賈平凹《山本》《暫坐》的性別倫理敘事策略對讀

成 立

(河池學院 文學與傳媒學院，廣西 河池 546300)

《山本》和《暫坐》是賈平凹分別于2018年和2020年發表的兩部長篇小說。前者塑造的核心女性人物陸菊人被人譽為“渦鎮活菩薩”。在文本營造的前現代朝向現代過渡(或轉型)的時代巨變大語境中,小說圍繞著她與井宗秀之間頗富張力的新型異性關系,建構了一個伊麗格瑞女性主義理論體系式二元性別互有差異又互相平等的和諧“二人行”世界(1)伊麗格瑞的散文體專著《二人行》(tre Deux,1997),以詩化文體風格、詩性語言,抒寫自己對女性主義二元性別世界的美好期許。“二人行”的“二”,就是肯定二元性別差異,承認每個人都是主體,因為“性別差異是人身份的一個部分,是人和自我實現的一個特殊領域”。她主張理想的兩性模式是男女二元性別作為“雙重主體”和諧共存。(參閱[法]呂西·依利加雷:《二人行》,朱曉潔譯,北京:三聯書店,2003年,第51頁)。。后者則“寫城市,寫城市女性,寫城市女性團體互相抱團取暖的故事”[1],是一部塑造女性人物群體形象的小說;它虛構了當代語境下的一個閨蜜間松散型的“西京十三玉”共同體,她們經濟獨立、人格平等,既友愛互助,又存在矛盾,并充滿了精神困惑與信仰迷茫。

兩部作品盡管分別設定并形塑了不同歷史語境下形態迥異的社會空間,并以各自的文本時空變奏形式描摹了兩類不同女性的生存狀態與生活形態,但作家的性別倫理視角始終潛藏并貫徹在各自文本的敘事進程與深層事件結構中;小說演繹的兩種理想性別結構被作家賦形為同一種“敘事災難”終局——物理空間被毀滅。

一、不同“現代”時空語境下女性主體建構的敘事策略

敘事性文本中時間與空間的設計不僅內嵌著必然的社會歷史語境,且歷史話語的作用也必然內嵌在文本建構的地理及社會空間之中。換言之,任一敘事作品的“時-空”都是一對相互依存的范疇,“敘事及其所有成分,都被設定在時間中,所以在某種特定意義上我們可以討論一種空間的時間性排序”[2],所以,“現代”一詞既包含一種時間分期內涵,也嵌入了不同時代的經濟、政治、社會、文化的不同空間樣態,它在文本中所蘊含的時間性通常會被賦形的相應空間形態替換,從而將時間性呈遞為一個包含對空間的知覺、抽象和虛擬的進程。細究《山本》與《暫坐》各自構造的時間與空間可知,前者可被指認為屬于“前現代”,后者卻已一腳跨入了“后現代”。

(一)時間設定賦形的前、后現代性

《山本》第一句敘述就限定了“十三年前”,向讀者預告小說的敘事時長。緊接著的術語“那三分胭脂地”[3]則暗示,故事發生的年代離其讀者有多遙遠,也暗示故事發生地的偏遠、陌生,因為術語內嵌的社會方言與當前的社會方言缺乏關聯。到第7自然段,它把渦鎮放置進大空間秦嶺之中,“鎮子很多,但最大的也就是渦鎮,三萬多人居住”[3]。由此,從作為陸菊人陪嫁的祖地(即“胭脂地”)所在的紙坊溝到渦鎮,再到秦嶺,小說行將表現的從小到大、從局部到整體的地志空間秩序便浮現出來。在時空變奏方面,“不妨將‘渦鎮’理解為一個場域,影響1920年代、30年代中國歷史的各種因素……在這里相互激蕩,交織成的錯綜復雜、泥沙俱下的秦嶺大故事”[4]。整個大秦嶺乃至中國社會的整體歷史,正處于前現代社會向現代演進的進程中,而秦嶺深處的地理小空間渦鎮,一個半封建半開放的小社會,其生產與交換的經濟關系正處于從自給自足邁向商業化、城鎮化的進程中,且其周邊正深處于民國時期的軍閥割據與混戰狀態,各種大小武裝勢力“你方唱罷我方登場”,百姓遭逢的災害如霍亂、人禍如兵匪戰亂等等,紛至沓來,那份農耕時代的穩定與祥和業已逝去。這樣一幅時代縮影和“微雕”之中的陸菊人,內心埋下了一份中國古典政治在民間理想層面對本地“官人”的渴念和希冀。

《山本》故事的“民間傳說”性“因為沒有準確的時間坐標,才可能把不同時間的歷史事件混合在一起加以編纂”[5],從而確保“看似明顯有誤的敘事時間”的合法性;而且其時間性與空間設置是膠合的,其時間的模糊與陌生透過空間設置的核心化、場景的細致描繪,得以清晰表現。它敘述的十三年“時長”的緩慢流淌,渦鎮空間形態及秦嶺風物的慢速變化,都寓示了“前現代”的社會及人物關系結構向“現代”社會演進的艱難。

