互動設計視角下沉浸式戲劇創造分析

馬郡孺

摘要：在數字媒體技術高速發展的今天，人們的物質生活在很大程度上得到了滿足，更加注重精神層面的寄托，觀賞沉浸式戲劇成了人們追求新鮮感的重要途徑之一，沉浸式戲劇的交互感設計方式更是在戲劇領域內掀起了討論熱潮。本文旨在通過研究沉浸式戲劇的互動設計，提升觀眾的沉浸感、互動感，挖掘在沉浸式戲劇中融入互動設計對觀眾“由客變主”的重要價值，在行文中逐步解決如何讓沉浸式戲劇更沉浸這一主要問題，通過文獻研究等方法對沉浸式戲劇相關內容進行歸納、整理，分析沉浸式戲劇互動設計的構成要素，闡述沉浸式戲劇互動設計的類別以及沉浸式戲劇互動設計的功能與作用，最終結合《死水邊的美人魚》等實例，論述沉浸式戲劇互動設計的呈現方式和設計理念。

關鍵詞：沉浸式? 戲劇? 互動設計

中圖分類號：J805?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）09-0157－04

一、沉浸式戲劇互動設計的構成要素

（一）角色要素

演員的表演在戲劇中占有主導地位，是戲劇構成中最重要的因素。在傳統戲劇中演員處于主體地位，其內容呈現和情感帶入都是由演員來負責的，演員為角色服務。為了調動起觀眾的激情和參與度，演員會向觀眾提出互動要求，如觀眾配合完成某種表演等。而在沉浸式戲劇表演的過程中，有些情境的設定具有一定的行為準則，比如：在圖書館讀書、醫院看病等情境中，演員言語交流的頻率會明顯降低，行為舉措以及情緒表達占據了其表演的主要地位，這時如果觀眾走進舞臺和演員產生接觸、互動，二者也不能存在過多的言語交流，表情和肢體語言應是此情形下最主要的傳達方式，如果對話被允許，那將會對演員和整體的劇情走向造成影響，除非對話出現在單獨設計的私密空間內。因此，在沉浸式戲劇當中，演員起著通過肢體語言或情緒來向觀眾傳達信息的重要作用，其需要帶動觀眾與之互動，自動開發劇情。觀眾可以作為旁觀者形象出現，其需要不斷根據劇院和表演呈現出來的線索進行摸索，理解劇情；也可以作為游戲者出現，在不熟悉空間環境的情況下進行探索冒險，自主拼湊劇情；也可以作為表演者，此時就需要演員自然地帶動情節向正確的方向繼續演繹下去。無論是傳統戲劇，還是沉浸式戲劇，角色要素都十分重要，差別主要在于演員的任務發生了變化。

（二）空間場景要素

沉浸式互動戲劇若想取得成功，角色選取很重要，場景要素也十分關鍵。場景布置得好壞可以體現在現場感、三維感、還原感方面，還可以體現在創新性上。現場感不僅是音樂、氛圍的調動，其還需要有深刻的主題體驗，讓觀眾有一種處于第一現場的感覺，而并非只是一個前來觀影的局外人；三維感也就是空間立體感、視覺立體感，其運用有利于現場音效和氣氛的還原，以及觀眾情感的融入；還原感指的是戲劇場景逼真性，其是為了讓用戶產生極佳體驗感；創新性指的是讓喜愛戲劇的用戶能夠在沉浸體驗中感受到戲劇的新意，而不是在一出出戲劇過后倍感失望，認為其與其他的沉浸式戲劇如出一轍。

進行沉浸式戲劇互動設計的過程中，可以利用數字交互技術來提升戲劇的創新性，讓用戶被創新的設計所吸引，從而愿意將自己置身在戲劇當中，將戲劇之外類似于手機的東西拋之腦后，在大數據的智能體驗中進一步享受戲劇場景所帶來的豐富感。例如：《成都偷心》中設置了十多種數字交互裝置，觀眾可以通過觸碰裝置給予反饋。在觀眾觸碰裝置時，玻璃墻面中會出現一個骷髏，瞬間真實感和恐怖感就會拉滿，讓觀眾產生強烈的互動體驗感。在設計的過程中可以將劇情中的一些場景設計成需要觀眾觸發操作后才能呈現的形式，巧妙利用三維感和還原感，將場景按照現實生活中的實際情況進行布置，利用現代3D技術呈現出物質的原本真實狀態，讓觀眾沉浸其中。還可以在某些劇情觸發的時候加以音樂氛圍渲染，讓觀眾產生仿佛置身于情境之中的感覺。

