“風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”
——聽(tīng)肖黎聲先生講蒙古族民歌

漁 歌

訪談?wù)撸簼O歌

嘉賓：肖黎聲（內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授）

漁歌：老肖好！每當(dāng)想起您，耳邊就會(huì)響起悠長(zhǎng)的《牧歌》，眼前就會(huì)浮現(xiàn)出藍(lán)天白云。那一年，我去內(nèi)蒙古，從呼倫貝爾駕車一直到滿洲里。那無(wú)邊無(wú)際的大草原，大雨落在草原上的沙沙聲，和黎明的雨幕中傳來(lái)的長(zhǎng)調(diào)，從風(fēng)中吹來(lái)，那就是一首歌。

肖：感謝你和《歌唱藝術(shù)》的特約訪談，感謝你對(duì)內(nèi)蒙古詩(shī)一般的贊譽(yù)，我深受感動(dòng)！《牧歌》幾乎是內(nèi)蒙古的音樂(lè)名片，深受大眾喜愛(ài)。獨(dú)具特色的蒙古族音樂(lè)，在我國(guó)民族音樂(lè)體系中占有重要地位，是中華民族文化寶庫(kù)中的瑰寶。

漁歌：2002 年，我在波恩貝多芬故居的音樂(lè)廳演唱了《牧歌》。我在日記中寫(xiě)道：“我做夢(mèng)也沒(méi)想過(guò)會(huì)在他的家里唱歌。我?guī)?lái)了遙遠(yuǎn)的中國(guó)音樂(lè)，他沒(méi)有機(jī)會(huì)聽(tīng)過(guò)，甚至不知道東方還有一個(gè)古國(guó)。我祈求我長(zhǎng)長(zhǎng)的《牧歌》能夠滲透到院子里泥土的深處……”我非常喜歡這首《牧歌》，因?yàn)樗男捎崎L(zhǎng)而舒展，但遺憾的是我不會(huì)用蒙古語(yǔ)演唱。

肖：你把我們內(nèi)蒙古的長(zhǎng)調(diào)歌曲唱到美聲唱法的故鄉(xiāng)，貝多芬的家鄉(xiāng)，實(shí)為難能可貴！我想他會(huì)喜歡的！

《牧歌》是內(nèi)蒙古東部昭烏達(dá)地區(qū)的蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌，簡(jiǎn)潔而質(zhì)樸的歌詞描繪了藍(lán)天、白云、草原、羊群，如詩(shī)如畫(huà)的景致與意境，與悠長(zhǎng)、飄逸、舒展、綿延的長(zhǎng)調(diào)旋律乃絕配聯(lián)姻，實(shí)為天籟之音。《牧歌》堪稱蒙古族民歌抒情歌曲的典范，其原版是用蒙古語(yǔ)演唱的傳統(tǒng)長(zhǎng)調(diào)范式，我們可以從諸多優(yōu)秀的蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌手的演唱中體會(huì)到其超然魅力。

《牧歌》也被學(xué)院派歌手演繹出“美聲”演唱漢語(yǔ)作品的范式，成為抒情男高音的試金石。從藝術(shù)形態(tài)學(xué)角度看，別有一番意境。我在上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，恩師謝紹曾先生曾說(shuō)：“肖黎聲啊，你是內(nèi)蒙古人，《牧歌》是一定要唱好的！”因此，《牧歌》一直是我的保留曲目。我們學(xué)院派演唱的“美聲版”《牧歌》與純正蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱不同，既要保留長(zhǎng)調(diào)民歌的音樂(lè)特色與氣勢(shì)，又要發(fā)揮美聲唱法的藝術(shù)規(guī)范與審美魅力。

漁歌：是啊，那如何做到既能保留長(zhǎng)調(diào)的音樂(lè)特點(diǎn)和鮮明的民族風(fēng)格，又能發(fā)揮“美聲”的魅力？您跟大家談?wù)勼w會(huì)。

肖：我的體會(huì)，一定要在了解和充分體現(xiàn)長(zhǎng)調(diào)民歌《牧歌》整體音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，發(fā)揮美聲唱法的技法優(yōu)勢(shì)，找到二者的融合點(diǎn)。

