“歷史場所”
——休·特雷西非洲音樂檔案及其制檔實踐

○凌嘉穗

以錄音為代表的記錄實踐在各個時空的經(jīng)緯度上、在不同緣由和訴求的指引下不斷發(fā)生著。錄音的發(fā)明與發(fā)展是包括民族音樂學(xué)在內(nèi)的諸多人文學(xué)科的立身之本。它既決定了信息被保存的形式，同時明顯地改變了不同學(xué)科作業(yè)、尤其是田野工作的方式與平衡。①Erika Brady.A Spiral Way: How the phonograph changed ethnography.University Press of Mississippi,1999,p.7.

田野錄音，并非一個晦澀的術(shù)語，指的是田野工作中收集資料所使用的技術(shù)手段（工具）和由此而來的檔案類型—音響。②蕭梅：《田野的回聲》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010年，第114頁。可見除了作為結(jié)果的音響檔案外，田野錄音還可指代采錄行為，或者說制檔實踐（檔案制作）本身。如安東尼·西格（Anthony Seeger）所言：“田野錄音之所以得名，是因為它們是在‘田野’錄制的，而不是在錄音棚里。然而，這個術(shù)語掩蓋了廣泛的技術(shù)專長和學(xué)術(shù)關(guān)注。”③Anthony Seeger.The Role of Sound Archives in Ethnomusicology Today.Ethnomusicology,1986,Vol.30,No.2,p.265.

“音響藏品本身難以反映出所錄音響與被采錄者，以及音響發(fā)生情境所構(gòu)成的活動整體（比如‘節(jié)目’是如何被誘導(dǎo)的？被采錄者如何在采錄者的要求下‘表演’？并因此改變自己的唱奏方式？）。”④蕭梅：《從物質(zhì)文化研究的視角看中國藝術(shù)研究院音樂研究所所藏音響檔案》，載錢仁平主編：《齊爾品與中國音樂文化國際研討會論文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2016年，第282頁。當(dāng)我們以“物”的眼光來理解田野錄音和音響檔案，將之視為靜態(tài)的、既定的客體材料時，不免忽略了它和與之相關(guān)的人（不論是制檔人，還是表演者），和歷史發(fā)生現(xiàn)場及源生社區(qū)（source community）之間的關(guān)聯(lián)，忽略了作為行為過程的制檔和作為音響結(jié)果的錄音間的邏輯關(guān)系，這從本質(zhì)上即是忽視了錄音檔案本身所具有的生命力。

如果說田野錄音或稱制檔實踐是一個“去語境化”的過程，這幾乎是毫無爭議的。采錄行為被詬病的關(guān)鍵之處，是聲音被片段式地從生活世界中抽離出來并刻錄于媒介之上。但同時，“抽離”過程中還隱藏了一層制檔人、制檔實踐的“再語境化”。本質(zhì)上，任何錄音文本都不是現(xiàn)實生活的客觀紀(jì)實或復(fù)現(xiàn)，而是在制檔人的觀念、技術(shù)和設(shè)備限制下對現(xiàn)實生活“再語境化”的呈現(xiàn)。

關(guān)于田野檔案實踐、田野記錄作業(yè)的專門研究，目前尚乏成熟的分析框架。因此，容易忽視描寫與分析田野檔案生成過程的價值與實現(xiàn)檔案生命力“永續(xù)”的諸多可能性。本文通過對休·特拉弗斯·特雷西（Hugh Travers Tracey，1903—1977）制檔方法、技巧及觀念的分析，試圖對作為方法論的田野錄音做反思性解讀，揭示音響檔案超越于“物”所具有的歷史和學(xué)術(shù)意義。

一、撒哈拉以南的采錄之行

（一）休·特雷西與其非洲音樂檔案

休·特雷西出生于英格蘭西南部濱海的德文郡威蘭地區(qū)，自幼喜愛音樂，擁有一雙對音樂格外敏感的耳朵。1921年，18歲的他拖著行李箱和一些音響設(shè)備，隨哥哥踏上非洲大地，在當(dāng)時被稱為南羅得西亞（現(xiàn)津巴布韋）的英屬殖民地開辦煙草農(nóng)場。特雷西常與當(dāng)?shù)乜ㄌm加（Karanga）工人一起工作，很快便學(xué)會了紹納語（Shona）卡蘭加方言，并被工人們勞作時的載歌載舞深深吸引。他沿襲歐洲民俗學(xué)家的傳統(tǒng)，開始記錄和學(xué)習(xí)非洲本土音樂。從最初記寫歌詞，到后來的錄音工作，都是“非科班”出身的特雷西觀察、學(xué)習(xí)和研究非洲大陸豐富音樂文化的手段。

1929年于特雷西而言是其身份發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的一年。彼時浸潤在南羅得西亞本土音樂多年的他，偶然得知有專業(yè)錄音團隊抵達(dá)南非，他花了兩周時間在當(dāng)?shù)卮迩f尋找合適的音樂家，親自參與編曲，通過與哥倫比亞留聲機公司（Columbia Gramophone Company）的合作，錄制了被認(rèn)為是最早發(fā)售的南羅得西亞民間音樂唱片。同年《關(guān)于南羅得西亞本土音樂的一些觀察》（Some observations on the native music of Southern Rhodesia）一文的發(fā)表，讓他邁入了非洲音樂學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域，并在1932年正式開啟了他專業(yè)化的田野考察和采錄工作。在四十余年間，通過數(shù)次錄音旅行，他踏遍了撒哈拉以南的國家和地區(qū)，采錄有25,000余條田野錄音，并完成整理、編目和出版。最著名的莫過于20世紀(jì)60至70年代出版的210張長時播放唱片（long-playing record，LP唱片）組成的《非洲之聲》（Sound of Africa）系列。1954年，特雷西創(chuàng)立了世界上體量最大且最重要、名為“國際非洲音樂圖書館”（International Library of African Music，后文簡稱ILAM）的音像檔案館、博物館，其主體是特雷西個人檔案。

自1948年起，特雷西的田野采錄進(jìn)入了系統(tǒng)化、規(guī)模化的階段。直至1970年，他有計劃地完成了穿越撒哈拉以南的19次田野錄音之旅，采錄了約20,000條錄音，構(gòu)成其檔案之主體。根據(jù)特雷西早期文獻(xiàn)材料、對照《非洲之聲》目錄信息并結(jié)合采訪，筆者整理出其大致路線如表1所示。跨越23年的考察橫跨了“北至蘇丹邊界、南至非洲最南端的南非開普省的15個國家和地區(qū)”⑤Hugh Tracey.Catalogue– the Sound of Africa Series:210 long playing records of music and songs from Central,Eastern and Southern Africa,Volume I.Roodeport,South Africa: ILAM,1973,p.10.。

