到嘉德春拍 看傅抱石佳作無限風光 葉宗鎬：美術史研究的碩果《云臺山記圖卷》

陳曦

傅抱石《云臺山記圖卷》 1942年作手卷 水墨紙本畫28.4厘米×163.9厘米 跋33.3厘米×240厘米鈐印：傅氏、抱石、抱石長年、虎頭此記自小生始得其解、抱石齋、印癡、抱石入蜀后作

6月7日，一場融匯古今、集萃中外的藝術盛宴將于北京嘉德藝術中心隆重啟幕，它正是中國嘉德3 0周年慶典拍賣會暨中國嘉德2023春季拍賣會。

屆時，傅抱石《云臺山圖卷》將現身拍場，它曾是20世紀40年代傅抱石畫展中的重要展品，如今將作為此季書畫作品中的一顆璀璨之星亮相。隨著這件長逾1.6米、跋文長達2.4米的山水畫卷徐徐展開，世人將窺見傅抱石藝術創作背后付出的心血，讀懂其為填補中國美術史一塊空白而作出的貢獻。

1941年9月，郭沫若為傅抱石所畫《畫云臺山記圖卷》（一般簡稱作《云臺山圖卷》）賦題四首絕句，概括地指出了此作產生的前因后果，它的學術價值及其在中國美術史上的重要意義：

畫記空存未有圖，自來脫錯費爬梳。笑他伊勢徒夸斗，無視乃因視力無。

亂點篇章逞霸才，沐猴冠帶傲蓬萊。糊涂一塌再三塌，誰把群言獨掃來？

識得趙升啟楗關，天師弟子多斑斑，云臺山壑羅胸底，突破鴻蒙現大觀。

畫史新圖此擅場，前驅不獨數宗王，濫觴漢魏流東晉，一片汪洋達盛唐。

重釋畫記 獨掃群言

展覽：

1.“傅抱石畫展”，重慶勵志社，1942年10月10日至12日。

2.“傅抱石畫展”，上海中國藝苑，1947年10月。

著錄：

1.《傅抱石年譜》，第48頁，上海古籍出版社，2004年版。

2.《傅抱石年譜（增訂本）》，第72-73頁，上海書畫出版社，2008年版。

出版：

1.《傅抱石畫集》，圖編6，金陵書畫社，1981年版。

2.《傅抱石畫選》，圖編6，人民美術出版社，1983年版。

3.《傅抱石畫選》，圖編6，江蘇美術出版社，1985年版。

4.《中國畫研究·8（傅抱石研究專輯）》，第192、222頁，人民美術出版社，1994年版。

5.《傅抱石畫集》，第30頁，臺灣歷史博物館，1994年版。

6.《20世紀中國畫壇巨匠——傅抱石》，圖編12，涉谷區立松濤美術館（日本），1999年版。

7.《中國名畫家全集傅抱石》，第54-55頁，藝術家出版社（臺北），2001年版。

8.《傅抱石大典》，第64頁，古吳軒出版社，2004年版。

9.《傅抱石的世界》，第166-167頁，羲之堂文化出版事業有限公司（臺北），2004年版。

10.《中國近代名家書畫全集·傅抱石·金剛坡山水（一）》，第6-15頁，翰墨軒出版有限公司，2004年版。

11.《傅抱石全集·一》，第110-111頁，廣西美術出版社，2008年版。

自1940年至1941年間，傅抱石曾畫過三次《云臺山圖卷》，還不包括圖卷的設計示意圖。這三次創作分別在1940年、19 41年4月、1942年初。其中，第二幅為淡彩，另兩幅為水墨，此番嘉德上拍的即為1942年所作的最后定稿。

