大師是怎樣“鏟”生“鑿”成的 （四）

趙世全

斯特拉迪瓦里美第奇五重奏（Medici Quintet）的案例（圖22），暗示著委托方的優先興趣是音樂聲學方面的。之前的斯特拉迪瓦里是阿瑪蒂式的感性試驗，現在開始了理性的探索實踐，感覺自己已經準備好擺脫阿瑪蒂標準。確實，很多接下來的大師作品都是在PG模具的基礎上展開的。PG模具是如何和另外兩個非常相似的模具共存？P模和G模差別在于上、下緣的長度變化。我們可以實用地考量1699年左右摒棄加長型模Long Partern后的一些發展軌跡。1700的早期，他回歸到1690之前的模具。可能是P/B，但更多的是1680s的S模具（Amatise Seconda），幾乎也是和現存P/B比較相似的模型。我們需要記得失傳的P 和P/B模具不是完全一樣的，除非已經被改過了，可能在下緣更窄更短。鑒于很多在P模基礎上制作的小提琴早于它模具本身的注文，很明顯，可能有一個更早的幾乎一樣的P模版本被用來制作從1701年到1704年的樂器，包括最有名的Betts（圖23），目前保存于華盛頓的國會博物館。1708年以后，斯特拉迪瓦里常規的用P和G代替舊的PG模具，基于這個情況，這些發展后的樂器都被認為是他黃金時代的產物。三個模具的對比，也讓我們有機會研究他如何將設計付諸實踐。這么多項錯綜復雜的試驗與實踐，單憑斯特拉迪瓦里一個人是難于應付的，他的兩個兒子參與了全部過程。斯特拉迪瓦里結過兩次婚，第一次是同前面提到的弗朗切斯卡·斐拉波斯姬，共育有6個孩子，其中有兩個兒子，弗朗切斯科·賈科莫（Francesco Giacomo Stradivari1671·2·1）和奧莫博諾·費利切 Omobono Felice Stradivari，1679·11·14），在父親的琴行里一直從事制琴工作。斯特拉迪瓦里第二次婚姻于1699年8月24日與他的第二任妻子安東尼婭·瑪麗亞·贊貝利（Antonia Maria Zambelli）結婚。唯一有關她的信息是，結婚時她35歲。從1700年到1708年，他們有5個孩子。