表1 休·特雷西及ILAM采錄小組的錄音之行

（二）《非洲之聲》里的錄音“作品”

2019年筆者通過“國際聲音與音像典藏協(xié)會”（IASA）赴南非開展了為期四個月的實習(xí)考察，在ILAM接觸到了特雷西已出版和未出版的文章、信函、田野記錄、講稿、電臺廣播稿件等所有檔案材料及全部音像檔案。在最初聆聽其田野錄音時，筆者驚訝于其錄音的高質(zhì)量：一方面，不同于歷史錄音中常出現(xiàn)的音樂表演還未結(jié)束但錄音已被終止的現(xiàn)象—如ILAM所藏約翰·布萊金（John Blacking）的文達(dá)人錄音中就頗為常見，特雷西的錄音都有清晰的開始和結(jié)束，時長多為3分鐘左右，有較強“曲目感”；另外，錄音中“遠(yuǎn)景—中景—近景”的聲音層次格外清晰，能明顯聽到不同音色和音響空間的布局，以及不同音色的流動和轉(zhuǎn)換。例如《非洲之聲》中AMA.TR-1的B4是名為“Ngeniso movement”的木琴樂隊與人聲的錄音，仔細(xì)聆聽會發(fā)現(xiàn)原本“聚焦”在人聲時，器樂組伴奏只作為“背景”存在；但在木琴出現(xiàn)并搶占前景位置后，人聲會相應(yīng)地減弱并退到背景中去。最初筆者以為這是多個麥克風(fēng)采錄結(jié)合后期音響工程師編輯而成，但采訪后筆者得知，特雷西在制檔過程中，不論面對多大規(guī)模的表演群體，幾乎只用單只麥克風(fēng)。同時，處理過絕大部分特雷西檔案數(shù)字化的音響工程師伊萊賈（Elijah Madiba）告訴筆者，他們未對檔案做任何主觀的后期編輯。

1958年，莫德·卡皮爾斯（Maud Karpeles）在其《民間音樂和其他民族音樂學(xué)資料的采集：田野工作人員手冊》⑥Maud Karpeles.The Collecting of Folk Music and Other Ethnomusicological Material: A Manual for Field Workers.London: International Folk Music Council and the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland,1958,p.20.中將錄音劃分為“事實錄音”（actuality recording）和“訪問錄音”（interview recording，或稱“引導(dǎo)錄音”）。前者是對事件實際發(fā)生情況的記錄，旨在捕捉現(xiàn)場實況的、平鋪直敘的、非分析性記錄，多見于對儀式等社會活動的記錄；后者是在采錄者特定指引下發(fā)生的分析性錄音，通常并不生成于社會活動現(xiàn)場，而是私下錄制的，如要求演奏者單獨演奏音樂整體中的某一單位部分，以實現(xiàn)橫向或縱向音樂元素的離析。但通過分析休·特雷西非洲音樂檔案及其制檔過程，筆者發(fā)現(xiàn)其錄音既不屬于紀(jì)實性，也不同于分析性，而是具有明顯的“作品化”傾向，是帶有較強選擇、編排和審美追求的音響“作品”。

特雷西是如何實現(xiàn)高保真的音響效果與音色層次的？他采用了何種技術(shù)與技巧？其目的何在？他是如何抽選采錄對象并實施錄制的？其間他如何與被采錄者互動？諸多問題，唯有回到“歷史現(xiàn)場”方能找到答案，這也是認(rèn)知特雷西其人、其檔案、其時代的關(guān)鍵。

二、作品化的制檔實踐

（一）錄音小組與錄音集會

為了行程的順利，特雷西通常會求助當(dāng)?shù)卣W(xué)術(shù)或商業(yè)機構(gòu)、部落酋長和教會等，請他們協(xié)助安排集中的錄音集會。大部分人都會積極配合，找來部落里能歌善舞的人。“錄音集會”常被安排在晚上，通宵達(dá)旦的錄制既避免了烈日，也不會耽誤人們?nèi)粘谧髋c生活。

特雷西日記中曾記錄，在貝專納保護國（Bechua-naland Protectorate）一個名叫坎耶（Kanye）的小村莊里，酋長巴托恩（Bathoen）安排了一場極為難忘的錄音集會，甚至還準(zhǔn)備了一份書面計劃，先是多首贊美詩和一系列故事演講，隨后是一長串歌曲，似節(jié)目單一般地記錄了“演出”的曲目、順序、表演者的名字。這樣的集會形式極大地提高了采錄效率，也讓村民都度過了一個愉快的夜晚。

求助于地方精英的另一好處是，他們深諳當(dāng)?shù)匾魳罚袝r他們會敦促村民們表演更傳統(tǒng)、更鮮為人知的音樂，如家庭內(nèi)部歌曲或傳統(tǒng)小曲等。這些音樂在政府等官方安排的集會中并不多見，人們會羞于分享過于私密的音樂，而更愿意表演可聽性、可觀性更強的歌舞或器樂合奏。但特雷西認(rèn)為，這些曲調(diào)具有很高的社會價值，它們是非洲音樂生活的支柱，卻常常被歐洲人或受過教育的非洲人忽略。

當(dāng)然，無法得到當(dāng)?shù)厝酥С值那闆r也很常見。如1959年特雷西前往西德蘭士瓦（Transvaal）采錄茨瓦納人（Tswana）的音樂時，部落長輩以“你們錄制茨瓦納音樂只是為了顯示我們是多么原始落后”為由拒絕錄音。此外教會的影響也不容忽視，如同年巴蘇陀蘭（Basutoland，今索萊托）之行中，酋長告知特雷西，當(dāng)?shù)啬翈熅嫠麄儯绻M織村民去錄制“異教徒”音樂，他們將被逐出教會。⑦Hugh Tracey.Recording Tour of the Tswana tribe:Western Transvaal and Bechuanaland Protectorate.African Music,1959,Vol.2,No.2,p.75.