傅抱石之所以對這個題材如此偏愛且一畫再畫，不是沒有緣故的。圍繞對東晉顧愷之《畫云臺山記》一文的解釋，他曾經和日本學者展開一場爭論，并為此而傾注了許多心血汗水。

1933年12月，傅抱石正在日本留學，日本人伊勢專一郎以解釋《畫云臺山記》為核心寫了一份研究報告，此書一出版立即引起鼓噪，日本學術界許多名人出來捧場，眾口一詞稱此書為“一掃群言”的“ 時代著述”，伊勢本人更是志滿意得，自詡他寫此書“ 無視并絕不依傍任何人的著作”，似乎日本出版的中國畫史應以此書為權威，而中國人是寫不出中國畫史的，更不在話下。這當然引起了傅抱石“深深的感慨”。問題在于伊勢的文章實際上并非那么出色，作者并沒有讀懂《畫云臺山記》這篇古文，標題、斷句都不正確，解釋牽強附會，甚至“把原來可通的倒弄的非驢非馬”了。這就是郭沫若詩中所譏諷的：“ 笑他伊勢徒夸斗，無視乃因視力無。”“ 亂點篇章逞霸才，沐猴冠帶傲蓬萊，糊涂一塌再三塌，誰把群言獨掃來？”

傅抱石 畫云臺山記設計圖卷 1941年 紙本墨筆 33厘米×115厘米

“ 獨掃群言”的應是中國學者，傅抱石立即用日文寫了一篇批駁文章——《讀〈自顧愷之至荊浩·中國山水畫史〉》，同時恐其未必肯予發表，又譯成中文郵傳國內，刊于《東方雜志》，“日文原稿遲至一九三六年五月方在《美之國》雜志刊出”。此后，傅抱石下定決心向這篇千百年來“自古相傳脫錯的《畫云臺山記》”進攻，“ 斷斷續續地大約搞了六七年”。1940年，正值抗戰期間，生活艱苦、物資匱乏，特別是缺少參考資料和圖書，雖然困難重重，他仍“忍窮餓以治藝事，用力至勤”（胡小石語），居然又完成了《晉顧愷之畫云臺山記之研究》。此文較前文考訂更加嚴密詳實，發人所未發，創造性地糾正許多脫錯的字句，終于使這篇在9 世紀末即已不能句讀的艱澀文章，如撥云霧而見青天，大體上恢復了它的本來面目。郭沫若題詩的第三首贊揚了傅抱石的研究成就：“ 識得趙昇啟楗關，天師弟子多斑斑”，兩句指的是《畫云臺山記》中有“趙昇”人名，一直誤傳為“ 超昇”，以致難以索解，經傅抱石研究考證，問題迎刃而解。“從而全文也就像水流花開一般，基本上是文從字順，有頭有尾”，于是“突破鴻蒙現大觀”了。

再現山水 開創新風

《云臺山記圖卷》局部 傅抱石題記

為了證實自己的研究成果，也為了證明顧愷之的《畫云臺山記》主要是闡述山水畫云臺山圖的情節構圖、處理設計，并且這一設計絕非空洞敷陳之作，而是具體細致的，不僅可讀，而且可畫，每句話都能用具體形象表現出來，從而證明當時的山水畫已經發展到一定的水平，傅抱石接著用他的畫筆經營了一幅長卷，那就是《畫云臺山記卷》。

此圖根據《畫云臺山記》，把原文分成五段四十二點，將文中提到的山水、樹石、岡巒、丘壑、鳥獸、人物以及他們的位置和互相關系，用線條逐一勾出，先畫成簡略的圖卷設計圖，而后再正式落墨進行圖卷的制作。郭沫若在題詩中嘆道：畫記空存未有圖。誠然，顧愷之的原圖如果曾經有的話，我們已不復可見。而今傅抱石“云臺山壑羅胸底”，重又把一幅完整、新穎、優美、生動的《云臺山圖卷》展現在我們面前。