安東尼奧的孩子們遵守了克雷蒙納制琴師們不成文的規則，即不能拆散琴行，而是要團結一致，以便更好地應付競爭。這一習慣的倡導者是兄弟阿瑪蒂。因為安德烈亞·阿瑪蒂在其遺囑中建議兒子安東尼奧和吉羅拉莫不要分家，結果這個建議基本上被后來的制琴師們遵守。瓜乃利家族實際情況是事與愿違，安德烈·瓜乃利在1687年留下的第一份遺囑，他還在1692年和1694年又寫了兩份遺囑，都希望讓他的兒子在家族工作室里起到更大的作用，家族成員必須服從琴行的利益與榮譽，但是他的兒子后來都離開了他的家族工作室。分家不換商標已經成為克雷蒙納樂器制作的行業規范。“只有已知的兩個正宗標簽：“Franciscus Stradivarius Cremonensis/Filius Antonii faciebat Anno 1742”…值得注意的是，它省略了安東尼奧標簽上的A+S印章。另一個標簽上寫著“1737年克雷蒙納的Sotto la Disciplina d'Antonio/Stradivari F.”。這當然是他父親去世的那年，雖然“sotto la disciplina”這個短語出現在其他一些樂器中，這里可能是他父親尊敬的一個特殊標志。弗朗切斯科和奧莫博諾同其偉大的父親一起慢慢變老了，他們因為置身于父親的約束之下，所以沒有表現自身價值的機會。在父親藝術的熏陶下，他們肯定也是水平很高的制琴師。很明顯，在克雷蒙納這位偉人的晚年里，制琴的大部分工作都是由兩個兒子來完成的，當然這一切是在父親睿智的雙眼下進行的，除了父親偉大的超凡能力之外，他們也為琴行事業順利發展做出了貢獻。弗朗切斯科和奧莫博諾幸與不幸地生長在父親的影子之下，無形中限制了他們個性的發展，對弗朗切斯科的影響尤甚，他肯定是一位很能干的制琴師。我相信在安東尼奧的晚年，該琴行出產的小提琴都是由他兩個兒子做的，而且一切事務都是由弗朗切斯科在主持著。老父親肯定常來店里，他只是來‘裝裝門面，可想而知，他的視力已經降低到老眼昏花的程度，盡管他的身體還很健康，但是已不允許他干體力活兒了，必竟是八十多歲的老人啦！他對工作的影響也僅限于提出一些明智的建議。不可思議和令人驚奇的是，他人生最后的幾把琴卻被認為是其最好的琴，當今許多著名演奏家使用著這個時期他的作品，公正地講應該是弗朗切斯科和奧莫博諾最漂亮的琴，但他們后期提琴的制作工藝與父親相比越來越松垮，沒有了斯特拉迪瓦里所固有的精氣神。斯特拉迪瓦里對他的兩個兒子——弗朗西斯科和奧莫博諾影響非常之大，盡管奧莫博諾經常因為其他事情離開克雷莫納。然而，父親對他們深刻的影響，他們在1720年之前基本上是察覺不到的。從他們制作的一些樂器如“布拉格羅夫”小提琴和另一把1732年的小提琴就可窺見其父親對他們的影響之大。最近“發現”的斯特拉迪瓦里第三個兒子喬瓦尼·巴蒂斯塔·馬蒂諾（Giovanni Battista Martino，死于1727年），他很可能在斯特拉迪瓦里黃金時期的作坊里很活躍，因此可能參與了斯特拉迪瓦里一些最偉大樂器的生產。而弗朗西斯科則很少獨立制作小提琴，比如1742年他在作坊里制作的“薩拉布（Salabue）”和“奧利韋拉（Oliveira）”這兩把琴。他一生都在父親的店里度過。這也是為什么弗朗西斯科在安東尼奧的遺囑中占了很大一部分，而奧莫博諾的比例較小的主要原因之一。這位偉大的老人于1737年12月18日去世，被葬在了位于圣一多梅尼科教堂那里的家族墓地，在第二個妻子安東尼亞（Antonia）的墓旁邊，他的兩個兒子也沒有比他的父親多活很久，奧莫博諾死于1742年，弗朗西斯科緊隨其后死于1743年。安東尼奧的兩個兒子在單獨成為店鋪主人的那幾年里，繼續制作小提琴并按照“傳統行規的原則”給其琴貼上店里的標簽。弗朗西斯科死后，留在店鋪里的琴全被另一個弟弟保羅（Paolo）轉讓給了別人。在短短的六年里，斯特拉迪瓦里家族在制琴史上的奇跡就這樣結束了，他們創新和驚人的作品在克雷蒙納制琴業的舞臺上整整統治了半個多世紀。斯特拉迪瓦里幾乎像布谷鳥一樣來到克雷蒙納鳥巢里，他日益增長的生命地位和最終的死亡似乎吸走了這座城市小提琴制作的所有能量。

六、大師中的大師

關于在克雷蒙那古典制琴師模具基礎上的幾何體系，很多專家已經注意到，來自克雷蒙那學派的樂器乍一看都可以用幾何結構檢測。即便這樣的設計方法看起來缺乏證據，這樣的結構在古典制琴師包括斯氏的作品身上經常被觀察到（圖24）。對于比例和數字的信念和我們今天相比，沒有變弱而是變得更強。從古代到中世紀，文獻中給出的測量值僅具有指示意義（圖25）。它們描述的是一個整體的比例方案，而不是一個具體結構。在這種情況下，幾何藝術是一門應用科學，它以原型為例，智能地決定了各個維度的可變性。從這個角度來看，用維特魯威人的表達方式，塑造良好的人類形象的規則同樣也適用于其他制作精良的物體，包括樂器 。

