琴聲雖可狀　琴意誰可聽

在中華民族五千年燦爛浩瀚的文化歷史長河中，古琴是最具有代表性的獨特文化符號之一，它是中華民族最古老的樂器，綿延千年，亙古未絕。古琴作為一個樂器而言，現存三千多首古曲，音樂遺產極為豐富。而更為奇特的文化現象是，在中國歷史上，古琴的主要傳承群體并非專門的音樂人士，而是以文人雅士為主體的中國文化精英群體。幾乎歷史上所有文化名人都愛好古琴，孔子、嵇康、歐陽修、朱熹、陶淵明……歷代的文人墨客多以古琴為生命之所寄，留下了無數與古琴相關的人文逸事和歷史記載。所謂“士無故不徹琴瑟”“君子之座，必左琴右書”“君子以琴書自娛”。古琴在中國古代文人心目中已與傳承文化歷史使命的“書籍”具有同等的地位。放眼世界音樂文化史，中國古琴歷史之悠久、文化內涵之深厚、歷史文獻之豐富、綿延之久遠、承載文化功能之多樣，實未能有與之相提并論者。

改革開放以后，隨著我國國力的增強和人民文化生活水平的不斷提高，特別是古琴于2003年11月7日被列入聯合國第二批“人類口頭和非物質文化遺產保護名錄”后，古琴藝術在我國開始全面復興，古琴學會、琴館、琴社等團體和機構紛紛成立，學習古琴、喜愛古琴、研究古琴的人越來越多，使古琴的社會認知度和普及度得到了極大的提高。但是，絕大多數古琴演奏和教學還是單純地把古琴作為一個普通的演奏樂器，主要關注音樂表演本體的內容，如指法、強弱、起伏、頓挫、音色、內容、節奏、節拍等，對于古琴藝術中蘊含的深厚博大的文化傳統的挖掘至為缺失，導致古琴藝術在弘揚民族文化、堅定文化自信、培養人文素養、修為自我品格等方面未完全發揮其應有的作用。筆者以為，古琴文化內涵挖掘和傳承至少應該包含以下內容：

一、古琴之創制文化

有關古琴的創制，在《呂氏春秋》等古代文獻中有伏羲、神農、皇帝等“削桐為琴、繩絲為弦”的記述 ，傳說是由歷史上的這些上古圣人明君創制，非同凡器。古琴的創制之理，包含了古人對天地萬物法理的認識和寄托。朱長文《琴史》中說：“圣人之制器也，必有象，觀其象則意存乎中矣?！盵1]在古琴的形制里，每一處都有象征的意義：琴面圓形，象征天；琴底方形，象征地；琴長三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；琴徽十三個，十二徽分別象征一年十二個月，而居中最大之徽代表閏月；琴寬六寸，象征六合；琴尾四寸，象征四時；前廣后狹，象征尊卑；舜作五弦，內合五行，金、木、水、火、土，外合五音，宮、商、角、徵、羽，象征君、臣、民、事、物五種社會等級；大弦為君，小弦為臣，以合君臣之序；周文王加一弦，稱“少宮”，周武王又加一弦，稱“少商”，和前五弦合起來象征七星。琴身各個部件的命名也很有講究，琴面上的“岳山”，象征崇山峻嶺，可以興風起雨；琴腹之“龍池”“鳳沼”如江河大澤，可以海納百川；“雁足”象征鳳凰來儀；而琴額、琴頸、琴肩、琴腰、琴尾的稱謂則更是把古琴視為有生命有靈性的樂器……僅是古琴創制的外表，就蘊含了古人對天地自然、陰陽五行、社會人文的種種奧妙與意象，是古人認識論中天地宇宙觀的縮影，古琴實為天地之靈物也，其中蘊含著極為深厚的人文內涵。

