淺析饒余燕《長安古樂復調小品三首》之創(chuàng)作與演繹

王冠齊

摘要：饒余燕先生是當代著名的作曲家和音樂教育家，一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，其中以復調音樂作品最為著名。《長安古樂復調小品三首》是饒余燕先生1992根據長安古樂的古譜創(chuàng)作而成的三首鋼琴復調小品，是饒余燕先生晚年的優(yōu)秀作品之一。文章通過對三首小品的音樂結構、創(chuàng)作特點及演奏技法分析可見饒先生創(chuàng)作手法之精湛，將極具地域特色和民族氣息的曲調元素與復調創(chuàng)作技術巧妙結合，同時充分展現出中國傳統(tǒng)音樂的審美情趣。

關鍵詞：饒余燕 ?長安古樂 ?創(chuàng)作特征 ?演奏技法

一、《長安古樂復調小品三首》中的長安古樂

長安古樂也稱西安古樂，起源于隋唐時期的宮廷燕樂，是迄今為止保留最為完整的民間大型器樂樂種之一，至今仍保留著傳統(tǒng)鼓樂的樂器、曲牌、結構、記譜以及演奏形式。2011年被聯(lián)合國教科文組織列為“非物質文化遺產”。

長安古樂的演奏形式有及坐樂和行樂，類似于唐宮廷音樂中的坐部伎和立部伎。唐玄宗時期的坐部伎分為六部，表演人數約為6～12人；立部伎分為八部，人數約為60～180人[1]。坐樂有著嚴格的曲式結構，一套曲子一般由頭、正身、尾三部分組成，是一種大型的民間器樂組曲，《垂楊柳》原就是一套組曲的形式。坐樂一般以笛子演奏為主，并配有笙、管以及各種鼓、鑼、鐃之類的打擊樂器。行樂，即樂人在行走中演奏，并安插有萬民傘、高照斗子和各種彩旗。樂器以打擊樂器為主。與坐樂相比，行樂比較簡單，以曲調為主，打擊樂只起伴奏作用，多用于廟會時的群眾場合[2]。

長安古樂的樂譜屬于古代手抄半字譜，長安古樂高雅優(yōu)美、莊重大氣、結構復雜完整，為中國古代專業(yè)音樂家創(chuàng)作，具有很高的藝術價值。目前長安古樂的樂譜大多散存于農村的樂社或者寺廟的樂社，《滿庭芳》的古譜就由擺到峪教衍和尚所藏，余鑄傳譜韻曲，由西安音樂學院長安古樂研究專家馮亞蘭記譯。《垂楊柳》是大清康熙二十九年的樂譜，由西安西倉古樂舍藏，余鑄傳譜韻曲，馮亞蘭記譯。

長安古樂有四種調，分別為：六調、尺調、上調和五調。六調以C為宮音；尺調以G為宮音；上調以F為宮音；五調以D為宮音[3]。《滿庭芳》原曲為上調，以F為宮音，音樂節(jié)奏舒緩，色彩明亮，旋律優(yōu)美。同樣《阿蘭多》原曲也為上調，F為宮音。音樂速度較快，音樂輕松活潑。《垂楊柳》屬于行樂，是一套結構龐大的組曲，全曲由頭、正身、尾組成，旋律清新優(yōu)美。