一是呼吸。《牧歌》的演唱，嚴(yán)格的樂(lè)句劃分與氣口安排，需要良好的氣息控制，給予歌聲以充分的支持與持續(xù)。不論“美聲”與長(zhǎng)調(diào)，都是對(duì)歌手呼吸基本功的考量。

二是聲音。《牧歌》的音樂(lè)具有天生麗質(zhì)的審美境界。“美聲版”的演唱，既要充分體現(xiàn)傳統(tǒng)長(zhǎng)調(diào)素有的通透、明亮、開(kāi)放、致遠(yuǎn)的聲音特質(zhì)，演繹視野無(wú)垠的空間感及其音樂(lè)的輻射力；又要發(fā)揮美聲唱法抒情男高音特有的圓潤(rùn)而高位共鳴的音色優(yōu)勢(shì)，用“美聲”的特有魅力描繪出一幅藍(lán)天、白云、羊群、草原綿延天地間的迷人畫(huà)卷；還要融入美聲唱法扣人心扉的情感撼動(dòng)感與審美特質(zhì)。尋求美聲唱法聲音規(guī)范與長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美合理融合的二元體。

三是顫音。在聲音持續(xù)延綿中采用聲波顫音的樣式，每秒鐘六七次向上方半音往復(fù)振動(dòng)，似小提琴揉弦，給人以沁人心扉的激動(dòng)感。這是美聲唱法特有的標(biāo)志與審美特征，應(yīng)與長(zhǎng)調(diào)民歌演唱通常直來(lái)直去或加入甩腔、滑音等不同，形成審美手法與藝術(shù)演繹的鮮明對(duì)照。

四是咬字。《牧歌》的“美聲”演唱，應(yīng)不同于我國(guó)民族民間演唱的咬字行腔。首先在觀念與技術(shù)上把控好純正“美聲腔”的藝術(shù)規(guī)范。既要有共鳴腔體的“美聲”規(guī)范，涉及歌唱發(fā)聲狀態(tài)下嗓音的調(diào)整；又要有咬字行腔中腔的韻味的“美聲”規(guī)范。尋求漢語(yǔ)咬字行“美聲腔”字聲協(xié)調(diào)、字正腔圓的合理對(duì)接。

五是風(fēng)格。《牧歌》的旋律起伏跳躍并不大，舒展的節(jié)奏悠然展開(kāi)，彰顯了長(zhǎng)調(diào)民歌固有的悠揚(yáng)的風(fēng)格，需要向民間歌手學(xué)習(xí)。同時(shí)，還可以在技術(shù)上借鑒普契尼風(fēng)格具有韌性與拉力的“美聲”范式融入其中，這是對(duì)《牧歌》連貫舒展、連綿致遠(yuǎn)、大氣磅礴風(fēng)格的一種強(qiáng)化。無(wú)論氣息的把控，還是聲音位置的保持，都要有扎實(shí)的“美聲”功底，這也是在獨(dú)具個(gè)性的蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌演唱中加入“美聲”氣質(zhì)的創(chuàng)新。

六是情感。《牧歌》的演唱需具有身臨其境的融入感，注入由衷的欣賞與贊美的主人翁情感，喜形于色且躍然于歌聲之中。在朗朗歌聲中講述草原的神奇故事，欣賞大自然天造地設(shè)的美，達(dá)到聲情并茂的情感境界。

七是半聲。結(jié)尾高音應(yīng)采用半聲（Mezza voce）技巧，而不是用嗓子“捏”出來(lái)。我個(gè)人的體會(huì)是，要在呼吸控制中形成氣息撫摸聲門般微妙的、松弛的對(duì)接感，仿佛用咽部那張如小鳥(niǎo)般的嘴巴向后腦的空洞中吹哨一般，在高音區(qū)實(shí)現(xiàn)聲區(qū)轉(zhuǎn)換，并保持頭聲位置和音色的穩(wěn)定性，獲得遙遠(yuǎn)而遼闊的回聲般的聲效。