二、古琴之儒家文化

儒家文化是對中華文明影響最深遠的哲學思想。儒家是入世的哲學，認為人生面對種種現實的問題時，要運用自身的聰明才智來靈活處理各種事項。首先是處理人與人之間的關系，注重集體性和團結性，提出“仁”這個觀念，同時更注重人倫，即重視家族血統和尊卑關系，而君臣、父子、夫婦、朋友等就是這樣產生出來的。因此，在儒家的觀點看來，好的藝術具有助于教化人倫的現實人生作用，藝術中首要的是“善”，美只是第二位的，所以《樂記》中才有“德成而上，藝成而下”之說，德是精神的追求，只有具備了高尚的品德，藝術才能達到“至上之境”。對藝術的評價是要放在“仁”的內涵中進行，因此特別注重“中正、平和、莊嚴、溫厚”等觀念?！扒僬撸?。禁止于邪，以正人心”（漢·《白虎通》）古琴作為承擔“禁止于邪，以正人心”的道德工具，其音樂已入中正平和之境，“以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”（漢·《琴操》）這種觀念在古琴音樂中主要體現在兩個方面：

一是，曲式類型。傳統古琴曲式類型分為暢、引、操、弄四大類。這些曲式類型并不是如西方音樂曲式概念以樂曲段落結構不同分類，而是以樂曲所表達的內容來區分。體現了儒家“修身、齊家、治國、平天下”的精神特質，以期用音樂來成就完美的人格，因此古琴曲大多數是抒情淡雅的文曲，而激烈澎湃的武曲很少。“暢”是兼濟天下的和暢之樂，其意為達則兼濟天下而美暢其道也，如天人共暢的《神人暢》；“引”猶如詩歌之興，應物起興，大部分為個人遣興之作，如《思歸引》；“操”是獨善其身的個人操守，如君子之慎獨，君子不欺于暗室等，其意為窮則獨善其身而不失其操也，如孔子贊嘆蘭花獨茂其香而作的《猗蘭操》；“弄”為性情和暢、抒寫胸臆的抒情小品，如取意與雪，言雪清潔無塵之志的著名古琴曲《嵇氏四弄》之《長清》《短清》《長側》《短側》等。

二是，五聲音階。中國傳統音樂的典型特征是五聲音階的運用，有別于西方音樂的七聲音階。常用的五聲音階為宮、商、角、徵、羽。而（fa）和（si）的半音由于音響效果比較尖銳，不夠和諧穩定則很少使用。因此，古琴曲也是這樣，絕大部分都是以五聲音階作為旋律的主要骨干音，（fa）和（si）常在作為旋律的經過性、輔助性和裝飾性的樂句中使用。以五聲音階創作的音樂聽起來平穩抒情，音響效果和諧統一，而（fa）和（si）的半音音色不穩定，給人以不和諧、陰郁、怪異的感覺，為標榜正統的儒家文化所排斥。

三、古琴之道家文化

儒家和道家，一個倡導“有為”，另一個倡導“無為”，或者說一個是讓人“入世”，一個是讓人“超世”，是中華傳統哲學的兩大主要流派，千百年來建構了中華民族的主要精神脊梁。道家認為“道”是宇宙中一切事物運動的根本法則，天地萬物各不相同，氣象萬千，但從根本上來說是相同的。道家的核心價值觀是“無為”“道法自然”，崇尚順應自然，提倡遵循客觀規律，強調無為而治。道家文化在音樂上的理念主要是追求音樂的質樸、簡約、超脫、空靈，最高的音樂理想是“大音希聲”“無樂而樂”。道家文化觀念在古琴音樂中的體現主要在兩個方面：

一是，琴曲中有大量體現崇尚自然山水和超脫現實等道家思想的曲目。此類歌頌大自然生活的琴曲有《樵歌》《漁歌》《漁樵問答》《山居吟》《醉漁唱晚》《流水》等，表現了文人士大夫縱情于山水，追求怡然自適、天人合一的生活方式。另一類是反映了在專制政府的壓制之下或對于現實不滿而隱匿超然于世外桃源的士人風骨。此類樂曲有《廣寒游》《逍遙游》《羽化登仙》《列子御風》《八極游》《莊周夢蝶》等。再有一類是體現道家無為而治、注重自我修養等思想的古琴曲，如《玄默》《招隱》《坐忘》《鷗鷺忘機》《靜觀吟》等。