《暫坐》的西京則快進到了全球化時代的2016年,在如此明確且時在近年的故事時間內,賈平凹在俄羅斯留學生伊娃出場之時卻只給出了一個模糊的說法:“好像已經初春”[6]。敘事本應該具有的確定性“時間”為什么直接變得如此不穩定?這般處理時在近年的“現實故事”顯然也應有其合理的理由。

“現代社會的時間結構在發展中所展現的結果就是以加速為首要特征的。過程和事件的加速是現代社會的基本原則”[7]序11,“加速”首先帶給我們“時間危機”感,而此感知的擴散則又將構成我們日常生活的處處自相矛盾,其中之一便是記憶模糊和遺忘加速。我們對經歷的那些日常生活盡管有諸多震驚體驗,但因對其感知的發生與結束也已“加速”,致使我們無法把體驗轉化成深刻的“經驗”,而僅化為記憶碎片,獲得的都是非連貫和非積累性的、互不關聯的“經歷片段”。這還只是加速的最淺表征。這種遺忘又反過來帶給我們非連續性的時間感受,原本由過去、現在和未來構成的時間結構失去了平衡,時間被壓縮、被扁平化,時間結構從而發生了當代變異,“多半可能只是被分攤在空間中諸元素間某種可能分配的游戲”[8]。持續、連綿的物理時間被碎片化、零散化為心理時間和感知時間——這種所謂的“時間危機感”,構成了對傳統形式、個人所擁有的機會以及社會建構能力等全方位的挑戰。于是,更深層次的加速感出現在我們的日常體驗中:社會結構、物質結構和文化結構持續快速變化,致使人與人、人與物、人與世界之間的關系也被加速,被碾壓,扁平化,形成不穩定的、碎片化的后現代特征。《暫坐》一開篇所給定的時間的短時長、模糊性,便隱含著整體語境及其行將表現的空間和人物關系結構的現代性與后現代性的相互雜糅癥候。

賈平凹從《山本》到《暫坐》的連續寫作,從書寫風云變幻莫測的亂世“時代”(十三年)轉向扁平、短時長(十五天)的當代都市日常敘事,實施了一次寫作的“自我革新”:“順其自然”地調整小說的篇章結構方式,完全改變了包括其空間形態建構及人物關系范式塑造在內的文本敘事策略。

(二)從中心化到去中心化:空間形態與人物關系的前、后現代性

《暫坐》第一章標題是“伊娃·西京城”,表面似乎是在建立俄羅斯女留學生伊娃的敘述視角,但整部小說的敘述視角其實并不穩定,而且每一章均以“人物名·地點”命題,構造了一種視點與空間的散狀形態。像《山本》大空間秦嶺的雄闊一樣,《暫坐》擁有濃重霧霾下的西京城這個敘事大空間,故事情節中的小空間卻并沒框定在一如渦鎮那樣的核心空間內,它的每個故事片段——整個敘事進程中的每一敘述段落都限定在各個人物各自活動的狹窄場所,假如將這一系列敘事空間“碎片”以圖像方式拼貼,整個畫面則十分類似于不同樓盤或社區里的“窗格子”。《暫坐》生成的就是這樣一種去中心化、零碎化的空間結構。

《暫坐》不僅在空間結構方式上,而且其人物關系結構本質上也是去中心化的、分裂的、充滿張力的。弈光曾描述“十三玉”抱團取暖的本質——“一個個都是些刺猬,抱團取暖著倒也相互扎得疼,一把沙子能握嗎,越握越從指縫漏”[6]。小說似乎是以海若為中心人物,然而通篇一共五十三章中海若只是在其他“十二玉”之間穿梭。換個比喻說法,海若僅是織“女子互助社”這張松散小場域理想之網的一把織梭,在整個敘事進程中,她正在努力把自己從織梭轉型為掌握織梭的那只“手”。所以,海若無法在短短十五天敘事時長內將自己固定在“暫坐茶莊”,而是在“十三玉”們棲居的各個逼仄空間穿梭著——當然,其頻繁“穿梭”行為的動力也緣于“生活步伐加速”“社會加速”及“加速度”本身異化為自我加速驅動器[9]139-143后的無法剎車所致之“自我加速”異化。《暫坐》建構的人物關系圖譜并非像《山本》那樣以陸菊人和井宗秀為敘述核心,圍繞著他們而鋪陳其他人的敘事進程;且海若的那只“手”始終沒有凝聚成“拳”。“十三玉”這個共同體始終處在“想象”之中,人物關系始終是一盤“散沙”,或者說“十三玉”女子互助組就是一個如弈光所言的沙漏式關系結構。

