中國人的藝術審美旨趣

“氣”這個名詞或概念初聽起來，是讓人甚覺縹緲無蹤的。的確，在通常情況下對于人的視覺感官而言，它就是飄忽不定、無形無狀的一個代名詞，但中國人卻很神奇地將其納入到自己的藝術審美語境當中，從某種至高無上的視點[1]，賦予了“氣”以某種絕妙的藝術美感的價值定位。從藝術哲學角度來說，“氣”與“道”一樣，也是中國人在傳統的藝術審美領域所積極關注和認知的、超越于西方“美”范疇的一個重點審美論域，著名美學家葉朗先生對此已有過明確的學理話語界定[2]，這也是筆者對于“氣”審美范疇進行重點思考并要積極描述它何以在音樂藝術中顯現等問題的一個立論基礎。

一、“氣”的表象對于音樂人意味著什么

總體來說，在音樂人的主體性中，有著人類極其敏感的內心和極強的藝術審美感悟力的特點。音樂人在自身專業的修治之外，應該是最易虛靜、平心地感受大自然中“氣”的流通與交融情狀的群體了。在自然界中，應該說“風兒”是“氣”之表象的最為普遍和常見的樣子，風兒吹過的一切事物，都會在其氣息的疾徐流變中相應地顯示出飄零、搖曳之姿。“氣”的各種奇妙運勢變換的種種情形，會通過如此這般的、憑借他者自然回應的方式而同頻傳達給外界，內心細膩、善于觀察的人們，便以此可知其內在的力道和現實的存在性狀。

由此，在中國古典審美敘事的經典情境中（如俞伯牙在其師連成先生的智勇運籌下，獨自凌風觀海以思求琴道升華之方），或在一些世界音樂論域里的音樂文藝片或記錄影像里（如記述東南亞特性樂器演奏技藝修為路途上某種主體的領悟與突破），都常常會表述某個有著絕好藝術悟性的、視音樂藝術如同生命般的習樂者或愛樂者的相關軼事題材，也即他們是如何在細致入微、沉浸式地觀察了“風吹萬物”之變幻莫測的行跡之后，忽然就以質的飛躍狀態，提升了自我的音樂詮釋能力、藝術修養和審美情趣。

在音樂研究的領域中，作為“氣”的典型的具體表象，又常常會出現在中國歷史上世代傳承下來的優秀音樂典籍的傳統審美命題中。這些傳統審美命題，雖然存在于不同時代、不同方家之言辯中，但彼此之間有內在的學理繼承性與思維連續性，充分顯示出了自古到今的華夏民族在對“氣”范疇的審美理解、審美看待、審美態度與審美表達上的旨趣類歸感。其中知名度較高的相關審美命題有：老子提出的“氣”概念[3]、中國古典美學中（如《淮南子》、王充等人）的“元氣論”[4]、《管子》中有關“氣”的論證[5]、特別是魏晉南北朝時期的“氣”范疇及其審美命題[6]的相關的較為系統的表述文字（如阮籍、嵇康、楊泉等人的審美觀念）[7]，等等。

可以說，無論是自然界中“氣”現象之存在表象，還是音樂界中學理式討論下的“氣”審美范疇的具體規定之表象，其實都并不存在橫亙于音樂專業內外的認知違和感，因為從中國傳統審美思維的精髓性而言，在主體間性中普適化的 “天人合一”的思維前提下，自然外界所屬層面的表象和人所構成的社會層面及專業分工下的具體表象之間，都是由同一個根本性的目的所統攝著的，亦都是在不同地、在分有著這種根本性目的而已。因此，眾表象在相互之間的關系并不矛盾對立，它們都屬于“氣”之審美范疇，是一體眾象的一種體現。

二、作為音樂人該如何理解“氣”的本質

對于音樂論域中的創作、表演及欣賞等行為主體，在接受“氣”審美范疇并形成本質理解的這一問題上，筆者認為，應從三方面來提升相關認識。

首先，應繼續遵循中國古人業已建立好的傳統審美思維意識來延續自我認知。在上述的那些藝術典籍當中，先賢們已經對“氣”審美范疇做出了深入了研究與學理規約，這是后世學人思維意識中的寶貴精神財富與精良治學經驗；同時，他們給與了這一范疇極高的哲思地位，“氣”是與“道”審美范疇相互密切聯系著的、系列而出的同級別的審美范疇，也就是說，在西方世界兩千年以來持續把“美”作為審美終極目的的時候，中國人的超越性已然將審美的眼光投放到與“道”并行的“氣”范疇之中了，因此，“氣”范疇同樣是超越于西方“美”范疇的審美思維意識，它的存在價值本質上也反映著“道”本身。