漁歌：分析得真好，很全面，我想看到這段體會(huì)的歌者都必定會(huì)受益匪淺。內(nèi)蒙古自治區(qū)生活著漢、蒙古、滿、回、達(dá)斡爾、鄂溫克、鄂倫春等幾十個(gè)民族，所以這里的民歌絢麗多姿、風(fēng)采各異。僅就蒙古族民歌而言，不同的地區(qū)也應(yīng)該有所不同吧？

肖：蒙古族民歌是蒙古族音樂(lè)中最重要的藝術(shù)形態(tài)之一，凝聚著深厚的民族文化與藝術(shù)智慧。內(nèi)蒙古地區(qū)的民歌，學(xué)界大致將其分為五個(gè)地域性的風(fēng)格色彩區(qū)—呼倫貝爾風(fēng)格區(qū)、科爾沁風(fēng)格區(qū)、錫林郭勒風(fēng)格區(qū)、鄂爾多斯風(fēng)格區(qū)和阿拉善風(fēng)格區(qū)等。查閱資料可知，《遼闊的草原》《牧歌》為“呼倫貝爾風(fēng)格”的代表，《嘎達(dá)梅林》《諾恩吉亞》《達(dá)那巴拉》《四海》《萬(wàn)麗》為“科爾沁風(fēng)格”的代表，《走馬》《小黃馬》為“錫林郭勒風(fēng)格”的代表，《金杯》《森吉德瑪》《桑塞瑪》《紅酒》為“鄂爾多斯風(fēng)格”的代表。各風(fēng)格區(qū)的民歌既有旋律色彩和演唱技巧的相同性，也有音樂(lè)風(fēng)格變異的差異性。

漁歌：在外行人聽(tīng)來(lái)，蒙古族民歌的演唱方法似乎都很相似，長(zhǎng)長(zhǎng)的氣息，靈巧的顫抖，真假聲結(jié)合等。在您看來(lái)，各風(fēng)格區(qū)的演唱有什么區(qū)別？

肖：蒙古族民歌演唱的嗓音調(diào)節(jié)，在不同風(fēng)格區(qū)也存在一定差異。例如，錫林郭勒風(fēng)格區(qū)的歌唱伴有一些喉音色彩，聲音深沉、渾厚，甚至有些喑啞，顯得比較憂傷；阿拉善風(fēng)格區(qū)嗓音比較厚重、圓潤(rùn)，出中音聲部類型的歌手；而鄂爾多斯風(fēng)格區(qū)，無(wú)論女聲還是男聲，大多呈現(xiàn)出顯鮮明的咽部共鳴色彩，聲音明亮、通透，尤其是“靈巧的顫抖”如銅管樂(lè)器般朗朗致遠(yuǎn)的品質(zhì)更具特色。

漁歌：悠長(zhǎng)的長(zhǎng)調(diào)，勾起了我對(duì)馬頭琴聲的回憶。那年，在呼倫貝爾往東去的草原上，黃昏的暮色中，一位孤獨(dú)的老人坐在草地上拉著馬頭琴，我聽(tīng)哭了，沒(méi)有理由。我不知道他在拉什么曲子，僅僅就是那如訴如泣的琴聲。這種深深的感動(dòng)，瞬間就涌上心頭。我不知道您是否也有過(guò)這樣的感動(dòng)？

肖：當(dāng)然！我除了鐘愛(ài)人聲外，非常喜歡弦樂(lè)。西方的小提琴、中國(guó)的二胡等弦樂(lè)器，可以與人聲媲美。因?yàn)樗哂辛萌诵南业莫?dú)特物理與心理效應(yīng)，與人產(chǎn)生心靈共振。馬頭琴的音色朦朧深沉，蒼涼厚重，如訴如泣，既有一般弦樂(lè)器動(dòng)人心弦的共性感染力，又有撼動(dòng)心靈的個(gè)性殺傷力。所以，會(huì)使你“沒(méi)有理由”地“聽(tīng)哭了”，其實(shí)這就是理由。

漁歌：確實(shí)如此。我覺(jué)得長(zhǎng)調(diào)似乎跟馬頭琴如泣如訴的聲音是一體的。他們似乎來(lái)自生活，但又不是來(lái)自生活，而是來(lái)自天空；不是傳到心里，而是直擊靈魂。我無(wú)法用語(yǔ)言說(shuō)出對(duì)它們的感受。那么，蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌演唱中聲音運(yùn)用有什么特點(diǎn)？我覺(jué)得蒙古族民歌演唱的方法與美聲唱法存在某種相同之處。相較于西南地區(qū)的民歌來(lái)說(shuō)，更接近我們學(xué)院派聲樂(lè)教學(xué)中使用的“美聲”的發(fā)聲狀態(tài)，音色比較圓潤(rùn)，您怎么看？