由此觀之,賈平凹在《暫坐》中開啟了直面“后現代”社會結構的敘事范式。相對于《山本》的中心化敘事結構而言,《暫坐》運用時空并置的扁平化、碎片化敘述方法,以追求敘事進程空間化的效果。《山本》總體上是以渦鎮為事件中心空間;《暫坐》敘事則并非以一個中心空間串聯,每一事件或情節及其發生的空間都屬于西京空間下“并聯”的各自小“地方”。從《山本》塑造空間結構和人物關系結構的中心化,到《暫坐》塑造的去中心化形態,是賈平凹“順其自然”地調整小說敘事策略,是其寫作策略的自覺革新。

(三)敘事動力:不同時空結構下的性別倫理

縱覽《山本》可見,它圍繞陸菊人與井宗秀這一對核心人物,推動他們相互凝望、相互依存最終卻相互背離的關系的發展、演繹進程,以形塑一種基于女/男非對立的二元性別差異且平等的理想倫理關系結構,并推動敘事進程的時間延展、空間變奏。《暫坐》則圍繞著以“暫坐茶坊”投資人海若為牽頭人的十三佳麗,建構了一個初具“互助合作社”雛形的共同體式人物關系結構,她們無論出身、當下的身體狀況、金錢地位以及性取向具有怎樣的差異,都均如海若所言,是“一伙氣味相投的聚在一起……大家都是土地,大家又都各自是一條河流,誰也不要想著改變誰,而河水擇地而流……清洗著土地,滋養著土地,也不知不覺地該改變的都慢慢改變了……每個女人都是女人花,姹紫嫣紅”[6]。這種建立在經濟獨立與互助、主體自尊與平等、精神與理念和諧大同的豐富、多元、互補的女性主義理想世界的想象建構主旨,必然在驅動敘事進程的同時推動作家的筆觸去追求全新的、去中心化的敘事架構與策略,而架構和策略又反過來再促進人物關系的塑造與敘事進程發展,讓人物行為與活動的空間形態同人物一道共同承擔起整部小說的敘事功能。

對讀兩部作品即可發現,無論是人物設置與形塑,或者時空設計與限定,還是在征用諸種古典文學傳統的女性意象方面,它們在敘事策略及主題建構等維度的筆觸都潛藏著男性作家賈平凹的女性主義或性別倫理敘事視角。這種“潛藏”同費倫所提出的“敘事進程”這一敘事學的核心概念及其原理極其吻合。“敘事進程”即“以表示那種由文本從頭至尾的運動及作者的讀者就那一運動所作出的動態反應組合而形成的綜合體”[10],且文本的內在進程和讀者被文本推進的閱讀反應進程,往往包含著個體文本使用的兩個不同層次的敘事性修辭策略——顯性敘事和隱形敘事;而“隱形敘事”指稱作家通過敘事行為所構建的可辨文類的各種文本表征之下,隱匿著一個或多個深層事件結構;無論顯性敘事抑或隱形敘事,甚或二者兼得,作家都將借此通過推動敘事進程,進而確立自己的倫理標準[10]。將《山本》和《暫坐》兩相比較可見,它們在各自所敘述、建構的中國現當代社會的不同時空結構,承擔起作家建構差異巨大的性別倫理的敘事功能;而作家系統性的性別倫理觀則又構成了其小說故事情節、人物關系不斷向前演繹的根本性動力之一,自覺或不自覺地驅動著小說敘事進程的發展,推動小說自身內在的性別倫理結構的建設。《山本》表現出的二元性別平等性和差異性是作家的現代性別倫理觀,《暫坐》呈現的則是當代性別多元、平等、互為補充的倫理性狀,二者共同的倫理理想都基于“平等”這一準則。前現代向現代社會轉型過程中,那種二元性別的“平等”最終淪為了一種虛妄的“理想性”,而在現代與后現代雜糅的當代社會語境中,性別與人格的多元化同轉型期語境往往構成劇烈的矛盾沖突,也并非可一蹴而就的倫理理想的建構進程,因而也同樣具有一種虛妄的“理想性”。總體上而言,兩部小說敘事進程的最終結局形態與它們各自文本描繪的虛妄的“理想性”之間,具有緊密的邏輯關聯。

二、女性象征體系:意象符號與隱喻功能的同構、互文

“《山本》于2018年9月出版,交稿時間是2018年1月。而《暫坐》已于2018年8月21日就完成了初稿,直到2019年9月10日完成第四稿。說明兩部長篇作品是無縫連接寫作的。”[11]作家自我披露的兩部小說創作時間的這一“秘史”給讀者提供了一個互文性闡釋的契機。二者構思與設計的創作主體性思維與邏輯場域沒有發生大的偏移,《山本》的修改過程很可能極大地啟發了《暫坐》的結構及其細節的創意。一方面如上所述,二者無論是時空變奏、敘事進程還是人物關系結構都呈現出迥異的樣態,作家認為這是自己“撐竿跳”(2)賈平凹曾自述:“寫過那么多的小說,總要一部和一部不同。風格不是重復,支撐的只有風骨。《暫坐》就試著來做撐竿跳,能跳高一厘米就一厘米。”(賈平凹:《風格不是重復,支撐的只有風骨——〈暫坐〉后記》,《中國文化報》,2020年5月28日。)式的藝術自覺追求;另一方面,“《暫坐》不僅用廣泛大量的隱喻性審美意象逐次鋪設復雜又層次分明的人物關系,而且利用這些隱喻審美意象間的關系組成新的象征客體,進而寓言式地表達更深層次的文學意蘊”[12]。但也正是因為寫作的無縫連接,導致了其諸多細節,特別是意象設置方面,與《山本》的思路相近、相似甚至相同,因而凸現出了一個工作勤勉的老作家的思維定式,或可謂之“模式化或套路化”問題。可瑕不掩瑜,兩部作品的意象設置還是別具一格的。