除了部落村寨外，特雷西還有很多錄音是在礦場（mine compound）進(jìn)行的。這主要有三方面原因：其一，礦場聚集了大量來自不同地區(qū)和族群的礦工，提供了數(shù)量可觀且集中的表演人群；其二，礦場是特雷西錄音唱片的重要“市場”，許多礦場管理者會購買特雷西的錄音，以便礦工們在場區(qū)內(nèi)消遣娛樂；其三，特雷西的多次采錄之旅是由礦業(yè)公司贊助的，回到礦場錄音也是他回饋礦業(yè)的一種方式。通常他會提前聯(lián)系礦場主告知錄音計劃，請他們代為組織和籌備，并提出了以下建議：

我們的目標(biāo)是不同種類的歌曲和音樂，尤其是器樂演奏以及用本土樂器伴奏的歌曲，通常是最有效的錄音。因為舞蹈音樂，無論是鄉(xiāng)村或是鎮(zhèn)區(qū)（township）的舞蹈，無論多么精彩有趣，在唱片上通常都不那么有效，這是由于表演者會過于熱情或發(fā)出震耳欲聾的聲音。雖然不管走到哪里，我們都會都還是會采錄舞蹈音樂，但我們想強調(diào)的是，這些錄音大概率不會是未來消遣娛樂時挑選唱片的最佳選擇。出色的吉他手一定很受歡迎，但是也不能排斥本土樂器的演奏者。凡是有特色的歌手或音樂家，我們都愿意聽聽他們的音樂，如果符合標(biāo)準(zhǔn)，我們便會錄制他們的表演。⑧Noel Lobley.The Social Biography of Ethnomusicological Field Recordings: Eliciting Responses to Hugh Tracey's The Sound of Africa Series,PhD thesis,University of Oxford,2010,p.193.

除了村莊和礦場，鎮(zhèn)區(qū)、警察營地和學(xué)校也是特雷西錄音小組時常“光顧”之處。小組通常由3人至4人組成，他本人負(fù)責(zé)與表演者接觸并控制麥克風(fēng)，有一名經(jīng)驗豐富的當(dāng)?shù)刂碡?fù)責(zé)路線和翻譯，另有一名錄音工程師專門負(fù)責(zé)操作和監(jiān)控設(shè)備，他通常會站在一輛改裝過的、有個穹頂?shù)匿浺糗嚺裕桓L長的電纜線又將錄音車和遠(yuǎn)處正在嗡嗡作響的、拖著將近半噸重的發(fā)電機的拖車連接了起來。在筆者接觸到的資料中，出現(xiàn)最多的助理和工程師分別是達(dá)涅利·馬布托（Danieli Mabuto）和奧爾斯（L.E.Owles）。此外大部分錄音之行特雷西的夫人芭芭拉（Brabara Tracey）也會隨行并負(fù)責(zé)文字記錄工作。

不同于同時代其他人的采錄方式—如潛入當(dāng)?shù)厣罨蚪诸^巷尾，相對客位或間離地采錄，特雷西通過特殊的錄音集會，將錄音活動節(jié)目化、事件化、非日常化，造成了當(dāng)?shù)厝伺c采錄者之間主客關(guān)系的倒置。這既與他1948年開始規(guī)模化田野錄音之旅時，已在非洲南部諸多地區(qū)積累了近二十年采錄經(jīng)驗密切相關(guān)，也源于他對高質(zhì)量錄音“作品”的追求。

（二）高質(zhì)量的音響追求

1.音響平衡

《非洲之聲》系列特藏210張密紋唱片上的每一首錄音曲目，都是由特雷西親自操持麥克風(fēng)。他格外在意不同音樂組成部分、不同音色之間的平衡，他認(rèn)為實現(xiàn)這種音響平衡的關(guān)鍵在于巧妙掌握麥克風(fēng)。如其所言，麥克風(fēng)必須像照相機一樣“聚焦”，突出音樂的顯著特征，同時又能將整個表演場合呈現(xiàn)出來。在特雷西看來，錄音本質(zhì)上是一種在其自身規(guī)則限制內(nèi)運作的藝術(shù)形式。

根據(jù)特雷西的經(jīng)驗，大多數(shù)表演者都希望在日常表演的位置上進(jìn)行錄音，如舞者或歌手通常會離鼓手有一段距離，主要是為了有相對寬敞和自由的表演空間，不會相互掣肘。但與此同時，表演過程中音樂家們也會在一定范圍內(nèi)不斷流動，這與其載歌載舞的表演形式有關(guān)。

這在一定程度上解開了筆者此前的疑惑：為何特雷西不采用多支麥克風(fēng)置于不同位置上同時錄制？一方面是他所追求的是層次分明的、“作品化”的錄音效果，而非音響“全景”；另一方面是因為即使采用多麥克風(fēng)采錄，流動較大的表演結(jié)構(gòu)并非像音樂廳里固定不動的交響樂隊，定向的麥克風(fēng)無法確保能捕捉到不同表演時刻里最重要的音樂元素。

為了不影響表演者發(fā)揮，特雷西通常不會過于限制表演者的表演空間，這便意味著麥克風(fēng)難以收錄到較遠(yuǎn)的人聲或器樂，或是某些音色柔軟纖細(xì)的樂器。這時特雷西會拿著麥克風(fēng)在人聲或器樂等各個部分以及各樂器之間不斷游走和切換，盡力捕捉音樂的各個細(xì)節(jié)并保持音樂整體的平衡，時而將麥克風(fēng)靠近木琴下方用葫蘆制成共鳴箱，時而跟在邊歌邊舞的領(lǐng)唱歌手身旁，通過將注意力集中在表演的不同方面來創(chuàng)造音響的層次和變化。正如特雷西所說：“在此般情況下做錄音的確很復(fù)雜，你要靠自己，沒有教科書來幫助你，在這里非洲音樂錄音可以被創(chuàng)造，也可以被破壞。”⑨Tracey 1959,Vol.2,No.2,p.66.

特雷西通常會站在表演者中間，通過預(yù)判音樂表演的發(fā)展與變化，例如主奏樂器的變化、音色的切換、聲音強度的起伏等，從而做出相應(yīng)位置調(diào)整。特雷西意識到，麥克風(fēng)是單向的，它可以為聽眾提供空間感，但主要是遠(yuǎn)近感，而不能展現(xiàn)橫向感。于是他很好地利用了麥克風(fēng)所能提供的縱深感。如其所言，麥克風(fēng)的位置非常關(guān)鍵，相對重要的聲音要在前景（foreground），較不重要的聲音在背景（background）即可。⑩Hugh Tracey.Recording African Music in the field.African Music,1955,Vol.1,No.2,p.7.可見特雷西對其錄音“作品”有明確的聲音和空間布局。于此，除了能成就一張優(yōu)質(zhì)的唱片，另一個作用是：“當(dāng)他（表演者）在錄音回放中通過擴音器聽到幾秒鐘自己演奏或演唱的聲音時，他會驚訝地尖叫‘那就是我’，以此來承認(rèn)自己的貢獻(xiàn)”?同注②，第6頁。。