數年前就已經有理論在研究安德烈·阿瑪蒂提琴結構的數學比例。弗朗索瓦·丹尼斯的著作《Traite de Lutherie》，最好的解釋與論證既是恢復文藝復興時期廣泛流傳的畢達哥拉斯和新柏拉圖概論方法來設計樂器。很有趣的是，作者本身都不相信斯特拉迪瓦里的樂器設計背后有嚴格的幾何準則循規蹈矩的存在。如上文提到的，黃金時期的模具對比顯示出G模具產生于簡單加長的P模具，它的底部下緣增大加長了一兩毫米。這個過程很明顯和比例設計沒有關系，如按比例設計，這整個模具都必須被重新設計，否則就違背了其背后的數學準則。同時我們也看到經驗主義方法信號。從P模具發展到G模具，斯特拉迪瓦里就是簡單的希望保持樂器大部分的尺寸不變，而只是增加下緣的長度（圖26），從而增加了幾毫米長的共鳴箱。導致這種改變的直接原因，可能是他注意到小提琴在音樂演奏中音域的逐漸擴大。早期的小提琴并不是獨奏樂器，而是被用來重復人聲的聲部以及為舞蹈伴奏。那時提琴演奏的技巧還是比較原始和簡單的。畢亞焦·馬里尼（Biagio Marini）最早的作品（Affetti musicali，Op.1，1617）可以完全用第一把位演奏。但后來把位技巧發展迅速，在奧塔維奧·馬里亞·格蘭迪（Ottavio Maria Grandi）的作品中（Sonate per ogni sorte di stromenti Op.2，1628），它達到了第三把，而在馬爾科·烏切里尼（Marco Uccellini）的第五號作品里要求達到第六把位。但確有證據表明，他也用了高得多的把位。使用高把位的趨勢必然為小提琴的結構帶來了某些變化，這個變化的重要原因是器樂發展所要求的大音量并發音敏感性。1700年以后，小提琴協奏曲在意大利成了一種發展中的體裁。雖然開始時只用弦樂器為獨奏進行伴奏，但獨奏有時還是得與三十至四十件別的樂器競奏。隨著它的發展與樂隊規模的擴大，以及在較大的宮廷里舉行的公開音樂會，所有這一切都要求小提琴音量更大、聲音更有穿透力。塔蒂尼（Tartini）是已知安東尼奧·斯特拉迪瓦里于1715年制作的小提琴的第一位擁有者，塔蒂尼將其贈予他的學生薩爾維尼（Salvini），薩爾維尼在聽到波蘭作曲家和小提琴演奏家卡羅爾·利平斯基（Karol Lipiński）的演奏后，又將提琴贈予了他，因此該樂器被稱為利平斯基斯特拉迪瓦里。塔蒂尼還擁有并使用了1711年的安東尼奧·斯特拉迪瓦里小提琴 ex-Vogelweith。塔蒂尼之后的演奏家都爭先恐后想得到一把斯特拉迪瓦里小提琴。斯特拉迪瓦里的作品被革命性的引進音樂圈子，這個過程直到十八世紀末十九世紀初才真正完成。

顯而易見的，我們面對的認知是斯特拉迪瓦里可以根據他的樂器音響預設多樣性的需求，自信的組合提琴的形制、弧度和模具。在經驗主義前提下，他的制作工藝產生了數不勝數的比例合適和線條美觀的樂器，與之對比，過分強調樂器背后的幾何系統，會導致樂器風格上的同質化。同質化的作品增添了我們對藝術品的整體和諧進行機械性解釋的可能，但若有人的本能和情感參與，往往會取得良好或更好的效果。就如同我們的古代詩人，在使用嚴格的韻律時又享受一定的自由，韻律中的音韻在次序上發生顛倒，有時整個節奏就會改變，將會產生一種無與倫比的優美效果，如張若虛的《春江花月夜》。另一個例子，維特魯威人（萊奧納多·達·芬奇在1487年前后創作的素描作品），在保證自由度的情況下，任何變化都發生在預定可控范圍內。如同在造型藝術中力求擺脫的那種完全符合規則的尺度比例一樣。至于擺脫到什么程度，并不取決于幾何法則，而取決于藝術家的本能或感覺。斯特拉迪瓦里毫無疑問覺得他可以使這個預定范圍再大一點，這是他的感知能力。大師級的樂器經過縝密的構思，考慮到內外的一致性以及聲學的諧和性后，才設計出美觀而又符合演奏要求的形制，從而使制作的提琴不僅外形優美華麗、演奏方便易于控制，更重要的是具有動聽而又感人的音色；洪亮而又豐滿、極具穿透力。斯特拉迪瓦里的提琴，成功印證了偉人的論斷：理論聯系實際（發展趨勢）、密切聯系群眾（演奏家）、批評與自我批評。這也是我們今天制琴人必須具備的三大作風，缺一不可。

參考資料：

[1]Andrea Zanre`/breaking the mould：antonio stradivari and cremonese heritage.

[2]Carlo Chiesa/antonio stradivari and his“rivals”in late17century Cremona.

[3]Annalisa Bini/stradivaris“tuscan”in the musical instruments collection.

[4]M·V·Bissolotti/The Genius of Violin Making in Cremona.