二是，追求清微淡遠、虛實相間的音樂風格。從精神層面來說，虛是神，實是形；虛是我，實是物；虛是情，實是理，二者不可分割。虛代表無限，實代表有限，藝術中運用虛實手法，目的在于希望能從有限通向無限，寓無限于有限之中，從而達到有限與無限的統一。中國音樂尤其是古琴音樂強調“韻味”，古琴演奏中所謂“韻”，實際來自于左手的滑音和延長后的余音，屬虛音，主要通過古琴的“吟猱”指法來演奏。古琴左手豐富的作韻技法形成了琴樂中獨特的疏空的結構和變化無窮的運腔，表現了疏朗的空靈和陰柔之美。中國傳統藝術強調留白的重要性，利用留白處使氣韻生動，意在于盡量用越少的外在物質來表現越多的精神意境，使留白處成為欣賞者精神自由暢想之所，給人以意猶未盡、耐人尋味的美好期待，即道家之“無為而為”思想的體現。吟猱通過力度、速度、幅度的變化，改變了旋律音線的震動形態，使音樂線條產生了明暗、虛實的變化，產生隱約飄逸、淡雅優美的音樂魅力。

四、古琴之佛家文化

如果說儒家文化是“入世”，道家文化是“超世”，那么佛家文化就是“出世”。佛家的觀念中有兩個世界，一個是充滿名利情欲誘惑的滾滾紅塵世界，另一個是無欲無求的生命本真世界。佛家認為在塵世中，人被先天的情欲和后天的物質追求所桎梏，忘了人性原本純真的一面。人生一切的痛苦都來自于情欲，情使人留戀，欲使人起貪念，情和欲不能得到滿足時便感到痛苦。佛家就是希望把人們從這個塵世中挽救出去，回歸到無欲無求的生命的真我初始狀態，從而擺脫塵世的痛苦。明代著名琴學大師徐青山在《溪山琴況》之“雅況”中說：“惟真雅者不然，修其清靜貞正，而籍琴以明心見性。”[2]“籍琴以明心見性”一語道出了古琴中的佛家思想。心性者，乃宇宙人生之真實，明心見性，乃生命之覺悟。古琴音樂清微淡遠、莊重肅穆，聽后使人莊嚴身心、內心平和，六根清凈，與佛家道義頗為相合。傳統琴人操琴前須沐浴、盥手、焚香、靜慮，演奏時身體必須保持端正，目不斜視，這些要求都是為了以外在的行為規范來達到內心的寧靜一致，這過程與佛教的打坐、冥想進行佛教修行有異曲同工之妙。古代琴書中對哪些場合適合彈琴，哪些不適合彈琴也作了規定，適合彈琴的場合包括：遇知音、逢可人、對道士、處高堂、升樓閣、在宮觀、坐石上、登山埠、憩空谷、游水湄、居舟中、值二氣清朗、當清風明月。而不宜彈琴的場合包括：風雷陰雨、日月交蝕、在法司中、在市廛、對夷狄、對俗子、對商賈、對娼妓、酒醉后、夜事后、毀形異服、腋氣噪嗅、不盥手漱口、鼓動喧嚷。以上可見，古人認為只有在脫離塵俗的環境下，才能有平和、寧靜的心境，方能奏出與意相合的美妙琴音。彈琴環境的選擇與佛家廟宇的選擇高度重疊，緣起于思想理念的一致性。從唐宋詩詞中亦可知歷代琴家中有眾多佛教僧人，北宋有夷中、良玉、知白、義海、則全、照曠等著名琴僧。明代有空塵禪師之《枯木禪琴譜》，顧名思義，以三尺枯桐可與佛禪相通。清初心越禪師著有《東皋琴譜》，傳入日本，影響甚巨。近代著名琴僧有大休和尚、月溪法師等。在古琴眾多琴曲中，與佛教有關且廣為琴家喜愛的琴曲是《普庵咒》。該曲使用了不少撮音，描寫了廟宇里鐘磬鐃鈸唱誦之聲，節奏平穩、莊嚴肅穆、寧靜意遠，有古剎聞禪之效，聽之使人身心俱靜。