二、《長安古樂復調小品三首》創(chuàng)作與演奏分析

（一）《滿庭芳》

由古譜翻譯過來的《滿庭芳》五線譜調號為F，作曲家在創(chuàng)作時運用了以F為宮音的D羽六聲調式。此作品為帶引子的三段式，是三聲部的復調作品。引子1～2小節(jié)，第一部分1～8小節(jié)，第二部分9～20小節(jié)，第三部分21～32小節(jié)。第一部分主題在具有動機性兩小節(jié)引子之后出現。主題進入后中聲部和低聲部依然沿用引子動機，在高八度進行，襯托出主題的幽靜清雅，主題寫作雖是三聲部形式，但第一部分仍舊突出了主題的旋律性，由于低聲部的長音貫穿于音樂始終，再加上明亮的旋律聲部，使主題在聽覺上實際上是二聲部的，加之中聲部在引子部分的鋪墊，使之更加接近主調織體。主題旋律的每小節(jié)第二拍節(jié)的后十六分節(jié)奏比第一拍和后兩拍要顯得緊促，因此4/4節(jié)奏的音樂卻給人一松一緊的感覺，由馮亞蘭教授譯譜的曲譜本是2/4拍的拍號，不像4/4拍的節(jié)奏律動給人更長的氣息，綿長悠遠，而每小節(jié)的正拍大多是同音連線的第二音，從聽覺上正拍是沒有旋律音的出現只有旋律音的持續(xù)，再加上中間聲部的音程進行級有六度、五度，也有三度、二度，這些元素都給人一種游移不定的感受，人們的注意力很容易沉浸于清雅游移的音樂意象之中而非復調寫作的邏輯之中，然而靜觀其寫作手法依然是精密的復調手法。這與西方傳統(tǒng)音樂節(jié)奏和音型的規(guī)整性和實體性不同，具有濃厚的寫意特征。作品第二部分主題模仿第一部分主題，移至低聲部。音樂從第9小節(jié)開始高聲部和中聲部變成和弦進行，低聲部做了4小節(jié)動機準備，13小節(jié)開始主題在低聲部出現，與主題第一次出現相比，第二部分主題速度略加緊湊，第一部分主題在第二部分得到強調和深化，而且使段落之間保持了平衡統(tǒng)一的音樂性格。這與西方音樂強調主題和段落之間的對比性是不同的，突出了東方音樂的平衡和諧的基本性格，使主題材料在新形式下依然體現著本民族的審美趣味。由此可見，民族性通過傳統(tǒng)的民族血緣觀念、文化藝術習俗等滲透到藝術家頭腦和血液之中，潛移默化而又強勁地牽引著藝術家不由自主地順應著它、表現著它[4]。再現部音樂回歸主題，從27小節(jié)開始高音聲部音樂織體擴展成和弦，左手八度疊置，形成音樂的高潮，為音樂的結束增加了動力感，最后的尾聲采用模仿復調左右手交相輝映，第二次在高八度重復讓音樂意境更加悠遠，給人留下無限想象。

在第一首作品《滿庭芳》中，演奏者首先需要考慮的是確定一個怎樣的速度，當然作曲家給出的速度是行板。對于比較成熟的演奏者而言可以選擇比這個稍慢的速度，通過音樂和氣息的張力讓音樂既能充分流動又可以在從容不迫的氣氛中制造出典雅的感覺。前兩小節(jié)引子為全曲墊定了一個寧靜清雅的氣氛，如花滿庭之前的含苞欲放，第二小節(jié)的漸強可以做減弱處理，以便主題出現給人以耳目一新的感覺，右手第三小節(jié)第二個A，一定要比前一個A輕一些，左手的F持續(xù)四拍，像庭院的鐘鳴，深長厚重，與右手形成鮮明對比，音樂的層次和音色的空間感都會增強，演奏時可使用中踏板延長時值，左手的二分長音符，均可做四拍的延長，以增強低音的效果。第九小節(jié)處開始低八度卡農式的模仿，兩個聲部如對話相互呼應，第10小節(jié)左手模仿前面右手聲部的部分要比右手的聲音更濃厚，歌唱性更強，12小節(jié)的減弱可到小節(jié)尾部做，顯得句子呼吸更長，16小節(jié)中聲部的F、?F、G、?G，是推動句子發(fā)展的主要動力，漸強不光高聲部需要增強，中聲部的半音進行也要帶動音樂發(fā)展，17小節(jié)mf的力度要持續(xù)四個小節(jié)，中間力度不能衰落，這一句是作品中氣息最長的一句，也是情緒的高點，21小節(jié)漸慢可以做得夸張些，尤其是22小節(jié)的降D要充分給時間，觸鍵上向前用力，搭在琴鍵上，制造出深遠意境。然后呼吸踏板放空，靠手的連接，使得回原速的句子自然銜接。音樂之美主要來自聲音的平衡，這一平衡可能是橫向的也可能是縱向的[5]。27小節(jié)的八度疊置的模仿聲音低沉而連貫，推向高潮，結尾卡農式模仿的左手要弱而不虛，聲音有內核，最后一個和弦的高音要彈充實，留足時間和想象空間達到演奏詮釋與創(chuàng)作意圖的統(tǒng)一。

