川縣博物館.淅川下寺春秋楚墓［M］.北京：文物出版社，1991：29-297.

（5）趙德祥.當陽曹家崗5號楚墓［J］.考古學報，1988（4）：494.

（6）陳夢家.壽縣蔡侯墓銅器［J］.考古學報，1956（2）：99.

（7）劉彬徽.楚系青銅器研究［M］.武漢：湖北教育出版社，1995：134-138.

（8）河南省文物考古研究所，南陽市文物考古研究所，淅川縣博物館.淅川和尚嶺與徐家嶺楚墓［M］.北京：大象出版社，2004：8-255.

（9）湖北省博物館.曾侯乙墓［M］. 北京：文物出版社，1989：192-237.

（10）湖北省荊州博物館.荊州天星觀二號楚墓［M］. 北京：文物出版社，2003：36-53.

（11）湖北省荊沙鐵路考古隊.包山楚墓［M］. 北京：文物出版社，1991：99-101.

（12）湖北省文物考古研究所.江陵望山沙冢楚墓［M］. 北京：文物出版社，1996：45，132.

參考文獻：

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［7］聞人軍.考工記譯注［M］.上海：上海古籍出版社，2008：41.

［責任編輯：馬好義］

收稿日期：2022-08-09

基金項目：湖北省教育廳哲學社會科學研究項目“楚國青銅器造物思想研究”（21Q280）；荊楚理工學院科學研究項目“楚國青銅器制器思想研究”（QN202110）

作者簡介：吳珊（1986-），女，侗族，湖北荊門人，荊楚理工學院藝術學院講師，碩士，主要從事荊楚傳統造物藝術研究。