在特雷西看來，把麥克風(fēng)置于固定支架上是完全不可行的。因為絕大部分表演者都不懂錄音，“不可能指望他們把自己的表演與錄音機聯(lián)系起來，或指望非洲的民間歌手和音樂家能夠成為成功的錄音藝術(shù)家”。

此外，特雷西曾言：“為了以人類學(xué)的方法對音樂做科學(xué)和精確的描述，從而不允許對表演者進(jìn)行時間或空間上的任何提示和控制。這就等于要求人類學(xué)或民族學(xué)研究過程中拍攝的每一張照片都是完整的全景。”?Tracey 1955,Vol.1,No.2,p.6.其表述切中了田野采錄中的兩難：是選擇全面且相對客觀的記錄，還是追蹤重要信息（于表演者或于采錄者而言的重要）去做采錄。

2.采錄環(huán)境

曾有學(xué)者提出：“特雷西以犧牲更廣泛的社會分析為代價，將音樂作為一種去語境化的對象來錄制，這導(dǎo)致他的錄音存在問題。”?Lobley 2010,p.80.而實際上特雷西也很重視采錄環(huán)境，他認(rèn)為“只有在其背景（background）下才能錄制到最好的聲音”?Brady 1999,p.7.。

特雷西所說的“背景”可從文化背景和環(huán)境背景兩個層面來理解：前者是指采制錄音時，盡可能不要脫離音樂發(fā)生的生活場景或文化語境；后者是指相較于專業(yè)音樂廳或劇院而言，特雷西認(rèn)為戶外是非洲音樂更天然和合適的“錄音棚”。

相比于錄音集會，特雷西認(rèn)為去記錄“伴隨特定歌曲或曲調(diào)的活動是更有效和值得的”?Hugh Tracey.A Plan for African Music.African Music,1965,Vol.3,No.4,p.7.。如特地等待剛從草原上結(jié)束了“成人禮”（initiation rite）回到部落、還未脫下儀式裝束回歸日常的年輕人，采錄他們的“成人歌”（initiation song）?Tracey 1959,Vol.2,No.2.；或是找到聚會上載歌載舞的村民，雖然特雷西會從人群中請出幾位表演者到一旁避開嘈雜來錄音，但他仍舊希望大家繼續(xù)跳舞，以確保錄音并不會由于失去熱情的舞蹈而顯得疲乏。?Hugh Tracey.Recording in the Lost Valley.African Music,1957,Vol.1,No.4.

在其《非洲之聲》系列中有一條題為“Zuwa Woye”的錄音（ILAM出版錄音編號AMA.TR-174，B5），是特雷西1951年采錄的一群紹納男女演唱的“打谷歌”（threshing song），這是晚秋時節(jié)紹納村莊中最常聽到的一首歌。在錄音中能清晰聽到木杵的擊打聲與歌聲相互交織。實際上，由于當(dāng)天下大雨，錄制是在一個小學(xué)教室里進(jìn)行的。但特雷西仍然囑咐表演者帶上木杵，并在教室地面上擊打來模仿日常打谷的敲擊聲。?Tracey 1973,p.395.

可見，與歌聲或音樂相關(guān)聯(lián)的民俗活動，與現(xiàn)實生活和勞作相關(guān)的音聲都是特雷西錄音“作品”的重要組成部分。但他重視在生活場景中錄音，不單是為了忠實地采錄“事實錄音”，更多的是為了獲得更真實、飽滿和豐富的音響效果。

田野錄音要面對的另一個問題是戶外或野外復(fù)雜的音響環(huán)境，尤其是非洲南部特殊的生態(tài)環(huán)境，要創(chuàng)造“音響平衡的錄音工作室”，甚至找到合適的錄音空間都頗為困難。特雷西日記提到，當(dāng)?shù)厝顺麄內(nèi)ゼ袑ふ耶?dāng)?shù)赜忻谋硌菡撸m然音樂很吸引人，但集市卻沒有好的錄音環(huán)境。與集市的嘈雜不相上下的還有多族群聚居的村寨或鎮(zhèn)區(qū)，社群紀(jì)律相對較差，無人看管的孩子們會成為破壞一條好錄音的“罪魁禍?zhǔn)住薄５词谷绱耍乩孜魅匀徽J(rèn)為，這比在專業(yè)的、高混響的音樂廳或劇院錄制非洲音樂更為合適和有效。如他所言：

技術(shù)人員常常對非正統(tǒng)的錄音方法感到恐懼，他們希望自己的錄音條件接近教科書上的理想環(huán)境。與其讓膽小的人來決定在什么環(huán)境下錄制非洲音樂錄音，他不如留在城里，在熟悉且煙霧繚繞的錄音棚里工作。大膽的人會在現(xiàn)場創(chuàng)造出自己的“錄音工作室”。當(dāng)然，非洲村莊的露天環(huán)境中有許多缺點需要克服。風(fēng)吹過麥克風(fēng)的表面很可能會使好的錄音變得不可能，惡劣的天氣也是如此。除此之外，令人驚訝的是，有效地利用小屋、陽臺、棚子和露天空間，有時會得到意想不到的效果。?Tracey 1955,Vol.1,No.2,p.9.

于是，村莊里避風(fēng)的茅草小屋、大樹下陰涼空地、被廢棄的游廊和棚子都成了錄音小組臨時的“錄音工作室”。若是音響層次本身就較為豐富的音樂形式，如器樂合奏、歌舞等，通常露天的場地是最合適的，既不會影響表演者的自由發(fā)揮，也能獲得較好的音響效果；但當(dāng)面對表演者人數(shù)較少、音色較為單薄的表演，如獨唱等，在沒有回響的空地上錄制，效果通常不盡人意。在這種情況下，特雷西會盡可能利用周圍環(huán)境來創(chuàng)造和調(diào)節(jié)混響（reverberation）。例如到室內(nèi)錄制或借用建筑物的外墻，通過控制表演者的位置—如離墻面的遠(yuǎn)近，面朝或背對著墻面，以及把控麥克風(fēng)和表演者之間的距離—來實現(xiàn)“完美”平衡和混響的音響效果。因為他認(rèn)為“混響的程度是整個錄音背景中最重要的因素，直接或間接的聲音之間的平衡非常關(guān)鍵，也就是聲音從聲源（人聲或器樂）直接進(jìn)入麥克風(fēng)，和聲音經(jīng)由墻壁、地面或其他物體反射后，經(jīng)由更長的路徑進(jìn)入麥克風(fēng)，二者之間的比例和平衡關(guān)系”?Brady 1999,p.7.。

