揭開夢的面紗

陳曦

作為二十世紀極為重要的日本現代作曲家之一，武滿徹（Tōru Takemitsu）的許多作品在日本有著重要的地位。武滿徹早期十分崇尚西方的創作理念，中期受到約翰·凱奇的影響，逐漸開始認識到自身傳統文化的重要性，后通過東西方結合的創作方式，確立了自己的美學觀念與創作風格。

武滿徹對電影配樂情有獨鐘。一次偶然的機會，我看到一部由美國導演拍攝的紀錄片——《武滿徹的電影音樂》（Music for the Movies： Tōru Takemitsu），其中收錄了武滿徹以及與他合作過的多位日本導演的訪談錄，影片中的許多畫面和音樂都令我無比震撼。

武滿徹共為九十余部電影創作配樂，其所配樂的電影大多來自日本電影“新浪潮時期”。二十世紀五十年代末至二十世紀六十年代初，“新浪潮”這個詞通常被用來形容新興的電影制作活動和電影復興現象。

日本新浪潮時期的電影特征十分明顯，主要表現為打破大制片廠鉗制導演創作意志的舊習，反叛小津安二郎（Yasujirō Ozu）、黑澤明（Akira Kurosawa）、木下惠介（Keisuke Kinoshita）等前輩巨匠，指責現代化背景下具有存在主義傾向的表現方式。在此期間，許多很有想法的導演充分施展他們的才華，將對舊電影壓抑已久的不滿通過新作品表達出來。此時的武滿徹正在研究實驗音樂，嘗試著各種音響效果，他與這些導演的想法如出一轍——都在尋覓著突破口。在如今的二十一世紀，采用西方當代音樂實驗性的聲音效果來為電影配樂的作曲家都可謂是鳳毛麟角，更何況是在二十世紀六七十年代了。

武滿徹曾與不少優秀的日本導演合作，被稱為日本“新浪潮三杰”之一的筱田正浩（Masahiro Shinoda）便是其中之一。筱田正浩是一位極度癡迷于日本傳統文化，且十分注重傳統美與形式美的導演，他的大部分電影都是由武滿徹進行配樂的。另一位新浪潮時期的導演敕使河原宏（Hiroshi Teshigahara）同樣與武滿徹合作頗多，他最為著名的電影《砂之女》（Woman in the Dunes）就是邀請武滿徹為之配樂的。

將日本傳統文化與西方當代音樂相結合

武滿徹說：“寫電影音樂就像自由地獲取各國的護照。”他將這句話充分體現在了他的電影配樂創作當中。東方與西方、傳統與現代、協和與不協和、真實音響與電子音響……武滿徹將這些截然不同的音樂元素之間的碰撞通通放入了自己的音樂。他始終堅信人類的情感是相通的，如果說電影是一場夢，那么在他的電影配樂的引領下，觀眾很快便能“入夢”。

武滿徹電影配樂作品的音響效果充滿了不確定性，觀眾永遠無法預料自己會在他配樂的電影中聽到怎樣的聲響。比如，在講述日本古代茶道大師的影片《利休》（Rikyu）中，武滿徹就選擇跨越東西方文化，用管風琴的音色來表現利休對日本茶道的虔誠。而在筱田正浩著名的電影《心中的天網島》（Double Suicide）最后一幕男主角殉情的鏡頭中，武滿徹則為其配了一段由土耳其笛子奏出的充滿蒼涼與諷刺意味的音樂。誰也沒有想到，武滿徹會在一部還原日本古典戲劇的電影中加入如此奇特的音效，而這看似“格格不入”的音樂竟又能與整部影片的基調、氛圍極度契合，使其隨即蒙上了一抹悲壯的戲劇色彩。

武滿徹的音樂創作是極為大膽的。他致力于探索各種新的音響組合方式，很多時候，他對聲音的選擇早已超越了界限，聲音來自哪里并不重要，在他看來，聲音效果本身與影片深層情感之間的內在聯系才是電影配樂者最應關注的問題。