（三）戲劇情境要素

戲劇情境是戲劇作品的構成要素之一，是戲劇藝術的本質特性之一，其可以被細致劃分成三個部分：第一個是戲劇中人物進行活動時的具體時空環境；第二個是可以影響人物的具體事件；第三個是定性的人物關系，這也是最為重要的且最具有靈動力和鮮活力的部分。戲劇情境對于戲劇作品的呈現是十分重要的，其主要表現為四方面：第一，情境是一種客觀的推動力，可以讓戲劇中人物的心理活動形成一個比較具象的動機，是行動形成的外部因素。第二，戲劇中沖突矛盾的爆發以及戲劇的進一步推動，都是以情境作為基礎和條件的。第三，戲劇情境是戲劇情節的基礎，事件、人物關系之間相互作用從而助推人物行動，這樣才能讓情節發展串聯起來，更具完整性。第四則是人物展現性格的條件，應把人物放在具體的情境下，刺激人物將性格外現。

（四）戲劇情感要素

情感是戲劇演員呈現作品的重要表現形式，也是沉浸式戲劇將互動沉浸做到極致的重要依托。傳統的戲劇舞臺中所表達的情感是演員創造的角色情感，其追求一種想象的真實，當將其作用于觀眾時，為得到觀眾的共情，有時演員會向觀眾提出互動需求，將觀眾被動地代入到戲劇情感當中。然而，這種方式往往產生的效果不盡如人意。而沉浸式戲劇中的情感是通過縮小距離感來實現的，演員需通過與觀眾之間的近距離表演來調動觀眾的情緒，從而引發其在情感上的互動，感受到觀眾情緒，從而自動產生“一對一”的劇情，推動劇情的繼續發展，而觀眾也會更加沉浸于其中，也更愿意為戲劇演出“買單”。

二、沉浸式戲劇互動設計的類別劃分

本文依據沉浸式戲劇主動性、感官性與多維性特征，將其分為了主動互動、多感官互動與多維互動三個類別。

（一）主動互動

主動互動主要在兩個層面有所體現，一是觀眾的角色發生了變化，不再是單一地觀看表演、注視舞臺，而是走進舞臺，融入舞臺當中。在沉浸式戲劇當中，劇場分為好幾個小的空間，沒有限制舞臺的區域，此刻空間便就是舞臺，沉浸式戲劇將觀眾和演員放在同一個空間之內，消除了二者之間的距離感。觀眾或許會被要求拿著表演道具，或許也會被要求提供建議、分享生活，最后再將分享的過程融入戲劇表現當中。沉浸式戲劇是“迫使”觀眾融入“舞臺”的新形式，其使得觀眾的主觀能動性得到了發展。比如：《不眠之夜》上海版本中，20多個演員需要在一個酒店內進行游走，而觀眾則按照自己的想法自由穿梭，每一輪觀眾可以擁有3個小時的進場觀演時間，要自行摸索劇情發展，這就刺激了觀眾進行主動互動，把自己融入舞臺和劇情當中。

二是觀眾可以主動獲取到劇情信息。傳統戲劇中演員為主體，觀眾為客體，觀眾通過欣賞導演的場景設計、演員的角色扮演等了解劇情內容信息，會存在按照自己的主觀興趣有選擇性地觀看內容的情況，也會存在導演所表達的內容和觀眾所接受不一致的情況，也就是“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。而沉浸式戲劇中，觀眾的直接參與性不斷增強，觀眾可以主動地去探索劇情的發展脈絡，而不再是被動接受戲劇舞臺上演員的傳遞，盡管整體上的劇情是需要導演進行提前設計的，但是整體的模式能夠滿足觀眾自主探索信息的需求，讓觀眾通過自己的主觀能動性來理解劇情，產生一種神秘的感覺，更具有吸引力。觀眾探索得越多，收獲的也就越多，這能夠將觀眾的被動角色轉化成為主動角色。