如上可見，特雷西注重在生活場景和戶外空間中采錄非洲音樂，除了現(xiàn)實條件限制外，關(guān)鍵原因在于他希望得到更好的音響結(jié)果。作為制檔人，他通過自己各種創(chuàng)造性的協(xié)調(diào)和努力來實現(xiàn)出色的錄音“作品”。這一取徑，一方面與民族音樂學(xué)家們所制音響檔案中透露出的對音樂本體和音樂與文化之關(guān)系的聚焦不同；另一方面，也與人類學(xué)家傾向于通過錄音來保存社會景觀的觀念相異。

（三）引導(dǎo)性的節(jié)目編排

聆聽《非洲之聲》時筆者發(fā)現(xiàn)絕大部分“曲目”的時長通常在3分鐘左右。起初筆者以為是錄音載體受限（如早期蠟筒僅有3分鐘時長容量），而采訪后得知特雷西最常用的是12寸開盤式錄音帶。雖然為了獲得最佳音響效果，他一般采用最高轉(zhuǎn)速30IPS、即每秒30英寸，可錄制時長仍可達(dá)20分鐘左右（若降低轉(zhuǎn)速至多可錄制60至80分鐘）。這便引發(fā)了筆者疑惑：他采用的錄音介質(zhì)對時長是相對寬容的，那為何其錄音大多在3分鐘左右？

通過考察筆者發(fā)現(xiàn)，特雷西對錄音時長的限制，是基于對錄音的出版、流通與其可聽性的考量：

考慮到要將這些錄音轉(zhuǎn)移到壓縮唱片上去，那么在采錄的時候就最好記住，通常一張78轉(zhuǎn)唱片單面的時長是2分30秒至3分鐘左右。目前非洲市場上幾乎只流通這種大小的唱片，它可以在便攜式留聲機上播放。雖然長時唱片（LP）能提供更慨慷的錄音時長，但如果我們的目的是為了讓非洲聽眾能夠在他們常用的、標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)備上聆聽錄音，那么78轉(zhuǎn)唱片的時間限制就必須被接受。?Tracey 1955,Vol.1,No.2,p.8.

于是在錄音過程中，特雷西會一手舉著麥克風(fēng)，一手拿著懷表計時。如其所述，這是為了邊記時，邊測量樂句或樂段的長度。于此他便可預(yù)判在一定時間內(nèi)，演唱者可以演唱多少樂句，從而適時停止錄音，避免出現(xiàn)無法在樂句中間掐斷的尷尬情況。

由于口頭溝通會破壞錄音，故而特雷西設(shè)計了多種手勢和肢體動作與表演者溝通并不斷磨合：例如為了讓表演者，尤其是合奏樂的音樂家們“干凈且堅定”地開始演奏，特雷西會將一只手高高舉起，在按下錄制鍵停頓兩到三秒鐘后，夸張地向下掃下手臂，他認(rèn)為這個手勢會讓表演者確信錄音開始了；當(dāng)他希望表演者們用一個結(jié)束句終止表演時，他會將手臂緩慢地向外和向下伸展，同時彎曲膝蓋，這是一種在非洲具有普遍性的表示結(jié)束的姿勢；當(dāng)歌手在演唱中樂句間隔過長，特雷西會用手指觸碰自己的嘴唇，提示要抓緊時間繼續(xù)演唱；有時歌手演唱過于投入以至于器樂伴奏無法被欣賞，他則會用手捂住嘴巴或用手指向樂器以作示意；而當(dāng)表演者陷入到同一個曲調(diào)的反復(fù)拖沓中時，特雷西的示意手勢是伸出一只手，手掌朝上，然后用很明顯的動作把手翻過來，反復(fù)幾次后表演者們通常都會意識到要引入新的曲調(diào)。

種種設(shè)計旨在提高錄音的完整性和可聽性，為聽眾提供成熟和愉悅的聽覺體驗。通過與表演者之間建立引導(dǎo)性的互動關(guān)系，從而實現(xiàn)特雷西所構(gòu)想的音響“作品”。這種引導(dǎo)性不僅體現(xiàn)在“指揮”動作上，還體現(xiàn)在他是如何引導(dǎo)表演者錄音的。

錄音助理馬布托回憶道，為了讓表演者輕松自在，特雷西不會太早將錄音設(shè)備搬出來。他會和當(dāng)?shù)厝艘黄痖e聊、歌唱和舞蹈，當(dāng)人們都沉浸在音樂中時，他會不動聲色地觀察每個演奏者或歌手，然后把設(shè)備拿來開始錄音。他還會想出很多花樣激起人們表演的欲望。例如他和錄音小組成員會與表演者們面對面坐著進(jìn)行“比賽”，小組成員們唱一首歌，然后請對方接一首歌，當(dāng)他聽到他想要的音樂時，他會請表演者重復(fù)剛剛的音樂并錄制下來。他通常會將錄音當(dāng)場回放給表演者聽，從未在錄音機里聽到過自己聲音的人們會異常興奮，這種新奇的體驗常常會刺激他們努力回憶自己還會表演什么音樂并更踴躍地投入表演。

有時特雷西還會提出特定要求。例如1952年剛果吉他手姆萬達(dá)·讓·博斯科（Mwenda Jean Bosco）在雅多維爾（Jadotville）?雅多維爾（Jadotville）是當(dāng)時扎伊爾，今剛果東南部城市。一間廢棄的磚房里錄制歌曲《馬桑加》（Masanga）時，特雷西覺得他的吉他音色和旋律非常動聽，于是在錄制完歌唱后，特雷西請求博斯科彈奏一個純吉他的版本。博斯科表示他從來沒有這么試過，但他可以試試看。于是，誕生了兩個版本的《馬桑加》。?參見休·特雷西1952年2月3日電臺節(jié)目逐字稿，題為"How I 'discovered' Mwenda Jean Bosco"。

特雷西將早年錄制和發(fā)行唱片的經(jīng)驗帶進(jìn)田野，并不斷打磨錄音技術(shù)，形成了一套成熟的引導(dǎo)、干預(yù)甚至指揮編排的采錄“模式”。通過制檔人介入采錄過程，記錄和捕捉在他看來最杰出和動聽的音樂內(nèi)容或稱音響作品，這種行為和觀念無不體現(xiàn)出特雷西身上所固有的西方音樂文化傳統(tǒng)。特雷西的制檔實踐，一方面展現(xiàn)了音響檔案文本是如何經(jīng)由制檔人手中的麥克風(fēng)，從“地方生活世界”、從檔案源生社區(qū)被“抽離”出來成為“檔案”的，同時揭示出以特雷西為代表的那個時代，人們已經(jīng)對錄音（recording）實踐以及記錄（document）實踐本身有了更廣泛和多元的體認(rèn)與選擇。