武滿徹在許多電影配樂中運用了現代音樂的效果。導演敕使河原宏說：“日本電影新浪潮賦予了導演們更加自由的表現方式，導演們能夠更自由地拍攝出自己想要的畫面。”武滿徹也想如同那些導演們一樣，在配樂上去做一些實驗。于是，抱著這樣打破傳統的觀念，武滿徹大膽地在與敕使河原宏導演合作的幾部電影中加入了現代音樂的聲音效果。為了配合電影，他幾乎用上了所有他能想到的發聲方式。電影配樂不像純音樂那般結構嚴謹，許多聲音在影片中幾乎是一晃而過，因此觀眾便能從中獲得許多意想不到的觀影體驗。

受到約翰·凱奇的影響，武滿徹也將“偶然性”運用到了自己的音樂創作當中，這一點在他的電影配樂上亦有所體現，他通過種種特殊的聲音來輔助導演完成對于電影的詮釋。例如，在敕使河原宏執導的電影《陷阱》（Pitfall）中，武滿徹大量運用了偶然音樂的元素，預置鋼琴的聲音是配樂的主要音響素材，與電影懸疑、詭異、迷茫的氣氛十分契合。在電影《砂之女》中，武滿徹主要通過西方管弦樂器的極限音區來表現獨特的聲音效果，由弦樂發出的尖銳刺耳的滑音，一步步刺激觀眾的聽覺，使他們聯想聲音與畫面的關系。“約翰·凱奇十分認同實驗性作曲家進入電影配樂創作領域，這在當時的美國是不可能的事情。”這樣的配樂手法即使放在當下，仍是十分前衛的。

多種音畫關系的靈活運用

于潤洋先生在《電影音樂美學問題探討》一文中，十分詳細地闡述了電影中音樂與畫面的復雜關系。于潤洋先生認為，音畫同步和音畫對位在電影配樂中是普遍存在的。音畫同步早在有聲電影產生時便已出現，這是一種最為簡單的配樂方式，音樂完全服從于畫面。而音畫對位則與之不同，它賦予了作品反差感，導演和作曲家有意識地制造畫面與音樂在情緒、氣氛、格調、節奏、內容等方面的對立，從而產生某種新的含義或潛臺詞。

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）認為：“導演為了表達音響或人聲的情感力量或象征意義，唯一可能的方法就是‘拆散音畫的正常關系。非同步的聲音效果是有聲電影最有力的一種手法。有聲電影藝術肯定是要向這個方向發展的。”由此可見，音畫對位是電影配樂發展的趨勢，亦是一種強有力的電影藝術手段。

另外，于潤洋先生還提到了一種音畫關系的新趨勢，那就是音畫游離，具體而言是指音樂應該保持它的獨立自主性。“音樂既然是音樂，那就應該講它自己的語言，音樂在影片中應該成為一種‘完全屬于它自身的補充性詩篇。”

武滿徹歷來將影片本身放于首位，通過立足于電影的核心內容來考慮如何構思音樂，進而考量用怎樣的方式來創作音樂，以及如何用音樂引發人們對于電影深層內涵的思考。正因如此，武滿徹的配樂風格既可以是前衛現代的，又可以是傳統的，甚至還能夠橫跨東西方文化。他從不為自己設限，在他看來，配樂的風格應該取決于電影本身的氣質與內核。

但主觀上，武滿徹或許還是更偏向于音畫游離的觀念。他并不贊同伊福部昭（Akira Ifukube）提出的“音樂在電影中不表達任何東西”的觀點，在創作電影配樂時，他往往會設計一些與電影核心思想相吻合的音響效果，深化并升華電影的文化內涵，將影片所傳遞的精神照進現實。武滿徹堅定地認為“音樂是一種語言”，音樂應當作為一種藝術的語言完整參與到電影的創作當中。“電影配樂的作用不應僅局限于對既有畫面的描述和對情節的表達，更應展示電影畫面中未能呈現出來的東西，與電影融為一體。”

武滿徹徹底從“音樂完全依附于畫面”的思維中抽離了出來，他將音樂與畫面作為兩個平等獨立的藝術手法，通過西方當代音樂技法，將自己大膽、前衛的創作理念融入其中，在與導演的通力合作下，為后世留下了一批值得推敲的電影作品。觀影者能夠在這些電影畫面之外，透過音樂展開進一步的聯想與思考，從而更為深刻地體悟到電影所表達的思想內涵。