（二）《阿蘭多》

《阿蘭多》速度標記為有活力的快板，原曲也為上調，F為宮音，翻譯成五線譜后調號為一個升號，但其中有?1并且結束在6音上，因此實質上是A宮調式。饒余燕先生創(chuàng)作時運用了A宮調式，加入清角音2和閏5后實際音階為：6、7、?1、2、3、?4、5、6即A宮燕樂調式。這是一首速度明快、情緒活潑的三聲部模仿復調手法寫作的賦格曲。全曲分為三段，第一段和第三段篇幅較短，中段較長，主要是對第一部分主題旋律的模仿。音樂開始10小節(jié)的單聲部進行，節(jié)奏活潑預示了全曲的音樂氣質。第二句從11小節(jié)開始是對第一句主題的模仿，將主題音高提高了五度，并加入了第二聲部，第二聲部保持第一聲的旋律織體。旋律音域的高移，加之第二聲部的填充，使音樂變得更加歡快熱烈。從21小節(jié)開始第三聲部加入，這一部分是主題的三次模仿變化，一次是開始在高聲部又降音高提高了四度的小字二組的E上，一次是在小字組的F上，第三次是在小字組的G上，其實這是三次的重復變化更像一個整體，因此我們將其作為一部分。這一部分開始又加入了第三聲部，高聲部的主題同樣從第二拍進入。第二聲部以四分音符的節(jié)奏連續(xù)進行了三小節(jié)，三聲部的節(jié)奏對位非常緊湊。同時第一句中的四個十六分音符的音型一直貫穿始終，每一次出現又在不同的聲部，而且是倒影模仿。這一音型不但使音樂更加明快，而且也增加了主題重復出現的動力，可謂畫龍點睛。27小節(jié)的第二拍音樂主題在第三聲部出現，之前復雜的三聲部對位簡化回兩個聲部進行，同時高音聲部以簡單八分音符節(jié)奏進行了兩小節(jié)，39小節(jié)處主題在高于之前大二度的音高上重復模仿出現。52小節(jié)處加入中聲部，增加了音樂的厚度，對前一段落形成對比。66小節(jié)音樂主題在高聲部再現，同時又將三個聲部合并為兩個聲部，使音樂的旋律更加清晰，主調色彩增強。饒余燕在創(chuàng)作這首曲子時主要運用主題變化對比，一是主題在不同的音高上重復，二是在不同的聲部出現，這樣一來就豐富了主題的色彩性格，使整個曲子更加明朗活潑。其次就是音樂織體的變化對比，音樂一開始由單聲部進入，隨后主題每出現一次增加一個聲部，當發(fā)展到三個聲部時又開始聲部的合并進行，這就使音樂在發(fā)生色彩變化的同時，也增強了音響厚度的變化。

如果說《滿庭芳》表現的音樂特征是典雅寧靜，那么第二首《阿蘭多》則突出表現了靈巧跳躍的音樂特性。與《滿庭芳》一靜一動形成鮮明對比，因而在演奏時首要考慮的是與第一首的銜接，演奏組曲或套曲時做好曲目之間銜接是一個非常重要且必要的環(huán)節(jié)。通常，我們在演奏時，慢速接快速時可以手不放下直接呼吸走向下一首，反之則需要給時間讓情緒回落至平靜再走向下一首。在演奏這首時可與第一首緊接，主題開門見山，力度在小樂句中變化，凸顯了作品逗趣詼諧的特點，連奏和斷奏間插出現長短分明，音樂形象飽滿而豐富。22小節(jié)開始三個聲部并行。中聲部交給左手演奏相對容易，因為中聲部與右手高聲部的音程關系太遠，很多地方會使高聲部旋律線斷掉，用左手完成中聲部需要注意的是27～29小節(jié)，兩個聲部一個聲部連奏，一個聲部斷奏，這給技術提出了較高的的要求，有效的練習方法是先用兩只手去完成，讓耳朵聽到一個清晰的聲部分層，然后試圖用一只手去營造相同的效果。與第一首不同的是這首當中的樂句長而力度變化多，如果僅僅靠譜面標記的力度符號去演奏很容易切斷句子，因而首先找到樂句的起止，再反觀，力度就會有不一樣的認識和安排。從66小節(jié)處主題再現，以雙音的方式再現，由于演奏速度較快，此處的一系列雙音要處理得清晰干凈，76小節(jié)的雙音是技術上比較困難的一處雙音，需勾勒出外聲部高音，以保證清晰的效果，整首作品結構緊湊，演奏者在演奏過程中不能有一絲松懈，一氣呵成，最后將全曲推向高潮，結束的幾個和弦逐漸拉寬以增強結束感。