（二）多感官互動

在沉浸式發展越來越多元全面的當代，沉浸式戲劇已然打破了“看聽觸”的平面壁壘，延伸成了“視聽觸味”在戲劇中“漫游—融合—深入”的立體圖景。毋庸置疑的是，其在互動的同時為用戶帶來了更為沉浸的多感官式戲劇體驗。如何實現戲劇中“視聽觸味”的“漫游—融合—深入”是一個問題，其一，嗅覺要發揮前置作用，為視覺提供“優先警示”。戲劇中醫院場景的消毒水、雨后的青草香都是為了劇情服務的，觀眾聞了之后可迅速聯想到場景所在地。其二，觸覺要發揮補充作用。在戲劇世界中，燈光昏暗布景的房間里，往往需要觸覺來發揮主動作用，幫助觀眾辨別所處環境，這種辨別甚至是無意識的，而這種無意識下的想法和行為往往能夠讓觀眾真正丟掉現實世界中的自我，真正地享受戲劇世界。其三，味覺要發揮食髓作用。在需要品嘗食物的戲劇場景中，用味覺感受“美感”或“惡感”。如此，便能夠借用感官更好地感受戲劇魔力。

（三）多維互動

在新媒體時代，觀眾對戲劇的要求愈來愈高，而“戲劇人”為了滿足觀眾的高期待可謂是煞費苦心，他們熱衷于將觀眾由受眾變為參與者。在數字交互以及裝置藝術的輔助下，觀眾在沉浸式戲劇體驗中不斷豐富著“人生經歷”，與戲劇進行著多維互動。其中，觀眾與觀眾之間的互動、觀眾與道具之間的互動以及觀眾與交互裝置之間的互動都屬于多維互動的范疇。其一，沉浸式戲劇中需要觀眾之間進行相互“學習”，這種學習含模仿成分。觀眾從來都不只有一個，故而每一個觀眾的“身邊人”的行為甚至比演員帶給觀眾的影響都還要更大，這便是從眾效應的一個縮影。因而，一旦一個觀眾的積極性得以調動，其他的“從眾者”便會產生類似的模仿行為，這在社會學上可能是盲目跟風，但其在沉浸式戲劇中卻是參與者激情調動的重要方式之一。其二，沉浸式戲劇中需要觀眾與道具的相互配合。道具之所以被稱之為道具，是因為其在戲劇表演中是一個“輔助”，其需要幫助演員入戲，引導觀眾相信劇情，進入角色。很多時候小道具在一些環節中都是不可缺少的情節連貫“掌控物”，比如：一些為了推進劇情發展的小紙條、酒吧中自由拿取的酒杯、演員為觀眾泡制的茶水等，這些都是戲劇中不可缺少的“小物件”。不容置喙地說，缺了道具的戲劇是不成立的，觀眾與道具配合得當才能獲得真正的沉浸式體驗。其三，觀眾與戲劇中的交互裝置是相互依存的。在沉浸式戲劇中，交互裝置是交互設計的重要一環，無論是影像表現類、實體裝置類還是游戲邏輯類的交互設計，都是為了讓參與的觀眾產生沉浸感，包括一些云端虛擬裝置也是為了劇情服務的，觀眾與虛擬裝置的互動能夠讓劇情更連貫、情節更具體。