三、“作品”與“作樂”

不同于20世紀(jì)早期探險家們的采錄工作，特雷西的檔案無論是音響質(zhì)量或內(nèi)容都揭示出其采錄工作是有組織、有計劃、有章可循的，即通過普查式田野采錄“盡可能廣泛地記錄非洲音樂的橫切面”?Hugh Tracey.African Music Transcription Library:Librarian's Handbook.Johannesburg: Gallo (Africa) Limited,1952,p.6.。通過分析其制檔過程，不難發(fā)覺特雷西的宗旨是捕捉最重要的、最高質(zhì)量的非洲本土音樂的優(yōu)秀“作品”或范例。隨著民族音樂學(xué)學(xué)科從“比較音樂學(xué)”走入“個案時代”，特雷西的音響檔案被打上了殖民主義的烙印，被認(rèn)為缺乏對文化肌理的深入考察，遭到了約翰·布萊金（John Blacking）等人的批判。譬如菲利普·皮克（Philip M.Peek）就曾直接對話特雷西：“我希望‘家長式的知識新殖民主義’（paternalistic intellectual neo-colonialism）只是一個幻想的概念……畢竟以‘蝴蝶收藏家’（butterfly collector）的身份接近人類文化的時代已經(jīng)結(jié)束。”?Peek.Philip M.Reply to Hugh Tracey,Ethnomusicology,1971,Vol.15,No.2,p.252.

特雷西并非不知如布萊金文達(dá)人音樂研究等這類研究范式的意義與重要性，但其普查式、作品化的采錄實踐，一方面，自1929年與哥倫比亞留聲機公司合作錄制唱片起，他積累了不少專業(yè)錄音經(jīng)驗，加之南非廣播公司十余年的工作經(jīng)歷，形塑了他的采錄觀念與技術(shù)，也影響了他對于市場和聽眾的理解。另一方面，他的采錄目的是匯編并出版唱片，故而對音響質(zhì)量有較高追求，希望田野錄音“能和在錄音工作室里錄制的一樣有效”?Hugh Tracey.Recording tour 1949.AMS Newsletter,1950,Vol.1,P.36.。通過唱片、電臺節(jié)目等方式推廣被西方音樂打壓的非洲本土音樂，讓公眾看到其社會、文化、商業(yè)和藝術(shù)價值，帶動非洲音樂的流通和復(fù)興，是他數(shù)十年耕耘于非洲音樂領(lǐng)域并創(chuàng)立ILAM的目標(biāo)所在。更重要的是，特雷西的音樂和制檔觀念，受到西方經(jīng)典藝術(shù)音樂的“作品”觀念與非洲本土音樂文化中“作樂”思維的雙重影響，從而造就了如是的音響檔案文本與實踐。

（一）田野卡片上的“節(jié)目”

蕭梅在研究20世紀(jì)中葉中國學(xué)者的檔案實踐時提出了“節(jié)目取向”?同注④，第282–291頁；蕭梅：《田野的回聲》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010年。，即從曲目出發(fā)的檔案觀念，這種觀念會對檔案制作、保存和管理產(chǎn)生持續(xù)影響。在特雷西檔案實踐過程中此種“節(jié)目取向”如影隨形，從其田野卡片（field card），即錄音登記表（見圖1、圖2）可見一斑。

圖1 休·特雷西田野卡片（1955）

圖2 休·特雷西田野卡片（1957）

圖1和圖2分別為ILAM所藏特雷西1955年9月和1957年3月采錄之行所帶回的田野卡片，從表格樣式和內(nèi)容來看沒有太大改變，主要包括左右兩側(cè)板塊的信息。（見表2）

表2 圖1與圖2信息中譯

對比前后兩張?zhí)镆翱ㄆ芸吹絺€別欄目的增刪。筆者目前并不知該田野卡是特雷西親自設(shè)計的或借用自何處，但根據(jù)其中“測試和配音”“輸入或輸出”等相關(guān)欄目，筆者猜測與他20世紀(jì)30年代在南非廣播公司的工作有一定關(guān)聯(lián)。通過長期田野實踐，特雷西發(fā)現(xiàn)這些信息欄與田野錄音的相關(guān)度不高，于是在1957年調(diào)整過后的卡片中刪除了這類信息。在此基礎(chǔ)上，除了新增ILAM入庫登記欄目外，還新增了“標(biāo)題翻譯”，并將原“作曲者”改為“作曲者／編曲者／未知”。這兩處改動顯然是通過長期的田野實踐，深化了對非洲音樂的認(rèn)知。

兩張卡片雖時間間隔不長，也未有結(jié)構(gòu)性變化，但能看到檔案管理意識明顯加強。如果說前者是一張“田野卡”，后者則更接近于“檔案卡”。其一從版式來看，原本以“標(biāo)題”作為第一信息欄，完全體現(xiàn)出特雷西的“節(jié)目取向”，1957年調(diào)整后的檔案卡則將“類型、種類、伴奏和語言編號”作為首要信息，并用編碼形式記寫，為每條錄音創(chuàng)建了一個復(fù)雜的、多“字段”結(jié)合的條目編號；其二，后者加入了制檔人及其地址信息，這是由于1954年ILAM以獨立的檔案和學(xué)術(shù)機構(gòu)開始運營，它從特雷西個人實踐與收藏向公共化、機構(gòu)化、平臺化的學(xué)術(shù)單位轉(zhuǎn)型，其他學(xué)者或采錄人的音像檔案也陸續(xù)出現(xiàn)和保存在ILAM；其三是檔案卡專辟板塊用以ILAM入庫登記，將入庫、剪輯時間等元數(shù)據(jù)信息納入其中，這張卡片將伴隨錄音文件以元數(shù)據(jù)卡的性質(zhì)進(jìn)入檔案保存中。