其次，在前述的繼承性的基礎之上，面對“氣”審美范疇，接受主體應繼續施加本體論意義上的追索意識，也即不能人為地、輕易地將此范疇與“道”審美范疇生硬地剝離開，或者是將此范疇降低至形而下層面來進行具體解析。“氣”審美范疇雖然在感覺表象上，是給人以清靈、充盈、妙曼、飄蕩的不實動感或虛柔之態，但其本質屬性上并不是虛無縹緲或者是純粹的虛空無物的，它只是于存在方式的外化上，顯得極為特殊、與眾不同而已。同時，因為人自身會受感覺官能的現實閾限，又容易造成對無形無狀之物的忽視、無視和不靈敏，會對“氣”審美范疇的合理認識方面形成短視，繼而認為其是羸弱、少力、可略過的。因此，從本體論角度建立對此范疇的思維意識，是筆者認為的、獲得對“氣”范疇的不偏頗認知結果的必要條件。

最后，從中國傳統審美思維中的開辟審美思辨之鴻蒙的老子論“氣”開始，中國傳統審美思想的發展路途中，就對“氣”審美范疇就有過不斷地摸索與推進。這體現在歷朝歷代的博學之士們對此的不懈求問與追索精神、展示在藝術歷史中他們所留下的各自剖肝瀝膽般的認知見解上。特別是發展到中國傳統審美思維領域有“第二個黃金時期”之稱[8]的魏晉南北朝時，“氣”審美范疇已然從哲學論域跨入到了審美論域[9]，實現了從宏觀哲思到審美感受性討論的巨大轉變，也即葉朗先生所說的“氣”審美范疇具有了概括藝術本源、概括藝術家生命力與創造力、概括藝術生活的這一本質特征[10]。

三、“氣”在音樂藝術中的存在方式

如果說，“道”審美范疇對于音樂藝術而言，是一種向音樂作品本質生命力給與了內在的、精氣神的、絕對強力支撐的存在方式，那么，在筆者看來，“氣”審美范疇就是音樂藝術的生命力持久度與生命力能動品質的具體象征。它在音樂作品里則具體地表現為——審美意象在包括創作主體、表演主體及欣賞主體在內的所有受眾中，是否得以全然地接納、浸潤和綿延生長。

在中國傳統審美意趣的音樂作品創作中，主體的樂思雖主要以高度發達的單旋律線條作以盡情勾勒人之情感的動勢，但也會使用很多具體的旋法手段，以讓這種看似單向度的音響實體得以內在的、巧妙的充盈、填擴與伸展。例如，傳統器樂作品中大量使用的支聲復調、變化加花、特殊曲式（如歷史上的纏令或纏達）以及多段曲體、曲牌連綴或嵌套交疊、變換拍子及復合節奏等；或是特別地為著豐富、加強作品音色變化與表達的目的而對奏、唱技法設立了諸多具體表演要求，以此來更多地內在地潤色了旋律線條的音響質感，如通過特殊腔詞關系、特殊指法、特殊音位、特殊音效及某種程度的自由發揮……

這些并非刻意改變音響原型生態和審美慣性的諸多增繪手法，會讓中國傳統音樂作品所謂“單色調”的悠長生命氣息，于無形之中平添出具有十足活躍之氣和生命熱力的藝術韌性，音樂作品的審美意象便在此一度創作的“氣”之范疇的飽足中，煥發出了新的藝術生機，這為后續的表演與欣賞環節形成了更可能多的樂動、樂意與樂情的增長點。

在中國傳統審美意趣的音樂作品演繹中，或唱、或奏、或演的音響詮釋主體，在其具體且現實的聲音藝術詮釋技巧中，承接了創作層面的“氣”范疇的審美意向而做出各種具體化的實施。這之中最為外顯的方面，當屬“氣息掌控”這個關鍵點。

首先，表演藝術家們要持守住自身良好的氣息控制，只有在這個前提下，其他的藝術化或個性化的演繹策略方能實現。從他們的口中、手中、表情中以及身體姿態、現場各處協同而制下的“綻放”“流淌”而出的作品音聲，是和其處理樂譜的不同音高、音強、音長、音色等基本要素以及音樂速度與節拍、情緒與情懷等具體細節處理方面無法分割的，小到日常的基本功訓練，大到舞臺的整體演繹，均是表演詮釋的磨練之功。一個具有良好氣息掌控能力的表演者，真可謂是在點對點地在拿捏得當，尤其是在正式音樂舞臺表演的整體藝術化呈現時刻，表演各要素之間要脫離點對點的模式而進入到全然演繹狀態的綜合變換里，這時更是要拿出相當的藝術氣魄來配合好現場氣息的自由、順暢運用。