(一)疾病隱喻

《山本》中被陸菊人按自己的理想模式悉心調教的花生嫁給井宗秀后,發現這個渦鎮英雄竟然早已失去了性功能;《暫坐》中被佳麗們環繞的“智者”和精神導師弈光則在伊娃生日當晚,“該要做的事都要做,如何地迫不及待,如何地渾身大汗,偏就做不成”[6],也患上了從未有過的功能性障礙。無論是戰爭致殘抑或心理焦慮,都導致了一類外強中干的男人“物種”的產生。他們中的一個通過在渦鎮以巡游方式掛馬鞭邀約鎮上各家年輕俊俏的女人、戲班戲子上門提供“鑒賞服務”來掩蓋自己的“人設”缺損,另一個則收集親密女性的毛發以滿足自己“鑒賞佳麗”的癖好。這種相仿的男性形象和細節勾勒包含的隱喻修辭法,早在《廢都》的莊之蝶身上就使用過,但莊之蝶的陽痿終被女性所“療愈”,男性無盡的貪婪與欲望成為推動敘事進程不斷前進的一個重要動力。《山本》與《暫坐》如出一轍地建構了一種男女間靈與肉分離,卻又基于性別差異而互尊互敬、互為補充的性別倫理關系結構。男性疾病隱喻的運用及其形態的變化,意味著賈平凹的性別倫理觀自20世紀90年代以來形成了一個隨當代社會文化語境變化而變化的動態演變過程。

(二)物象設置

1.銅鏡

《山本》和《暫坐》里的主要男性人物都以銅鏡作為禮物饋贈給主要女性人物。“銅鏡作為……青銅藝術的重要一脈,自身有著神奇的魅力和文化內涵……不僅能觀照現實生活,也映照著文明印記”[13]序11,是傳統文學、傳統文化中女性特質象征體系的重要構成物象之一。兩相比較之下,《山本》的銅鏡承擔著部分敘事功能,因為它由井宗秀出土于原本屬于陸菊人的“三分胭脂地”。物象與“龍脈”的關聯、銅鏡主人的換位、敘事進程中的饋贈與返還及其所涉文本語境和話語,一方面凸顯作家對這一文學傳統物象的充分利用,另一方面也承擔著男女主人公之間從和諧互信到失卻平衡的性別關系史的演繹功能;而《暫坐》則只是在描寫海若的相關行為時,由海若簡單地兩次提及弈光所贈予的銅鏡,它就像弈光這個扁平人物一樣,其象征和敘事功能都未得到充分表現。

中國文學史上的“對鏡貼花黃”“窺鏡不自識”等等類似的抒寫,首先利用的是“鏡”之物理實體的反射功能,表現女性的日常裝扮、自視自檢等生活行為,這是它所承載的反映和再現的實用性;同時它還具有與其物理實用無法剝離的、更為深層的“反射鏡”意義,從思想、文學與文化層面承擔對人與人、人與社會關系的解構與象征性重塑功能,亦即具有拉康“鏡像”的哲學表達力量,“鏡”可作為思想、精神、心理的“反映”媒介和催化劑,它具備將個體的自我他者化進而促進個體實現自我反思、自省、批判和精神重構的敘事功能。

《山本》中,井宗秀將“三分胭脂地”里出土、并鐫有“內清質昭明光明夫日月心忽而愿忠然而不泄”[3]銘文的銅鏡贈送給了陸菊人。陸菊人與井宗秀互為鏡鑒,銅鏡構成了井、陸二人關系發展進程的一個重要隱喻物象。在托花生歸還這面銅鏡,希望以此勸諭井宗秀休養生息時,陸菊人說:“人和人交往,相互都是鏡子,你回去就原原本本把我的話全轉給他”[3],這可算是作家借人物之口對此一意象的自我闡釋。井宗秀以銅鏡上的銘文前半句“內清質昭明光明夫日月”喻指陸菊人;而陸菊人返還銅鏡時的說辭則可看作她借用銘文后半句“心忽而愿忠然而不泄”以提醒井宗秀勿忘初心、休養生息。作家充分利用“銅鏡”這一傳統與現代詩學同構的物象暗喻機制,有力地推動陸、井二人基于二元性別差異倫理的和諧關系建構進程,進而推進整體敘事進程,最終完成了整部小說“敘事災難”的合法性結局——因為井宗秀的男性權力欲望膨脹,逐漸疏遠了與陸菊人互為鏡像式的交流,踏上了一意孤行、不容批判與自省的“英雄”不歸路,最終構造了“渦鎮”的社會異托邦形態,引發了他自己和渦鎮的毀滅災難,也順理成章地導致了十三年敘事時長所建構的“井宗秀/陸菊人”這一伊麗格瑞女性主義理論體系式的二元性別理想結構的坍塌。