雖然前后兩張卡片稍有差異，但根本性的“節(jié)目取向”都顯露無疑。所有信息都圍繞對象化的表演“節(jié)目”，并未關(guān)注到表演發(fā)生現(xiàn)場的諸多因素，例如表演是如何發(fā)生的、現(xiàn)場人員的關(guān)系為何、運用了何種錄音設(shè)備和技術(shù)等。換言之，通過這張卡片人們可以了解關(guān)于這一節(jié)目的基本信息，卻幾乎看不到歷史發(fā)生現(xiàn)場及其發(fā)生過程的樣貌。為此，筆者對世界上第一家檔案館，即成立于1899年、隸屬于奧地利科學(xué)院的音響檔案館（Phonogrammarchiv－?sterreichische Akademie der Wissenschaften，后文簡稱奧地利音響檔案館）的音響檔案登記表格做了分析（見圖3），以作比較參照。

圖3 奧地利音響檔案館音響檔案登記表（德英對照）?該登記表及其右側(cè)英文翻譯由吉薩·葉妮珍（Gisa J?hnichen）提供。

圖3是奧地利維也納音像檔案館所藏的一份1915年音響檔案的登記表格，除下方的“抄錄或翻譯”部分外，該表也包含兩個板塊。（見表3）

表3 奧地利音響檔案館音響檔案登記表信息欄

將表3與特雷西田野卡比較，最明顯的差異是表3并未過多關(guān)注“曲目”或“節(jié)目”的相關(guān)信息，而呈現(xiàn)出更多對音響人文背景、對表演者，即“人”的關(guān)注。其中記錄了被采錄者及其父母的居住地、遷移流動情況和宗教信仰，很可能是為音樂的溯源考察留下線索。其二是記錄有采錄者及其設(shè)備。其三是不局限于“音樂”范疇，對于音響有更細(xì)致的劃分與描述，將呼喊等歸于其中。雖然吉薩·葉妮珍（Gisa J?enichen）認(rèn)為這張登記表也暗含了諸多西方社會的思維和觀念，如宗教信仰僅以“受洗”為指標(biāo)而未考慮更廣泛的其他信仰體系，且聲部類型也依照西方經(jīng)典的四聲部劃分。但筆者認(rèn)為如此種種也是重要的歷史線索。

實際上特雷西的田野卡所代表的田野錄音作業(yè)方式和觀念，是具有代表性和普遍性的。例如下圖（見圖4）來自中國藝術(shù)研究院音樂研究所20世紀(jì)80年代所編的《民間音樂探訪手冊》中的錄音登記表模板，主要是提供給“集成運動”中各地方的音樂工作者使用的田野采錄表，也與中國藝術(shù)研究院音樂研究實際所用的“錄音登記表”內(nèi)容基本一致?參見蕭梅：《音響的記憶—田野錄音與民間音樂檔案》，《田野的回聲》，2001年，廈門：廈門大學(xué)出版社，第91頁。中國藝術(shù)研究院音樂研究實際所用的“錄音登記表”主要包括兩部分內(nèi)容【1】錄音編號；錄音牌號；長度；錄音（復(fù)制）者；錄音（復(fù)制）日期；錄音地點；機型；錄音帶面/分號；節(jié)目來源；【2】地區(qū)、族別、樂種；表演形式；曲目；作者；表演者（演唱、演奏、伴奏、指揮）；分、秒、速度；備注。：

相比而言，這份“錄音登記表”和特雷西的田野卡片都設(shè)有一個奧地利音響檔案館登記表沒有的欄目，即“類型”或“樂種”。這一方面強調(diào)了檔案機構(gòu)的制檔側(cè)重與學(xué)術(shù)性制檔行為的差異，即前者更關(guān)注檔案實踐及其中牽涉的人、事與物，而后者更強調(diào)檔案內(nèi)容或稱錄音節(jié)目。但從另一個角度來看，這揭示了“集成運動”和特雷西都是在一定區(qū)域內(nèi)大規(guī)模展開制檔作業(yè)的工作方式，不論是前者的“摸家底”采錄，還是后者的“普查式”錄音，都體現(xiàn)了檔案內(nèi)容與特定文化體系之間的關(guān)聯(lián)，是一種宏觀文化研究與文化脈絡(luò)中的制檔實踐，而非“真空”式的、純粹的檔案保存，這也正是制檔過程中“節(jié)目”取向的重要原因之一。

（二）“行家般”的聽覺感知

20世紀(jì)五六十年代，瓊斯（A.M.Jones）對特雷西節(jié)目化、作品化的采錄提出了質(zhì)疑：

我們無法直接從錄音中分辨出旋律中音符的準(zhǔn)確音高，我們無法發(fā)現(xiàn)不同打擊樂演奏者的節(jié)奏是如何結(jié)合的，對于考究的分析者來說，這些錄音不適合作為研究工作的基礎(chǔ)，除非從純粹分析的角度制作特殊的錄音，否則我們無法在紙上準(zhǔn)確地記錄下每個表演者在做什么。?A.M.Jones.On transcribing African music.African Music,1958,Vol.2,No.1,p.12.

瓊斯認(rèn)為特雷西的錄音作品缺乏對音樂，尤其對“作樂”過程的細(xì)致分析，而瓊斯更強調(diào)使用“分析性錄音”（analytical recording），要求演奏者分別演奏節(jié)奏或旋律中的各個部分，進(jìn)而離析不同的音樂組成部分，以便于研究者記譜分析。

但筆者認(rèn)為，特雷西的音響檔案雖然是普查式考察和作品化制檔的產(chǎn)物，但并非缺乏深入的音樂性分析。其一，無論是采錄對象的選擇，還是追求音響平衡的錄制方式，都要求特雷西對非洲音樂有全面且深入的認(rèn)知與分析。如其所言，為了獲得滿意的錄音效果，錄制者必須已經(jīng)聽過音樂，并在腦海中有大致的錄音設(shè)想。例如應(yīng)當(dāng)突出何種音色，人聲和器樂的關(guān)系如何處理等，這都要求采錄者對采錄對象、即音樂本體有基本的分析，即使這種分析是主觀的且有特定目的導(dǎo)向的。其二，實則特雷西檔案中也有瓊斯所要的“分析性錄音”，但其目的與瓊斯全然不同。瓊斯是研究者本位出發(fā)、以記譜分析為目的，而特雷西則試圖通過錄音“作品”呈現(xiàn)局內(nèi)人認(rèn)知觀念中的“作樂”思維。