三、沉浸式戲劇互動設計的功能作用

（一）增強戲劇氛圍和互動體驗

沉浸式戲劇可謂是將“人人都是藝術家”這一理念貫徹得淋漓盡致，其“毫不吝嗇”地為觀眾留足了表演空間與表達空間，而為了讓互動能夠發揮最大效用，“戲劇人”竭盡全力地進行了銜接處的構思與巧妙設計，從而為用戶營造出了更為沉浸的戲劇氛圍。以大型原創戲劇《秘密》為例，為打造出精品戲劇，該戲劇主創方以“平凡英雄”為切口，在升華歷史素材的同時，融入了Z時代的氛圍感，讓老中青少四代都能夠走進戲場，在21世紀感受獨屬于1941年的激情。該劇將滬上風貌進行了極致還原，在多方考究歷史故事之后，將民國時期的上海租界進行了一一呈現。走進劇場后，觀眾作為沉浸式戲劇的參與人，不僅能夠看到漢口路上的報社，也能夠看到那個時期專屬的墻與地，更能感受到那個年代的別樣氣息。每一場的演員在演出中都將最好的狀態呈現了出來，讓觀眾在“不出戲”的同時參演“一出好戲”。除此之外，超百個左右的舞臺燈具、音響設備連同提前采集好的多種音效，為品質劇場的營造提供了滿滿的氛圍感，也讓這部戲劇的場景成了國潮文旅的花樣打卡地。

（二）引導觀眾融入戲劇

沉浸式戲劇體驗旨在讓觀眾融入劇情、深入戲劇、享受舞臺，也就是說致力于在戲劇的世界中引導觀眾行為，在觀眾成為參與者之后，想要讓戲劇與觀眾之間的墻真正消失，就必須在以下幾個“引導”上多下功夫。其一，在參與者情感行為引導方面，演員要多下功夫。在戲劇呈現中，演員要與觀眾建立平等的互動關系，尤其在肢體語言上要尊重觀眾。比如第一次參加沉浸式戲劇的觀眾在面臨演員的“突然襲擊”而不知所措時，演員一定不能強制性繼續要求其尷尬互動，而是應該創造更為有趣的場景，重新引導觀眾再參與。其二，在參與者交往行為引導方面，“裝置”要多下功夫。這里的裝置指的是數字交互裝置。在戲劇世界中，人機交互與觀眾、演員的交互同等重要，這種化人語為計算機語言的互動設計是觀眾新鮮感增加的來源之一，在一場場的3D沉浸式互動中，全息技術的應用也將走向新高潮。其三，在參與者本能行為引導方面，道具要多下功夫。戲劇與電視劇一樣，想要營造一種逼真感、現實感，就需要將道具融入場景之中，如此才能更具真實性，更能讓人沉浸。

（三）推動劇情發展走向

戲劇家柯奇曾將戲劇劇情歸為36種，而后普羅蒂將這36種劇情進行了重新厘定，在這些劇情中，既有勢力之間的競爭，也有戀愛中的罪惡與救贖，但是總結起來會發現，這些戲劇在演出時都有演員與觀眾之間的互動，且雙方的互動均有一個共同的作用，即推動劇情線向前發展，從而讓戲劇故事更加豐滿和充盈。在互動設計中，作為沉浸式戲劇的主要賣點之一，演員觀眾一對一互動在每一場戲劇中幾乎均會呈現，這可以將觀眾體驗感進一步放大，讓觀眾的戲劇參演主觀能動性進一步擴增。同時，將戲劇故事的某一小情節交予觀眾來完善，能夠讓觀眾充分占領拼湊戲劇故事情節的主要高地，從而將演員與觀眾之間的互動推向新的高潮，讓劇情按照既定或者新的軌跡向前延伸。以沉浸式戲劇《致命迷局》為例，被賦予特工角色的每一名觀眾都將帶給自己所飾演的角色不同的生命力與不同的人物特征，或者光明、或者黑暗，觀眾的“一念之別”決定著特工的一生，也賦予了特工更多的可能性，讓劇情發展更為有趣和難以預料。