其次，優秀的表演藝術家是要通過表演美學的二度創作，賦予作曲家譜面音符以自身主體化的活態的“氣”之生命能動。這一實體化的作品音響的塑造過程，雖會依據表演主體的真實的、個性化的藝術能量而產生出見仁見智的音效結果，但從這個維度的宏觀層面上而言，其主體性的確是彌合了創作主體和欣賞主體之間的、藝術生命氣息的貫通和遞進程序，表演層面的主體性，是音樂作品音響實現過程中無可替代的存在方式。

而作為三度創作層面而存在的接受主體，在中國傳統審美意趣的音樂作品的聽賞品鑒中，若能夠虛靜己身，以物我兩忘的狀態將自身物化于音響實體之中，徜徉于由創作主體發軔、由表演主體實操而出的藝術內在時空之內，沉浸在具體的音響生發情態里，去“隨波逐流”地感受音響所營造出的種種人文情志的話，那將是繼續讓音樂作品的“氣”范疇得以進一步延展的音樂感性化的接受過程。受眾們在觀照、品鑒音響的過程中，其主體反應的表現也會是自然而然表達出來的，“氣”之范疇在接受層面的顯現，便更加生動化了。

在如此的接受過程中，受眾或閉目凝神聆聽，或擊節晃首而隨唱，情至濃烈時還可手之舞之、足之蹈之地附和音聲律動而使身心與音聲同頻共振……以此不一而足的接受主體的外在表達，是在觀照到音聲現象的具體變換情勢、體會樂聲陣陣推涌而出的藝術生命內涵時的伴隨動態。此外，能夠言說心得者，會在樂評中和品鑒討論時刻去有感而發，在文字和言論中延續了音樂作品的生命力，這更是將前述創作層面、表演層面兩個維度中的“氣”的審美范疇的內在性，順利地融合起了并傳播到更廣闊的主體間性中去的藝術人文歷程，音樂作品的藝術生命情致，將以此得以盡可能多地在他者間獲得廣衍與流傳。

綜上所述，筆者認為，“氣”是中國人的傳統的藝術審美旨趣之一，音樂藝術中的“氣”之審美范疇，是以如上的存在方式來體現著的。

注釋：

[1]氣是“古代哲學名詞，指構成宇宙萬物的物質性的東西”，該解釋引自王力：《古漢語常用字字典》第4版，蔣紹愚等增訂，商務印書館1979年第1版、2014年6月北京第107次印刷，第302頁。

[2]葉朗先生指出，中國古典審美之中，“美”并不是中心范疇，也不是最高層次的范疇；中國古典審美不像西方那樣重視“美范疇”，而是特別重視“道”“氣”“妙”等范疇。參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第3頁、第13頁。

[3]葉朗先生指出，中國美學的真正起點是老子，老子提出和闡發的一系列概念中，有“氣”。參見葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年4月第1版，第3頁。

[4]參見葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年4月第1版，第3頁、第216頁。

[5]參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第97頁。

[6]參見葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年4月第1版，第4頁；參見葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第216頁。

[7]對于這些相關表述的具體文字，還可以參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第26-28頁、第97-100頁、第216-225頁、第218頁。

[8]葉朗先生認為，魏晉南北朝時期是中國美學史上的第二個黃金時代。參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第8頁。

[9]對此命題，葉朗先生在其論著中有專節論述。參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第216-218頁。

[10]葉朗先生對此總結出的此范疇是“概括藝術本源、概括藝術家的生命力和創造力、概括藝術生活”等三個具體觀點的描述，參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第218-219頁。

參考文獻：

[1]老子：《道德經》，韓宏偉、何宏注譯，安徽人民出版社2005年12月第2版。

[2]張岱年：《中國哲學大綱》，商務印書館2015年12月第1版，2017年3月北京第2次印刷。

[3]葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，2020年9月第25次印刷。

[4]葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年4月第1版，2019年4月第20次印刷。

[5]《古漢語常用字字典》第4版，王力等編，蔣紹愚等增訂，商務印書館1979年第1版、2014年6月北京第107次印刷。

武文華 上海音樂學院音樂美學博士

上海音樂學院副研究員

（責任編輯 于洋）