《暫坐》試圖繼續延宕“銅鏡”介入敘事進程的可能性,最終卻沒有將此物象及原本在小說創意設計中應承擔的敘事功能利用起來,甚至令銅鏡變成了敘事中的一件“贅物”,大約因為作家自己也意識到了,連續創作的這兩部小說,前者已經將“銅鏡”功能最大化,如果在后者中一如既往地運用,難逃自我復制的尷尬。

2.茶和茶坊的意象性

兩部小說都賦予了主要女性角色一個關鍵的人生空間,將茶坊或茶莊建構為陸菊人、海若各自的日常生存與活動空間;同時,她們各自營建的茶葉品牌“渦鎮茶行”“美得裕”和“暫坐茶莊”、茶葉營銷鏈條以及茶文化體,都與其各自的命運轉機、小說各自的敘事進程密切相關。

賈平凹賦予她們的共同空間“茶坊”的核心產品“茶”,在中國傳統文學和文化史中是女性象征體系的另一重要物象。唐代陸羽所言之茶為“其字,或從草,或從木,或草木并……其地,上者生爛石,中者生櫟壤,下者生黃土。凡藝而不實,植而罕茂,法如種瓜……野者上,園者次”[14]14。由此可見,生長環境越惡劣,茶之品位越高雅。晉代左思《嬌女詩》寫兩小女惠芳、紈素“止為荼荈據,吹噓對鼎鑠”,盡顯嬌憨之態。宋代陳與義則于《初識茶花》詩中直喻茶之形狀為“青裙玉面”[14]68,更是以女性妝容作譬喻。女性與茶葉的象征關系的淵源由此可見一斑。陸菊人自從執掌原本屬于井家私產的渦鎮茶行“茶總領”之職始,其承擔的敘事使命,便從為“三分胭脂地”的“龍脈之相”默默祈福、觀察井宗秀的人生轉型和命運轉折,轉變為渦鎮強人與英雄建構史上的賢達、內助和強大的經濟動力,她逐漸成長為與井宗秀比肩而立、共謀渦鎮發展的“第二性”強人、英雄。作家借麻縣長之口表達自己對“茶”的隱喻闡釋——“蘇軾說從來佳茗似美人,他是以茶比美女……黑茶就如這位猶抱琵琶半遮面又蘊含勃勃生機的總領掌柜,洗盡鉛華卻歷經滄桑卓爾不群。”[3]《暫坐》那一群佳麗的形象、氣質與人生經驗,又何嘗不是如麻縣長所闡述的茶與女人之間的比喻關系呢?

陸菊人生長于思想啟蒙與時局動蕩的歲月,“西京十三玉”身居精神信仰匱乏、生存狀態污濁與過度物質化的異化語境之中,小說既賦予她們茶之品格,又賦予她們茶的營生。由此可見作家在小說構思醞釀之中對女性形象的用心、用情之深。兩部小說皆建構茶葉經營之場域為主要女性人物經濟獨立、精神自立的行為和活動空間;又借“茶”這一自古便融匯了“洗盡古今人不倦,將至醉后豈堪夸”[15]的物象以疏解其人生紓困之要義,讓其承載起敘事進程的深入展開功能,更引蘇軾之喻直接觀照小說塑造女性人物氣質和性格的主旨。

二者的區別之處在于:陸菊人努力在秦嶺深處營建一個黑茶生產加工、連鎖營銷網絡及茶葉品牌文化建設上下游“一條龍”的現代型茶葉企業,其日常經營和人力資源管理則無師自通地引入現代企業的股權激勵機制,如果將這一系列行為回置到文本所限定的元語境——一個正在自“女子無才便是德”、無“女性”之名的千古傳統走向為“婦女”命名的時代,在渦鎮這個半封閉、半自足的微雕型社會場域,作家幾乎塑造了一尊現代型企業家“女神”像,一個聰慧、果敢的女英雄。與此相反,《暫坐》中的海若與茶坊,位居西京這一全球化時代的國際性大都市一隅,卻是一個傾向于所謂人性化與情懷式管理的“個體戶”,其經營與利潤獲取方式則一如弈光所打趣的——“就像坐在窩里孵蛋的雞,生下的蛋大蛋小,有的蛋還是軟的,有的蛋還是蛋皮上沾滿了糞便和血,卻都咯咯大叫。”[6]此處的女性企業主們污濁的原始資本積累形象,反而更顯示了作家對當代世界的一種本質認識,更具真理性。當然,也正是“十三玉”中原“十玉”的滄桑創業經歷與經驗,為作家創意設計松散型互助社式“女性共同體”并推動這一獨立、自強、抱團取暖、豐富多元、平等卻又充滿矛盾因而極具理想性的當代女性主義世界藍圖的建構,提供了敘事驅動器以及推動敘事進程的“合法性”。