肖：蒙古族長(zhǎng)調(diào)，從歌唱形態(tài)角度看，具有獨(dú)特的藝術(shù)審美特征，在風(fēng)格表現(xiàn)上與美聲唱法具有明顯差異。然而，從歌唱發(fā)聲機(jī)理與技術(shù)看，與美聲唱法具有相當(dāng)?shù)墓残浴?/p>

首先，看呼吸方法。美聲唱法講“誰(shuí)會(huì)呼吸，誰(shuí)就會(huì)歌唱”。蒙古族歌手更是熟知呼吸的重要性，并積累了行之有效的歌唱呼吸方法—主張用最少量的氣息獲得最好的聲音，唱出最悠長(zhǎng)的樂(lè)句。這些理念與美聲唱法如出一轍。

其次，看嗓音調(diào)節(jié)。長(zhǎng)調(diào)歌唱在其體魄、嗓音器官與歐洲人趨同的生理優(yōu)勢(shì)基礎(chǔ)上，穩(wěn)健的呼吸技法加上嗓音共鳴調(diào)節(jié)技術(shù)，在科學(xué)機(jī)理上具有與美聲唱法相當(dāng)?shù)墓残浴ｉL(zhǎng)調(diào)歌手多數(shù)是高聲部，“悠長(zhǎng)致遠(yuǎn)”的追求與美聲唱法抒情男、女高音審美取向相同。主要采用聲帶的軟起音、輕機(jī)能狀態(tài)，基本音色嘹亮、透明，采用所謂高位置的頭聲共鳴。同時(shí)，我們觀察發(fā)現(xiàn)通常蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌手不論男女，喉器大多比較大，且技術(shù)上發(fā)揮咽腔基音管、泛音管高低頻雙重優(yōu)勢(shì)，產(chǎn)生既有穿透力和亮度，又有圓潤(rùn)的“大腔體共鳴”功能及其聲音色彩的豐富變化等，都是與美聲唱法的技術(shù)異曲同工的。①

然而，中國(guó)戲曲和所謂民族唱法主要采用“小腔體共鳴”歌唱。相對(duì)而言，明亮有余，圓潤(rùn)不足。此外，與藏族民歌及其他少數(shù)民族歌手主要采用真聲演唱相比，蒙古族民歌演唱采用真假聲的混合共鳴。所以，如你所說(shuō)，長(zhǎng)調(diào)唱法與“學(xué)院聲樂(lè)教學(xué)中使用的‘美聲’類發(fā)聲狀態(tài)更接近”。

漁歌：長(zhǎng)調(diào)民歌中常常有“咿喲”“嗨、嗨、嗨”等襯詞，當(dāng)歌詞表達(dá)不盡興的時(shí)候，這些襯詞可以更淋漓盡致地表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵，我覺(jué)得甚至比歌詞更能夠打動(dòng)人心。那種歌唱的技術(shù)真是很奇妙，真假聲如此自如地靈活轉(zhuǎn)換，不可思議，很多漢族歌唱家試圖模仿，怎么學(xué)都是別扭，那種聲音仿佛就是蒙古族人與生俱來(lái)的。