（三）《垂楊柳》

《垂楊柳》原曲結構龐大，作曲家選取了其中一個片段，采用F為宮音的D羽六聲調式，速度為富有表情的行板。從全曲看，我們很難像上面兩首作品一樣對其進行結構性的劃分，也難抓住一個獨立的形象片段。因此，它更像一首完整抒情的印象詩，有貫穿始終的音樂動機，不時跳出推動音樂的發(fā)展，這就是第6小節(jié)的后十六節(jié)奏型之音型，這個相似的音型在全曲共出現7次，并出現在不同的聲部，分別是第6、11、13、23、32、42、50小節(jié)，同時這個音型又在不同的聲部出現，起到統(tǒng)領全曲的作用。音樂一開始低聲部的兩小節(jié)像一個小引子，第一主題在第3小節(jié)進入，在第8小節(jié)第二主題出現，是對第一主題的模仿。從第1小節(jié)到第8小節(jié)三個聲部依次出現，增強了音樂的層次感。從全曲來看，音樂的動力性節(jié)奏是前八后十六的節(jié)奏型，這種節(jié)奏型在每一個聲部都出現過，就像一幅朦朧的印象畫面上的幾處重彩，給整個看似無形的音樂點出了骨架。除這一基本音型的重復外，音樂也通過在高音區(qū)的進行，突顯出音樂情緒的轉折，音樂情緒的第一次波動出現在22小節(jié)和之后的幾小節(jié)，第二次出現在35和36小節(jié)，可以說是全曲的高潮處。第三次出現在第45、46和47小節(jié)。之后音樂逐漸進入尾聲，第53小節(jié)兩個聲部十六分音符給予音樂最后一次推動力，最后5小節(jié)高聲部音域突然提高，并模仿了之前兩小節(jié)的第二聲部，在最后一個和弦結束之前，統(tǒng)一全曲的節(jié)奏型再次出現，宣告全曲的結束。

從三首作品的情緒上看，第三首如同一個再現，當然這里的再現不是內容上的而是情緒上的，又一次回歸了寧靜清雅的情緒，但相比第一首會多一些深沉和憂思。在這首當中要非常注意的是踏板的運用，一開始的半音處理對踏板的要求為半踏板，能使聲音持續(xù)流淌，不會變得渾濁[6]。在有二度音程和波音的地方更要小心地運用踏板，主題在三個聲部之間游離，出現在不同聲部尤其是轉換聲部時要注意銜接，營造平穩(wěn)無縫隙的聽覺感受。36小節(jié)的f處理其實不只是力度上的響，更是情緒的飽滿，高音的清透。44小節(jié)的八度低音要深沉有力，而后趨于平緩，就像微風中的楊柳枝，一陣風吹過之后又恢復了原本的輕柔和平靜，在安靜平和的氣氛中結束全曲。

結語

通過對三首作品的分析我們不難看出，作曲家饒余燕對于長安古樂在地域文化與民族文化語境下的深刻理解與對復調創(chuàng)作手法的精妙運用。都說高手善于關聯(lián)，而偉大的作曲家更是關聯(lián)大師，將本民族音樂語言“翻譯”成世界性的音樂語言，向世界奏響中國之音。

參考文獻：

[1]金文達著《中國古代音樂史》[M]，人民音樂出版社，第196頁。

[2]參考程天健 李寶杰編《長安古樂研究論文選集》[M]，西安地圖出版社，2000。

[3]程天健 李寶杰編《長安古樂研究論文選集》[M]，西安地圖出版社，2000，第38頁。

[4]王宏建著《藝術概論》[M]，文化藝術出版社，2000，第273頁。

[5]查爾斯·羅森著 史國強譯《鋼琴筆記》[M]，現代出版社，2010，第18頁。

[6]查爾斯·羅森著 史國強譯《鋼琴筆記》[M]，現代出版社，2010，第53頁。