此圖卷的誕生固然是與對《畫云臺山記》一文的研究密切相關，但此圖絕不只是一篇文章的機械圖解。拋開《畫云臺山記》來衡量這幅作品，其藝術價值也是不應低估的。

20世紀40年代初的中國畫壇，思想陳舊，因循保守，尤其是山水畫，壁壘最為森嚴，言必稱南北宗，畫必自承遙接某古人衣缽，有的不過抱著一部《芥子園畫譜》誠惶誠恐、亦步亦趨，卻頑固地阻撓一切新的嘗試。傅抱石認為：“畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具都間接或直接地予以激蕩”，“筆墨當隨時代”。他打破舊的筆墨約束，創造了一整套全新的技法，在畫面上奏出了新調，開創了我國山水畫的一代新風。

1942 年9月，傅抱石在重慶舉辦了“壬午個展”，那是一次創新的集中展示，10 0 幅作品使人耳目一新，猶如萬丈高樓拔地而起，風靡山城。《云臺山圖卷》即是那次展覽的重要作品之一。

由于當時正值抗戰時期，缺少國畫顏料和素絹，《云臺山圖卷》最初的一軸山水更見功力。其用筆瀟灑靈動，墨色蒼茫滋潤，古淡典雅而又氣勢沉雄，充滿著和諧清新的氣息。題跋中胡小石贊美此圖：“此卷望古遙集，含豪邈然，然其筆墨嵯峨蕭瑟處，大類明季諸賢。”徐悲鴻贊美此圖：“若言筆墨精能處，伯仲之間見夏圭。”他們雖然都是與之比古人，但對此圖的評價是一致的——都認為是極為優秀的佳作。沈尹默更贊美此圖說：“筆墨超俊蒼拔，回出塵寰，并世實罕其匹。”這也是當之無愧的。

革新技法 改寫畫史

對于此圖，我認為應看作是傅抱石創新變革時期具有新舊技法結合特點的代表性作品。傅抱石在此圖的題跋中寫道：“……愷之此記，寄想高遠，經營周詳。乃據拙獲，寫為此圖，其間丹青點綴因不逮愷之胸中之旨于萬一，而丘壑位置或大體近是。蓋千五百余歲不章之墜緒，發而成像，此殆第一次，工拙原非所計也。”傅抱石是既忠實于顧愷之原旨，將《畫云臺山記》“ 發而成像”，使“丘壑位置大體近是”，而又“丹青點綴”有所不同，用自己的方法去進行創作的。為使此圖具有古意，樹木、人物、山泉、溪流等都是用的傳統畫法，而峰巒、山岡、巖石、煙云卻全用的是如今被稱作“ 抱石皴”的獨特新技法。因為作此圖的目的并非復原古畫，顧愷之在《畫云臺山記》中提出的要求也是“ 欲使自然位為圖”。在本質上，傅抱石是與古人相契合的。

我國的云臺山有好幾座，顧愷之所要畫的云臺山，據考位于四川境內，又名天柱山。正是四川的山水，積累了傅抱石的胸中丘壑，他的畫都是有實景依據的。《云臺山圖卷》中的山水景物也非憑空臆造，那正是四川山水的寫照。

《云臺山圖卷》的藝術價值之高可以肯定，不僅如此，它還具有其特別的歷史意義。它不只是再現了顧愷之設想的山水長卷（或為壁畫）的畫面，更重要的是填補了中國美術發展史上的一段空白，使中國山水畫史從而得以完整建立，并向前推進了數百年。

通過傅抱石的研究，主要是解決了《畫云臺山記》的問題，而《畫云臺山記圖卷》則又提供了活潑潑的例證——才以不刊之論確立了中國山水畫史的明晰輪廓：中國山水畫史的演進，孕育于漢魏，成長于東晉，而發達于盛唐。還是郭沫若的詩句來得概括，其題詩的第四首寫道：“ 畫史新圖此擅場，前驅不獨數宗王，濫觴漢魏流東晉，一片汪洋達盛唐。”詩后的注釋更加明確：“自來以山水畫始于唐，近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微，讀君此圖及畫史，知其源流更遠矣。”因此，傅抱石所作《云臺山圖卷》及論文《晉顧愷之畫云臺山記之研究》的歷史功績是毫無疑問的，它們應當在中國美術史上占有光輝的一頁。