肖：長(zhǎng)調(diào)歌唱中的襯詞“咿喲”“嗨、嗨、嗨”，蒙古語(yǔ)叫“諾古拉”，意為“回旋”之意，它是一種華彩性裝飾顫音的特殊發(fā)音技巧。其機(jī)理是在呼吸彈性張力的巧妙配合下，調(diào)節(jié)喉頭升降改變泛音管長(zhǎng)度，加之口腔內(nèi)部舌、腭、咽等的形態(tài)變化，構(gòu)成音色的變化。聲音從聲門抖動(dòng)而出，形成呈顆粒狀既斷續(xù)又連貫的聲波品相。與弦樂(lè)器的揉弦與彈撥技法有相像之處。男性長(zhǎng)調(diào)歌手還可以運(yùn)用真假聲—蒙古語(yǔ)叫“柴如拉呼”（真聲），“舒日嘎”（假聲）—轉(zhuǎn)換技術(shù)，唱出很高的音域、聲效。長(zhǎng)調(diào)歌唱還會(huì)運(yùn)用上甩腔（“恰其拉嘎”）、下甩腔（“哈依拉嘎”）的技巧，體現(xiàn)一種鮮明的聲腔特色，增添了長(zhǎng)調(diào)歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)力。除上述技巧外，長(zhǎng)調(diào)演唱在情感表現(xiàn)上具有相當(dāng)優(yōu)勢(shì)，完全可與美聲唱法相媲美。“諾古拉”“恰其拉嘎”“哈依拉嘎”是長(zhǎng)調(diào)民歌鮮明的特色技巧與藝術(shù)形態(tài)，與美聲唱法強(qiáng)調(diào)喉頭及音色的穩(wěn)定性儼然不同，恰是兩種唱法的顯著差異性。需要指出的是，長(zhǎng)調(diào)演唱在“諾古拉”之后的持續(xù)音中會(huì)出現(xiàn)每秒六七次的聲波顫動(dòng)，卻是與美聲唱法的相同之處。

漁歌：您說(shuō)得很有學(xué)術(shù)價(jià)值，從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面詳盡分析了長(zhǎng)調(diào)的歌唱藝術(shù)，《歌唱藝術(shù)》需要這樣的訪談。大家常說(shuō)蒙古族民歌主要分為長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)，您剛才已經(jīng)講解了長(zhǎng)調(diào)的藝術(shù)特點(diǎn)，您再講解一下長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)的區(qū)別嗎？

肖：長(zhǎng)調(diào)民歌，蒙古語(yǔ)稱“烏日汀道”；短調(diào)民歌，蒙古語(yǔ)稱“包古尼道”。

長(zhǎng)調(diào)民歌旋律舒展悠長(zhǎng)，節(jié)奏自由灑脫，伴隨特殊風(fēng)格的發(fā)聲技巧，以及發(fā)自肺腑擁抱自然的情感抒懷，彰顯游牧民族草原生活的濃郁氣息與獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)。長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)不僅有速度的不同，主要區(qū)別在于旋律與節(jié)奏的差異。

與長(zhǎng)調(diào)民歌相比，短調(diào)民歌的明顯特點(diǎn)，一是規(guī)整的旋律律動(dòng)，不如長(zhǎng)調(diào)悠長(zhǎng)、放縱；二是明確的節(jié)奏特征，具有周期性的節(jié)拍感。短調(diào)民歌結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，題材廣泛，風(fēng)格各異，或莊重，或詼諧，或歡快，或舒展。著名短調(diào)民歌有《嘎達(dá)梅林》《森吉德瑪》《諾恩吉亞》等。

蒙古族民歌，有著歷史久遠(yuǎn)的演變。據(jù)史料記載，早期蒙古族的祖先以山林狩獵為主要生產(chǎn)生活方式，主要唱短調(diào)民歌。當(dāng)向草原游牧生產(chǎn)生活方式演化后，長(zhǎng)調(diào)民歌應(yīng)運(yùn)而生，成為凸顯游牧文化特征的蒙古族音樂(lè)的典型風(fēng)格。因歷史沿革、地緣地貌、語(yǔ)言民俗、生產(chǎn)生活方式的差異，乃至于不同地區(qū)、民族的文化交融、外溢與內(nèi)化，形成了長(zhǎng)調(diào)民歌旋律特征及其演唱風(fēng)格的多元化、多樣性。長(zhǎng)調(diào)民歌一般主要流傳在以牧業(yè)為主的地區(qū)，如呼倫貝爾市、錫林郭勒盟、阿拉善盟等；短調(diào)民歌一般流傳在半農(nóng)半牧區(qū)，如通遼市（科爾沁）、赤峰市、鄂爾多斯市、巴彥淖爾市等。