(三)宗教意象

在《山本》中,對于渦鎮人特別是陸菊人而言,坐落于渦鎮西北角的130廟與西南角的醫館安仁堂、啞巴尼姑寬展師傅與曾入道教的醫者陳先生,共同構成了靈與肉的救贖空間和救贖者形象。亂世中的渦鎮與渦鎮人擁有兩處靈肉皈依之所,小小渦鎮就是表面波瀾不驚卻隱含時代激蕩漩流的、半封閉半開放的情愛與精神的皈依地,它構成了一個有血有肉、欲望之惡與“活菩薩”式靈魂之美共存的有機空間意象。

“如果說陳先生和他的安仁堂給苦難中的渦鎮也提供了一種更多帶有佛道色彩的哲學維度的話,那么,寬展師父和他的地藏王菩薩廟以及尺八,為深陷苦難境地中的渦鎮普通民眾所提供的,就是一種特別重要的帶有突出救贖意味的宗教維度。”[16]這一說法,將兩個空間與兩個象征性人物所共同承擔的敘事功能,強制性地作出二元對立式的區隔,有一定合理性,但所謂“佛道色彩”的醫館與醫者,在那個時代語境中的普通民眾心中,也屬于神圣之所、神圣智者的化身,恰如凡人陸菊人眼中的菩薩廟,也從宗教場所“降維”至與醫館有著相似的、“管得了生死”[3]的功能性場所。在陸菊人那里,安仁堂和陳先生同樣隱喻著重要的宗教性,有時候她會為同一個困惑去了安仁堂接著再登130廟。如果作區別的話,寬展師父的尺八低回奏鳴,賜予陸菊人的是“安忍不動,靜慮深密”的佛教秘音,而懸壺濟世的陳先生以絮叨的語言方式紓解人心困厄,則賜福予她的是道家玄思,兩個空間都既具有世俗的救贖功能又具有精神救贖的意義。

“暫坐茶坊”的二層空間設計及其被海若賦予的宗教性功能,更具現代性意味。佛像、羅漢床、瓷器、琺瑯盒、如意、古琴、玉壺之類道具,幾乎搭建了一個器具齊全的微縮佛殿。空間裝飾中最為關鍵的物象——墻壁上那一整幅中國史上“曇花一現”的“西夏王朝白城子的一個地宮畫”手繪摹品,是海若按照自己的審美意識和見識決定的景觀;整個空間的首要建構目的是迎接、安頓“還沒個準確日子”但可能在“這一個月里”到訪的活佛[6]。弈光與海若之間的對話透露了茶坊二層空間的兩個隱喻指向,一是“暫坐茶坊”及其相關女性共同體的“短命”可能性,一是海若等待活佛堪比“等待戈多”的荒誕命運。

總之,賈平凹在《山本》中賦予植物、動物、人物、空間種種隱喻特征和象征性甚至神秘的巫性和宗教性。《暫坐》中海若以主觀營造的二層宗教性空間,都自然打上了作家思想結構和世界觀中無法自我抹殺的儒、道、佛、巫認知與意識。從創作學角度觀察,可看出《暫坐》沿用了《山本》中的諸多物象、人物意象、空間意象的“母版”,盡管作家根據文本時空遷徙所內嵌的時代語境變化作了適當改變和調整,以適應新文本的敘事需求及其合理性、合法性要求,但二者在敘事策略上具有相當程度的同構性和互文性。只是所謂的“同構”也具有其負面性,即作家的連續性創作應高度警惕自我復制、自我雷同。

三、敘事學視閾下性別烏托邦建構與“敘事災難”的因果邏輯關系

《山本》開篇第一段落便陳述道:“陸菊人怎么能想到啊,十三年前,就是她帶來的那三分胭脂地,竟然使渦鎮的世事全變了。”[3]一個陳述句式將人物、時間、地點設置齊全了,同時也預設了傳統的英雄傳奇敘事結構,埋伏了一連串“傳奇”懸念與閱讀預期:渦鎮是什么地方?“胭脂地”這種方言存在的“十三年”是什么時代?因為胭脂也是傳統的女性象征物象,自帶“胭脂地”的陸菊人是怎樣一個人?她的未來如何?傳奇故事一定存在一個英雄化的男人,這個英雄是誰?同陸菊人有著怎樣的糾葛?英雄如何誕生?如何逆轉命運?這應和了熱奈特所謂的預敘方式。這一系列懸念展開的過程,也就是小說的敘事進程。風起云涌、推波助瀾、波折不斷、高潮迭起等詞語是對傳奇故事反饋給讀者的敘事效果的“最佳描述”。照此敘述路徑,一個傳奇文學范式中的男女兩性性別世界行將在敘事進程中建構起來。陸菊人及其所屬嫁妝——暗藏龍脈的“胭脂地”,無意中(或者說命中注定)改變了畫工、身處困境的白面書生式男兒井宗秀一生的命運,他逐步在逆境中成長為她理想中的“官人”;而井宗秀的轉折也促進了自小喪母、嫁作童養媳后接連遭遇小丈夫不成器、喪父、喪夫、小兒殘疾等等不幸的陸菊人的人格獨立、經濟自立、事業自主;二人互相攜手、同心同德建立起渦鎮內典型的、互為補充的二元性別關系結構,其關系形態在文本設定的那個時代語境下,非常另類與現代,非常先鋒前衛。基于作家塑造的亂世渦鎮人物群像中的這一對核心人物的此種典型關系形態,讀者完全有理由將文本中的渦鎮指認為伊麗格瑞所建構的“二人行”理想世界的中國當代文學試驗場。