四、沉浸式戲劇互動設計的呈現體驗

（一）虛實結合如夢如幻

對于沉浸式戲劇而言，其在進行互動設計時要注重空間設計的虛實結合。以國內第一部浸沒式戲劇《死水邊的美人魚》為例，其主要講述了一場愛情悲劇，演出空間在“夢境迷宮”，兩條主線、四十九條支線輔以幾條特殊的重復情節將三個夢貫穿。介于該戲劇既有夢境、又有現實，故而在進行空間設計時要借用燈光、音樂以及場景等做好虛實結合。演員在空間中不斷穿梭，在一幕幕的場景中上演著相遇和離別，觀眾可以任選一處記憶碎片加入，成為夢的主導者或者融入者。該戲劇中，導演機智地將空間設置為了昏暗的布景，后現代屋子的布置會讓觀眾迅速產生入夢的感覺，輔以真實演員“你即將入夢”的言語指引，屋內粗粗的管道中吹起的風在戲里仿佛連通了一個個獨立的空間。當觀眾真正沉浸其中后，在即將出戲的那一瞬間，往往會向自己發問：我是誰？我在哪里？我為什么要來這里？戲真的如人生嗎？一場場看似盛大的行為藝術牽扯著一批批觀眾被打碎后又重組的心，試圖抓住的線索在演員的突然匿隱后一次次地杳無蹤跡，而這時觀眾可能會意識到：夢難道不是如此嗎？來了又消失，消失了又出現，出現了又忘記，可能沒有邏輯，可能影影綽綽，但其實夢，可能才是唯一的真實。這種將互動空間設計成虛實結合的夢境的戲劇對導演的布景能力與劇情設計能力是一種極大的考驗。

（二）觀演互換亦真亦假

對于沉浸式戲劇而言，其在進行互動設計時要正視觀演關系的改變，觀眾在沉浸式戲劇中絕不只是看戲人，而是真正的劇中人。評判一場戲劇演出是否成功的關鍵之處便是考察其是否能讓觀眾真正“迷失”，也就是觀演關系是否能夠真正發生改變。其實，當觀眾身在戲劇空間時忘記了自己的觀眾身份時才能在戲劇世界中獲得真正的“沉浸式瑰寶”。仍以《死水邊的美人魚》為例，部分觀眾因為好奇選擇了進入這部戲劇的現場，一些見慣了仁義道德的觀眾在真正看到戲劇世界中呈現出的各種丑惡骯臟時，可能會產生心理上的不適感，甚至想要提前出場，這時互動設計就應該發揮其真正的效用，通過臺詞、肢體和神情引導觀眾忘記自己原有的身份，讓觀眾伴隨著嘈雜的音樂在非善非美的世界中怯生生地駐足、停留、迷失和遺忘，如此沉浸式戲劇才算是邁出了成功的一大步。

（三）全景體驗若有若無

對于沉浸式戲劇而言，其在進行互動設計時要竭力為觀眾帶來全感知的環境體驗。一個全感知環境設計的戲劇，從前期的設計到中期的修改，再到后期的完善，其實耗資巨大，但這都是為了構建一個個由小空間組合而成的“大整體”，讓演員和觀眾、觀眾和現場的互動性更足。很多戲劇空間都不止一層，比如《不眠之夜》便為觀眾帶來了六層全感知環境體驗，而為了讓到場觀眾能真正投入，戲劇方采取了一個措施——收手機。進入場地的所有觀眾都必須將手機“封存”，如此其便可以與外界的打擾隔絕，而不是習慣性地拿出手機拍照。當然，封存的手機仍然由觀眾自己保存，其只需要將磁扣袋子套在手機上即可，這既可以防止手機在戲場丟失，也可以幫助觀眾獲得真正的沉浸體驗，可謂是一舉而雙得。

五、結語

沉浸式戲劇重在設計，貴在沉浸。全文以沉浸式戲劇互動內容的構成要素、沉浸式戲劇互動設計的類別、沉浸式戲劇的互動設計功能與作用以及沉浸式戲劇互動設計呈現與體驗四個層面分別展開了論述，結合《死水邊的美人魚》《不眠之夜》等實例，用沉浸式戲劇互動設計的呈現與體驗為文章做收尾，得出了在沉浸式戲劇互動設計中應該注重虛實結合，帶給參演人一種如夢如幻之感；應該注重觀演互換，帶給參演人一種亦真亦假之感；應該充分挖掘全景體驗，帶給參演人一種若有若無之感的結論。

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