漁歌：剛才說(shuō)到內(nèi)蒙古自治區(qū)非常遼闊，德國(guó)、法國(guó)兩個(gè)國(guó)家加在一起還不如內(nèi)蒙古大。除了長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)之外，蒙古族還有哪些歌唱形態(tài)呢？

肖：蒙古族的聲樂(lè)藝術(shù)形態(tài)，與中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)中民歌演唱與曲藝說(shuō)唱并存一樣，除長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)演唱外，還有獨(dú)具特色的曲藝—“烏力格爾”，亦稱“蒙語(yǔ)說(shuō)書(shū)”，屬于說(shuō)唱形式的藝術(shù)形態(tài)。“烏力格爾”與長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)一樣歷史悠久，深受蒙古族群眾喜愛(ài)，主要流傳在嘎達(dá)梅林的故鄉(xiāng)科爾沁地區(qū)（現(xiàn)通遼市），以及相鄰的遼寧、吉林、黑龍江等蒙古族聚居地區(qū)。“烏力格爾”已于2006年與長(zhǎng)調(diào)民歌一同列入“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。

“烏力格爾”以蒙古族樂(lè)器四胡伴奏為標(biāo)志形態(tài)，稱為“胡仁烏力格爾”。亦有無(wú)樂(lè)器伴奏的“雅巴干烏力格爾”，以及使用潮爾（一種蒙古族樂(lè)器）伴奏的“潮仁烏力格爾”。“烏力格爾”的內(nèi)容一般是傳統(tǒng)作品的口傳心授，也不乏藝人的創(chuàng)作。題材原以講述蒙古族神話故事、歷史事件及英雄等為主，后來(lái)擴(kuò)展至演唱傳統(tǒng)漢文化中的歷史與人物故事。例如，把名著《三國(guó)演義》《水滸傳》中的英雄人物等故事翻譯成蒙古語(yǔ)講述，充分體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的相互交融、碰撞與認(rèn)同。這也是中華民族共同體中各民族對(duì)中華文化的認(rèn)同感和歸屬感的極好佐證。

漁歌：對(duì)了，還有一種很神奇的歌唱形式“呼麥”,居然一個(gè)人能夠同時(shí)發(fā)出兩個(gè)以上聲部。我在家試過(guò)，嗓子練啞了也沒(méi)發(fā)出一句。您應(yīng)該比較了解這個(gè)蒙古族民歌演唱的“獨(dú)門絕技”吧？您給我們說(shuō)說(shuō)呼麥的歷史。

肖：呼麥，是一種奇特的人聲藝術(shù)形態(tài)。有一種說(shuō)法，蒙古國(guó)稱“呼麥”，內(nèi)蒙古稱為“浩林·潮爾”。“浩林”蒙古語(yǔ)“喉嚨”之意，“潮爾”是“回聲”之意。呼麥的發(fā)聲與傳統(tǒng)聲樂(lè)歌唱方法不同。在內(nèi)蒙古，學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生大多不學(xué)呼麥，怕搞不好會(huì)干擾原來(lái)的歌唱狀態(tài)，反而是搞器樂(lè)的人能夠出色地演唱呼麥。

呼麥究竟是始于何時(shí)？著名蒙古族音樂(lè)學(xué)家烏蘭杰溯源更早：“《山海經(jīng)·西山經(jīng)》所謂‘山魈’，其實(shí)就是呼麥。”呼麥，“在我國(guó)北方游牧民族中廣泛流傳。歷經(jīng)東胡、匈奴、鮮卑、契丹、蒙古各個(gè)時(shí)代，連綿不絕，一直延續(xù)下來(lái)，從來(lái)沒(méi)有中斷。”“北方地區(qū)各個(gè)民族的音樂(lè)，均受到鮮卑音樂(lè)的重大影響。”秦腔，“其實(shí)是來(lái)源于匈奴、鮮卑、蒙古人的呼麥唱法。”②烏蘭杰的考證觀照全面，厘清了縱橫源流，符合邏輯。

由此說(shuō)來(lái)，呼麥技藝歷史悠久、流傳廣泛，并在廣大漢族地區(qū)外溢演變出類似形態(tài)，已“非蒙古族所獨(dú)有”，但卻以蒙古族聚居之地的呼麥藝術(shù)為主要標(biāo)志。呼麥藝術(shù)折射了一個(gè)基本的歷史與人文邏輯—中華民族是多民族融合的共同體，中華傳統(tǒng)文化是各民族文化互相影響、交相滲透、外溢交融的群體智慧的結(jié)晶，也是中華傳統(tǒng)文化多元一體的人文特征。