超前的性別關系理想國圖式構成了一種文本現實中的烏托邦神話。以陸菊人返還銅鏡為例,她從井宗秀命運開始逆轉起,就幾乎成為他形塑自己新的社會人格的精神鏡像。井宗秀在心靈和行為上的攬鏡自照,所映照的正是她的寄托與殷殷期望。兩人共同塑造的“渦鎮人”的人格、形象與成就都近乎歷史上及時代中的渦鎮人的發展巔峰。至此,一個富有“金蟾”神化色彩的渦鎮女性“活菩薩”真正誕生了,讀者也體悟到了井宗秀從英雄轉向神話的路途。在前現代向現代轉型的文本現實語境中,井宗秀被“前現代”男性霸權話語系統所賦形的“土皇帝”之權力欲望潛意識,膨脹、上升進而彌蓋了陸菊人所形塑出的那個理想中的“官人”的成就感。此時期的井宗秀在陸菊人眼中甚至面容都發生了變異。這是作家筆觸表現出的“人性之惡”對于理想之美的荼毒。至此,平等均衡、包容互信的性別二元結構開始失衡,“二人行”的烏托邦異化出了一個男性“異托邦”:井宗秀長出了“國王的兩個身體”,一個是娶了花生后向陸菊人無奈透露出來的自己無性能力的凡胎肉身,一個是一意孤行、自行神話化的渦鎮“土皇帝”形象。文本敘述末期的井宗秀形象的靈與肉、權力與欲望,完全變異為嚴重分裂的“身體”。敘事進程至此,必然導致“敘事災難”的降臨,“假如敘事的存在有賴于被敘述的過去與敘述著的現在的分裂,那么,為了存在,它也有賴于小說人物的分裂……這一變化必須導致敘事的毀滅……寫作也必須要結束了,不能再拖延下去了”[17]137-138。小說塑造的井宗秀靈肉分裂的形象,自然遵循了這一文學敘事學規律,決定了最終的文本敘事災難的自然形成——文本結尾處井宗秀突然被擊斃,欣欣向榮的新建中的整個渦鎮徹底毀于炮火,這也構成了小說的悲劇性終局——整個敘事進程以渦鎮空間的毀滅而結束。

《暫坐》如同《山本》運用“銅鏡”“茶”這兩個傳統意象以承載強大的敘事功能一樣,其突出運用的物象“玉”,也是一個傳統文學與文化中的女性象征符號。不管是稱為“西京十玉”還是“西京十三玉”的這個“姐妹圈層”,其中海若的每一位閨蜜均得到她所饋贈的一枚配飾之玉。此物也成為此“女子互助合作社”的表征符號,完成了此一“共同體”的命名儀式。克里斯蒂娃認為,符號是一種生產力,在話語生產實踐中,可生產作為一個“意義生產過程”的“統一的主體”[18]121。配飾之“玉”作為符號,為“她們”“打碼”了一系列“標簽化”的固定意義。此“女子互助合作社”的共性之一,是已離異或未婚的單身女性,都突破了家庭、婚姻的牢籠,經濟大多獨立自主。“《暫坐》里的女子追求經濟獨立,要自我,要自由,要瀟灑,要文藝范兒,才多是未婚或離婚后的單身。這是別一樣的時代,這也是別一樣時代里的一群別一樣的女子。”[19]她們模糊地遵守著一些女性共同體理念,比如海若曾制訂的“美德十三條”。它不僅僅是一份單純的員工守則,甚至可看作她為“十三玉”共同體擬定的一份德性綱領。而對性的主體性追求,弈光則通過類比闡釋替她們轉換成與現代藝術的無用之用等高的宣泄地位——“不為生孩子了,僅僅是一種欲望宣泄和身體的娛樂”[6]。女性身體功能和性欲望從“被觀睹經濟”和傳統的繁殖工具化話語體系中解放出來,意味著這一共同體依然葆有“女權主義運動”時期顛覆女性被物質化的話語范式的使命。而海若對暫坐茶坊二層空間效用更是做過自己的規劃設計——“活佛走了,這里可以是我沒事了來坐著發呆,更是供眾姊妹來聚會呀,當然盼著你來寫作和辦文學沙龍”[6]。這番構想幾乎就是伍爾芙“一間自己的屋子”之說被小說文本具象化、物理化了的海若版。海若“借著接待活佛”的機緣,改裝茶坊二層空間,“權當做個佛堂或禪室”[6],其意圖更在于構建一處自在的精神領地。這是小說文本內嵌的女性群體共同追尋自我精神主體的信仰隱喻,而整部小說則是作家為她們建構的一個追尋自我、以“解決生活生命中的疑團的想法和力量”[6]為實踐動力的文學大空間和敘事進程。