五、古琴之標題文化

中國文人士大夫強調借物詠志、有感而發，文章、詩歌、繪畫、音樂等都是如此。郭楚望見天光云影，而作《瀟湘水云》；屈原悲憤抑郁，而作《離騷》等，幾乎每一首琴曲都有其創作的緣由。為了讓聽眾方便了解樂曲的內容和思想情感，就加了各種文字性的標題來進行說明。在古琴的曲目中，絕大多數琴曲都有文字性標題，或說明樂曲的創作緣由、歷史沿革；或解釋樂曲的音樂內涵，極富詩意和文學性，有些甚至就是一首精美的詩歌。琴曲中的標題一般分為總標題、小標題和解題三種。篇幅較大的琴曲往往有總標題和各段落的小標題。總標題是琴曲內容的濃縮和概括，提示了作者總的內容和方向；各段落的小標題猶如長篇小說的章回目錄，更詳盡地向聽眾提供了明確的細節發展和更具體的音樂內容；解題則大部分是文學性的描述多于理論性的分析，點出樂曲的意趣所在，有些也會敘述琴曲創作的歷史背景。如描述蔡文姬歸漢的著名琴曲《大胡笳》，全曲和原詩均為十八段，在《神奇秘譜》中各段落小標題為：（1）紅顏隨擄；（2）萬里重陽；（3）空悲弱質；（4）歸夢去來；（5）草坐水宿；（6）正南看北斗；（7）竟夕無云；（8）星河廖落；（9）刺血寫書；（10）怨胡天；（11）水凍草枯；（12）遠使問姓名；（13）童稚牽衣；（14）飄零隔生死；（15）心意相尤；（16）平沙四顧；（17）白云起；（18）田園半蕪。全曲哀怨凄涼，沉郁頓挫，《五知齋琴譜》解題為“篇中如訴如泣，如怨如慕，為古今之離別調也”[3]。這些標題都是歷朝歷代的詩詞歌賦，文字優美，極富文學性，與同時代的歷史命運和文學形式緊密相連，在闡明樂曲的音樂內容、風格、美學思想的同時，也使得古琴藝術與中國古代文學史緊密相連，留下了鮮明的文學歷史烙印。

具有2000年歷史的古琴藝術是中國歷史最悠久的中國傳統音樂，古琴文化浩瀚無垠，博大精深。除上述幾方面涉及中國傳統哲學、文學的最根本性文化內涵之外，還有更多的是琴學、琴論、琴藝、琴道、琴趣、琴曲、琴人、琴派、琴器等古琴本體文化，每一個方面都是價值巨大的古琴文化寶庫。在古琴音樂逐漸為大眾所欣賞、喜愛，日益成為人們不可或缺的精神文化寄托的當下，我們在古琴的宣傳、推廣等各種活動中，都要更加重視古琴文化的揭示、挖掘和引導。在古琴的教學和傳承活動中，除了古琴演奏技法的練習和提高外，無論是古琴教師還是古琴學生，或者更多的古琴愛好者，都要了解和認識古琴中所蘊含的中國傳統文化的博大精深，努力做到琴技與琴論、琴道等琴文化相得益彰，內外兼修，齊頭并進。

“琴聲雖可狀，琴意誰可聽？”這是歐陽修的千年之問，也是古琴藝術的當代之問。我們要充分挖掘和利用古琴所蘊含的極為豐富的文化寶藏，以傳承和弘揚中華優秀傳統文化、堅定文化自信為目標，將古琴深厚文化底蘊全方位融入到古琴演奏藝術中，使古老的中國古琴藝術在民族復興的新時代煥發出更加璀璨的藝術魅力！

注釋：

[1][宋]朱長文：《琴史》，中國書店出版社2018年版，第241頁。

[2][明]徐青山：《溪山琴況》，《琴曲集成》第十冊，中華書局2012年版，第323頁。

[3]査阜西編撰：《存見古琴曲譜輯覽》，人民音樂出版社2001年版，第323-324頁。

章怡雯 浙江音樂學院古琴教師

（責任編輯 于洋）