漁歌：不知道呼麥竟有這樣神秘、久遠(yuǎn)的歷史。您能談?wù)労酐溒嫣氐陌l(fā)聲原理嗎？

肖：我曾認(rèn)真研讀了唐代孫廣的《嘯旨》，記錄之詳盡，描述之惟妙惟肖，令人嘆為觀止！“夫人心志而發(fā)乎氣，氣激于外而成于聲，聲含太宮太商。”“以內(nèi)激、外激，運(yùn)氣撮唇之法甚詳。”“外激—以舌約其上齒之里，大開(kāi)兩唇，而激其氣令其出。”“內(nèi)激—用舌以前法閉兩唇于一角，小啟如麥芒通其氣，令聲在內(nèi)。”“發(fā)妙聲于丹唇，激哀音于皓齒。響抑揚(yáng)而潛轉(zhuǎn)，氣沖郁而熛起。”……其中所呈現(xiàn)的“嘯”與現(xiàn)在流傳的呼麥，演唱形態(tài)與方法可謂高度吻合。可見(jiàn)，后人流傳的呼麥與唐代記載的“嘯”有著淵源關(guān)系。

關(guān)于呼麥發(fā)聲的科學(xué)原理，感慨于《嘯旨后序》言：“謂物理無(wú)窮而音聲亦無(wú)窮……御天下古今物理之變”。先人在古代竟以物理學(xué)之眼光解析“嘯”的發(fā)聲。從現(xiàn)代嗓音科學(xué)看，呼麥與“嘯”的發(fā)聲機(jī)制具有嗓音生理與物理聲學(xué)的科學(xué)支持。人的發(fā)聲器官屬于簧管樂(lè)器性質(zhì)。人聲是簧片（聲帶）振動(dòng)加“管”內(nèi)空氣柱振動(dòng)的疊加效應(yīng)，故聲學(xué)稱為“簧管偶組”原理。③

據(jù)此，可以解釋“呼麥”演唱時(shí)一副嗓音能夠產(chǎn)生兩個(gè)或多個(gè)聲音的原理。演唱者運(yùn)用呼吸的閉氣技巧激起聲帶（簧）產(chǎn)生基音，通常作為持續(xù)低音，聲帶亦有時(shí)而振動(dòng)、時(shí)而不振動(dòng)的變化，使低音可以斷續(xù)出現(xiàn)；同時(shí)，由“端正其唇齒之位，安其頰輔，和其舌端”等技法調(diào)整泛音管內(nèi)的形態(tài)變化及空氣柱振動(dòng)，產(chǎn)生一個(gè)或多個(gè)泛音的高音聲部。呼麥的基音厚實(shí)，粗獷的氣泡音，猶大地隆隆之聲；泛音帶有金屬樣高頻的哨音，通常與基音有數(shù)個(gè)八度的音差，具有神秘浩遠(yuǎn)之效，猶天籟縹緲之音。

我非常欣賞《嘯旨》“跋”所言：“人有古今而聲無(wú)古今”。近年來(lái)，呼麥在中國(guó)內(nèi)蒙古廣泛傳播，西方音樂(lè)家也在關(guān)注與解析呼麥，如網(wǎng)傳“反人類唱法何菲蕾”（Anna-Maria Hefele）等。由此看來(lái)，呼麥藝術(shù)已經(jīng)形成了國(guó)際性的文化現(xiàn)象。

漁歌：講得真好！人們常說(shuō)，民歌來(lái)自勞動(dòng)人民的生活，民歌的旋律、節(jié)奏往往是模仿勞動(dòng)生活中的形態(tài)，蒙古族歷史上是一個(gè)游牧民族，他們歌唱中的那些帶顫音的“咿喲”“咿嗨”是不是來(lái)自馬頭琴？快速的節(jié)奏型是不是來(lái)自奔騰的馬群？還有那悠長(zhǎng)的旋律是不是來(lái)自遼闊的草原和蔚藍(lán)的天空中飄過(guò)的白云？