這一女性共同體,在碎片化、多元化乃至以伊娃重返西京所象征的全球化后現代語境下,以一個同時具有商業屬性、文化屬性以及性別意識形態屬性的狹小物理空間——“暫坐茶坊”,來謀求建構精神追求的“核心化”信仰空間。海若試圖以此為共同體建構一個獨立自主且具“第二性”格局與格調的、兼容物理化和現實性的性別烏托邦空間。這便必然形成一種福柯所闡述的烏托邦與異托邦間的悖論張力。福柯指出:“烏托邦是沒有真實場所的地方……是完美的社會本身或是社會的反面,但無論如何,這些烏托邦從根本上說是一些不真實的空間。”[8]《暫坐》塑造的以“玉”為象征符號的女性互助共同體和“一間自己的屋子”的文學形態,可謂當代國際化都市西京中一個典型的性別烏托邦。然而,福柯也同時指出了烏托邦被異托邦化的可能性,以及被異托邦化的路徑與形態:“在所有的文化,所有的文明中可能也有真實的場所……像反場所的東西,一種的確實現了的烏托邦……這種場所在所有場所以外,即使實際上有可能指出它們的位置。因為這些場所與它們所反映的,所談論的所有場所完全不同,所以與烏托邦對比,我稱它們為異托邦。”[8]福柯命名的烏托邦,是人類精神所虛擬的最高理想境界,假如將其物理化,也就是他所指的將一個完全建立在無真實場所的思想精神領域,卻如海若般精心重構的多維化、復雜化、世俗功能化的“暫坐茶坊”那樣,將其具身化、物理化(真實場所化)。這一精神界向實在界下降的旅程,這一從形而上下降至形而下的結果,必然構成一種“場所-反場所”內在的、不可調和的矛盾。暫坐茶坊二層空間裝修的過程,實際上暗喻海若等“西京十三玉”共同體烏托邦的現實世界化和精神空間的實在化進程,亦即由性別烏托邦向性別異托邦的異化進程。

前述《山本》中的井宗秀從凡人到渦鎮英雄再到其自我神話化的歷史,尤其是神話化過程中被花生所透露的隱藏著疾病的凡胎肉身及其由此預設的被一槍斃命的人生終點,可謂是伊麗格瑞式女性主義二元性別理想世界的“場所-反場所”悖論,導致了《山本》敘事災難的臨終爆發,只不過其中的“場所-反場所”這一對喻體所對應的修辭本體是井宗秀的“凡胎肉身-神話化形象”。《暫坐》敘事災難的誘因則是:海若因為原始資本積累時期與貪腐官員糾葛被“強制配合調查”而“失蹤”,導致其理想人格的崩潰,海若及“十三玉”共同體最終露出了“玉碎”的真相,其“玉”之符號的所指被突然抽空,空余下文本建構的“玉體”能指符號令讀者繼續沉思;加之茶坊廚房間的煤氣爆炸,導致海若試圖建構的精神領地的實在界空間的毀滅,茶坊作為海若建構的性別理想空間的異托邦化,終于導致文本現實的災難性終結。

四、結語

《山本》基于差異倫理的男女二元性別理想小世界和《暫坐》中的女性主義共同體小理想,最終都以毀滅告終。從其創作時間的略有先后看,它們如一部連續劇,上部敘述前現代歷史舞臺上已萌生的現代社會非對立型二元性別形態的演繹旅程,下部敘述的則是現代性與后現代性文化形態并存時代女性在完成經濟獨立及一定程度上從婚姻與家庭的“囚籠困境”中出走后,如何踏上謀求更進一步的性別主體性、人格獨立性以及更高層面的精神“超我”性的建構之旅。讀者通過對讀兩部作品可以體味到,在連續“劇目”中,其潛藏的性別倫理結構具有進化論式整體演進的時間線性。這兩部小說通過各自的敘事結構、敘事策略和敘事進程,從二元性別平等的女性主義理想世界的建構,再趨向女性作為“另一個主體”的獨立性、自主追求多元“女性風格”的后現代女性主義倫理形態表現的歷史轉型。

小說文本本質上是作家建構文學世界的行為和產出,《山本》和《暫坐》所演繹的性別世界,潛隱著賈平凹本人的性別意識形態和性別倫理觀,他通過這兩部小說的連續創作,呈現出了自己較為完整的、具有發展性的性別倫理“建構”方法和路徑。