音樂表演研究專欄

【主持人語】

博特樂圖教授：凡是音樂，必是表演的。古今中外、傳統與現代、民間與專業、口傳與書傳所有音樂，歸根結底都是用來表演的，因此音樂的研究離不開對表演的關注。

近年來，“表演”成為中國音樂各界的熱詞，它涉及音樂理論界和聲樂、器樂、舞臺藝術甚至流行音樂等各種實踐領域，而且人們對“表演”這一再平常不過的詞的理解和運用可謂仁者見仁、智者見智—有時它指唱奏本身，有時指唱奏時的肢體動作、體態表演，表演有時指舞臺展示，有時是唱奏所用的技藝，有時是音樂的儀式表演和民俗展示，有時則是旅游文化展演……那么，音樂的“表演”要不要一個明確的、標準的定義？我認為標準定義大可不必，因為音樂發生的一切人類行為在廣義上都可視作表演，而人類音樂行為的復雜性和多樣性，使得“表演”在不同語境中的所指五花八門，由此“表演”在不同的學術語境中的實際操用也各不相同。那么，這是否意味著“表演”是一個飄忽不定的概念，我們無法把握它？非也。“表演”的外延十分復雜，表現形式十分多樣，它是一個不確定的概念，因此我們很難定義它。但表演是那么地具體：它存在于一個個鮮活的音樂實踐中。因此，“表演”雖然無法“定義”，但可以界定—界定則需要設其“界域”：一是，在不同屬性和類型的音樂實踐中“表演”指的是什么？二是，在不同的學科領域和學術話語中“表演”是如何被認知和被使用的？也就是說，我們要在“語域（語境）—語義（概念）—語用（實踐）”的整體中界定“表演”這一概念。本專欄五篇論文，既有共同關注的有關“表演”的理論與實踐問題，亦有各自的側重點。我們尊重“表演”這一概念的復雜性，因此我們不是要建構某種研究范式，而是從各自的視角探討了表演研究的幾個視角和幾種可能性。

音樂是表演的，表演是人的行為，是由人的身體實踐并思維支配、感覺連動的結果。李亞的論文，旨在探索基于感官描寫和感覺分析的音樂表演民族志視角，探討研究者怎樣深入主體的音樂行為及感官印象世界里，通過表演中感官與身體融合的觀察，揭示身心實踐所產生的知識體驗與文化認知，從而通過匯聚于“人”身上的“思維—感官—行為—音樂”的整體觀察中，探索“音樂表演”書寫的一種新視角。

音樂在表演中生成、表演中呈現，樂譜只是音樂的局部“鏡像”，表演是鮮活的動態過程，它把音樂得以展開的語境、音樂所憑據的傳統和表演所生成的音樂文本貫穿起來，是可聽、可看，可觀察、可記錄的，對此徐欣提供了這樣一種思路：為表演“記譜”。這種研究理念里，音樂不只是“聽”到的，而且是“看”到的，并且它處在一個語境關聯當中—語境也是表演的一部分，因此民族志書寫里的“記譜”，應從“聽覺的音樂”的局部記錄向視—聽統合的“表演的音樂”整體呈現邁進。

音樂風格，因時因地、因流派和因個人而異，而且我們在聆聽之余便能分辨出其間的差異。然而，這種造成感覺判斷差異背后的原因是什么？是樂曲本身的問題？還是表演的問題？齊琨從“風格”與“表演”關系問題的思考切入，通過對阿炳和劉德海兩位大師分別演奏的琵琶曲《大浪淘沙》不同演奏版本的分析比較以及與清代至民國各琵琶流派譜本的進一步對比，探討了流派風格的成因，認為琵琶演奏中所運用的指法與指法組合是構成樂曲風格與流派特征的重要因素，而指法音色、指法組合與指法布局在具體演奏中連動互嵌，體現為某一流派風格的核心特色。

從表演至文本是口傳音樂的本質，從文本到表演是樂譜音樂的特點。以“作曲家為中心”，以“作品為依據”的樂譜音樂與以“表演中的創作”和“表演為中心”的口傳音樂有著根本上的區別。那么，難道樂譜音樂和口傳音樂之間存在難以逾越的鴻溝？鄒彥通過對一些西方鋼琴音樂早期錄音、HIP與一些具有即興性質的當代演奏案例的分析，發現其實作曲家音樂的早期表演中即興與個性創作十分普遍。然而，這種品質在如今崇尚照譜演奏的表演中正在或已經消失—樂譜不再是表演者用來發揮的“劇本”，而是成了框定演奏的藩籬。而德勒茲的“逃逸線”理論讓我們在這僵化的局面中畫出各自的“逃逸線”—表演是一個復雜的動態系統，事物總是會從僵化的“界域”，通過逃逸線“解域”，走向一個新的“界域”。對“標準”與“規范”的逃逸正是“解域”；對即興與創造的肯定，正是走向新的“界域”—這種逃逸和即興并不在文本之內，而是在表演當中。

長期以來，我們以音樂的靜態文本分析涵蓋表演研究，以音樂得以展開的儀式與展演的描述來代替對音樂本身的唱奏實踐的關注，以音樂唱奏一般性技法的概括來指替充滿個性化的活態表演，其根本是將“作為表演的音樂”視作“作為作品的音樂”，從“文本”視角觀音樂。博特樂圖的論文建立在以上這一學術反思的基礎上，倡導一種基于中國傳統音樂口傳屬性基礎上的“表演為中心”的音樂研究視角。

人類音樂行為的無處不在及其表現方式的無限多樣性，表明音樂表演研究將有巨大的深入和拓展空間。本專欄五篇論文的旨趣，并不是要建立某種研究范式，而是為中國音樂的表演研究提供幾個可供參考的研究視角。