肖：你說(shuō)的完全正確！現(xiàn)象的后面是本質(zhì)。正如馬克思所言：“存在決定意識(shí)。”文化作為上層建筑的范疇，是一定物質(zhì)與人文存在的反映。勞動(dòng)創(chuàng)造了世界，客觀世界與大自然賦予了人類文化創(chuàng)造的自覺(jué)與靈感。民歌是勞動(dòng)人民生產(chǎn)生活客觀存在的產(chǎn)物。文化創(chuàng)造及其作品，影響著人類精神與情感世界的升華，繼而激發(fā)了人類新的創(chuàng)作熱情與靈感，并對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)生活方式產(chǎn)生重要影響。如此循環(huán)往復(fù)，螺旋式上升，使文藝創(chuàng)作不斷提高，必然產(chǎn)生智慧的結(jié)晶、孕育出獨(dú)特的文化特征。所以，正如你發(fā)現(xiàn)的，“遼闊的草原和蔚藍(lán)的天空中飄過(guò)的白云”與“悠長(zhǎng)的旋律”，“奔騰的馬群”與“快速的節(jié)奏型”存在天然關(guān)聯(lián)，給了蒙古族音樂(lè)家的創(chuàng)作靈感。包括長(zhǎng)調(diào)演唱中的“咿喲”“咿嗨”襯詞與馬頭琴演奏的聲效，均有著千絲萬(wàn)縷、若隱若現(xiàn)的必然聯(lián)系。然而，《文心雕龍·聲律》言，“器寫(xiě)人聲，聲非學(xué)器者也”，應(yīng)該是說(shuō)馬頭琴模仿人聲的。我們可以從蒙古族音樂(lè)與民歌中，找到蒙古族與大自然及其生態(tài)環(huán)境這種互為因果的關(guān)系。這是蒙古族音樂(lè)區(qū)別于其他民族音樂(lè)的天賜稟賦及其無(wú)限的創(chuàng)作源泉！無(wú)論從生態(tài)學(xué)還是藝術(shù)學(xué)角度，都是具有深入研究?jī)r(jià)值的。

漁歌：真是羨慕您，能天天聞到草原的芬芳，天天聽(tīng)到悠長(zhǎng)的《牧歌》，還有你們學(xué)校門口那個(gè)羊肉燒麥，簡(jiǎn)直是讓人“牽腸掛肚”。

肖：內(nèi)蒙古不僅民族風(fēng)情獨(dú)特，而且飲食文化也得天獨(dú)厚！豪爽好客的內(nèi)蒙古人會(huì)以“蒙餐”熱情招待遠(yuǎn)方的客人。手把肉、牛排、奶酒、奶茶、奶食、炒米，美食多多；還有羊雜碎、白焙子，也是呼和浩特一絕！你說(shuō)的那個(gè)羊肉燒麥，只是遍布呼和浩特的一種小吃罷了。歡迎你再來(lái)呼和浩特做客！

漁歌：謝謝老肖！今天讓我和全國(guó)的歌者領(lǐng)略了內(nèi)蒙古民歌，尤其是長(zhǎng)調(diào)的藝術(shù)魅力及其科學(xué)機(jī)理。也讓大家明白一個(gè)道理，歌者不僅僅要唱好歌，還要有文化積累、積淀，才能真正理解歌唱的本質(zhì)，才能真正為民族聲樂(lè)事業(yè)作出貢獻(xiàn)。

注 釋

①此處提及的聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)及原理，參看威廉·文納著，李維渤譯《歌唱的機(jī)理與技巧》，世界圖書(shū)出版社2000 年版；肖黎聲主編《聲樂(lè)·理論基礎(chǔ)》，上海音樂(lè)出版社、人民音樂(lè)出版社2009年版。

②烏蘭杰《關(guān)于蒙古族呼麥—起源、分布與傳播的幾點(diǎn)感悟》，《中國(guó)音樂(lè)》2019年第4期。

③馮葆富、齊忠政、劉運(yùn)墀編著《歌唱醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)》，上海科學(xué)技術(shù)出版社1981年版，第47、109頁(yè)。