《非洲之聲》系列中有一條題為“Msitso wokata（analysis）”的錄音（ILAM出版編號AMA.TR-198，A5），特雷西1963年采錄于莫桑比克薩瓦拉區(qū)（Zavala District）馬維拉（Mavilla）的村莊，是確皮人（Chopi）木琴（Timbila）合奏中領(lǐng)奏者的單人演奏。表演者沙姆比尼（Shambini）首先雙手演奏了名為“Msitso”的曲調(diào)，在錄音第17秒左右，突然出現(xiàn)特雷西的旁白：“現(xiàn)在是右手”（now the right hand），音響立馬變得單薄，可聽出僅有單手在演奏。在第36秒處“現(xiàn)在是兩只手一起”（now both together）。之后還出現(xiàn)了“現(xiàn)在是樂器高處（高音區(qū)）的演奏”（now top of the instrument）“現(xiàn)在往樂器下面（低音區(qū)）走”（now coming down the instrument），并在高低音區(qū)再次將左右手分離演奏。（見表4）

表4 AMA.TR-198，A5表演過程記錄?本表為筆者根據(jù)錄音（ILAM出版編號AMA.TR-198,A5）并參考SOA目錄所制。

特雷西有意識地將木琴從合奏中分離出來，并在無中斷的演奏過程中分離展示了左右手演奏和樂器的高低音區(qū)。毋庸置疑，特雷西通過分析性和“實驗性”的編排方式旨在展示樂器不同音區(qū)的音色，同時呈現(xiàn)出雙手演奏時各自的表演“動作”?特雷西描述該錄音為“this experiment was done to show the action of the two hands”（這次試驗旨在展示兩只手的動作）。。

另一個例子是1957年6月在贊比西河流域采錄通加河谷部落（Valley Tonga Tribe）的音樂時，特雷西在田野筆記中寫到：

鼓在他們的音樂中扮演著最重要的角色，高腳鼓、圓錐形的鼓等各種形制的鼓都會被使用，尤其是在合奏中，多達(dá)7個不同音高和音色的鼓同時演奏。……最復(fù)雜的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)在鼓樂合奏中，我們采錄了很多好的錄音，并且讓每一個鼓單獨演奏自己的部分并做了錄制，希望能揭示他們鼓樂合奏的復(fù)雜性。?Tracey 1957,Vol.1,No.3,p.46.

特雷西特意將鼓樂合奏“拆分”成單獨的“聲部”進(jìn)行展示，這是他認(rèn)識并關(guān)注到當(dāng)?shù)厝斯臉泛献嘀小奥?lián)鎖”（interlocking）合樂方式的復(fù)雜性，并試圖捕捉其作樂和合樂“奧秘”而制作的分析性錄音。

在南非考察期間，筆者通過親身習(xí)奏木琴和非洲鼓并結(jié)合對當(dāng)?shù)匾魳芳业牟稍L，了解到“聯(lián)鎖”思維的確是非洲音樂的核心之一，是當(dāng)?shù)匾魳芳艺J(rèn)知和體驗音樂的關(guān)鍵。長期浸潤其中的特雷西正是有所體會，故而希望在錄音中有所呈現(xiàn)，而非均質(zhì)化地、客位地記錄音響全景，從而誕生了特雷西式的“分析性錄音”。

在采錄確皮人木琴合奏時特雷西明確指出，成功的田野錄音要為聽眾提供接近“創(chuàng)作者”本人的聽覺感知。“對音樂進(jìn)行適當(dāng)?shù)匿浺簦瑧?yīng)該能讓敏感的聽者分辨出每一個部分的音色，用如同創(chuàng)作者和表演者那樣行家般的耳朵去跟隨和聆聽錄音。”?參見休·特雷西文稿，題為“Organised Research in African Music”，未發(fā)表，無時間標(biāo)注。筆者認(rèn)為，特雷西試圖通過錄音記錄和呈現(xiàn)本土的音樂感知與“作樂”思維的根本目的在于讓聽眾學(xué)會聆聽，從而深入認(rèn)知非洲音樂的復(fù)雜性和文化價值。

從特雷西制檔作業(yè)中可以看到，一方面他試圖通過錄音去分析、捕捉和呈現(xiàn)局內(nèi)人作樂和用樂的模式及復(fù)雜性；另一方面，其呈現(xiàn)方式又不可避免地透露出其更深層的、固有的西方音樂觀念，如同分解西方管弦樂隊中任一樂器或聲部般拆解木琴左右手演奏，或從鼓樂合奏中離析單件樂器，試圖展現(xiàn)局內(nèi)人恰恰不可拆解、相互交織的“聯(lián)鎖”合樂思維。從上述制檔細(xì)節(jié)中可以看到特雷西是如何理解和呈現(xiàn)非洲音樂的，帝國和西方的思維觀念是如何與非洲當(dāng)?shù)刂R體系互動的，這種互動又如何形塑了他的音響檔案文本與實踐。如此種種，正是本文強調(diào)聚焦檔案人、考察制檔實踐、“重訪”錄音歷史現(xiàn)場的意義所在。

四、超然于“物”的歷史與生命（代結(jié)語）

蕭梅曾寫道“音響檔案作為‘物質(zhì)文化’，不僅是存放在檔案館中的‘物’，還是我們探尋檔案背后人與人、人與物、人與歷史關(guān)系的橋梁。由此，藏品本身才具有了‘歷史場所’的意義”?同注④。。

ILAM和特雷西非洲音樂檔案常因其殖民主義色彩而為學(xué)界所詬病，但筆者認(rèn)為重要的并非爭辯它們是否殖民產(chǎn)物，而在于透過每一份歷史檔案、每一條錄音，去聆聽、觸摸和感知超然于音響檔案物質(zhì)載體本身的歷史回聲與生命流動。“通過”作為物的音響檔案，回到歷史發(fā)生現(xiàn)場，看到人及其實踐的在場，看到不同人際間、社群間、思維觀念間、知識體系間的交互，在新的知識生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，激發(fā)檔案自身的生命力與當(dāng)代敘事的可能性。

音響／像檔案研究為當(dāng)代民族音樂學(xué)的歷史維度提供了更多向度，同時通過研究者的激發(fā)，檔案及其記憶跨越時空邊界，在不同的生命維度中發(fā)生裂變、產(chǎn)生意義。檔案是歷史的目擊者，與歷史文物不同的是，它所承載的不僅僅是原生文化的歷史，更是檔案人、檔案機構(gòu)與源生社區(qū)互動的歷史，是檔案自身的因“歷”而成之“史”。作為某種歷史證據(jù)，它在闡明歷史問題上有著一種令人信服的力量。作為媒介，它勾連不同維度中的多個“平行世界”。它的生命史是一本永遠(yuǎn)寫／讀不完的書，它既是“歷史場所”，更可能成為“未來場所”，在未來某個十字路口與全新的“境域”交互并產(chǎn)生新的敘事，于此，檔案不斷生長。