認知敘事學視域下《盜夢空間》中的轉敘美學

【摘要】 《盜夢空間》中人物在多層夢境之間的頻繁跨越形成轉敘，給觀眾帶來了巨大的審美沖擊和認知挑戰。從認知敘事學角度出發，運用認知語言學中的可能世界理論和概念整合理論分析轉敘的敘述效果：第一，轉敘形成悖論性人物思維為觀眾對影片做出更多的闡釋提供可能；第二，悖論性人物思維在故事層面上帶來了接受美學意義上的不確定性，并形成話語層面上的不確定性。影片模糊現實與夢境的界限，挑戰觀眾慣有認知，涉及現代主義認識論和后現代主義本體論，有助于提高觀眾的認知審美能力。

【關鍵詞】 轉敘；《盜夢空間》；認知敘事學；人物思維；不確定性

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）20-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.20.029

一、引言

法國結構主義經典敘事學家熱拉爾·熱奈特在其著作《敘述話語》中致力于構建敘述的一般規則和普遍語法，在敘述層次的討論中，轉敘被視作一種敘述違規現象而提及。熱奈特將轉敘定義為“故事外敘述者或受述者對故事世界（或故事層人物對元故事世界）的任意跨越。”[1]經典敘事學認為，敘事包含故事和話語兩個層次。簡單來說，話語就是故事的敘述方式。從熱奈特對轉敘的定義，轉敘可分為兩種：一是話語層與故事層的跨越；二是故事層之間的跨越。瑞恩根據可能世界理論將兩種轉敘總結為修辭轉敘和本體轉敘。[2]修辭轉敘指現實世界中敘述者聲音跨界進入故事世界，并未破壞現實世界與故事世界的界限；而本體轉敘屬于極端修辭越界，故事世界中人物在不同故事世界之間跨越，不同世界相互影響，模糊了界限。[3]

美國導演克里斯托弗·諾蘭執導的電影《盜夢空間》于2010年上映，全球狂攬票房八億多美元，并在第83屆奧斯卡金像獎上斬獲四項大獎。《盜夢空間》描述了一個科幻感十足的世界，盜夢者侵入他人夢境竊取他人想法或將想法植入夢者大腦。影片主體部分講述盜夢者科布為擺脫殺害妻子茉兒的嫌疑，和商業大亨齋藤達成協議：科布團隊向其競爭對手羅伯特植入解散公司的想法，齋藤幫助科布回家。為向羅伯特植入想法，科布團隊創造多層夢境，即不同的故事層；人物在夢境之間穿梭，屬于故事層之間的跨越。因此，影片中故事層之間的轉敘屬于瑞恩所定義的本體轉敘。同時根據瑞恩的可能世界理論，影片共包含三種八個可能世界：一個現實世界、五個幻想世界（即四層夢境和一層迷失之地）、科布的知識世界和茉兒的知識世界。

影片最吸睛的當屬多層夢境。以往研究很少關注觀眾對這一敘述特色的接受。作為后經典敘事學的重要分支之一，認知敘事學關注敘事體驗提供的或以敘事體驗為基礎的心智狀態、能力和傾向[4][5]。本文從認知敘事學視角出發，運用認知語言學中的可能世界理論和概念整合理論研究《盜夢空間》中的轉敘現象，分析觀眾如何在紛繁復雜的轉敘中理解人物思維，進而探討影片的轉敘美學。

二、人物思維的悖論性

艾倫·帕默在《虛構思維》一書中揭示了讀者通過文本建構人物的思維-行動連續體的可能性，形成了認知敘事學的人物思維研究[6]。《盜夢空間》中的人物思維，在故事層之間跨越的過程中，呈現出悖論性的特征。

（一）失望還是厚望

在現實世界中，莫里斯病重，兒子羅伯特即將繼承家族公司，但他們之間的父子關系緊張：莫里斯對羅伯特很失望。費舍爾家族的商業競爭對手齋藤先生為防止費舍爾家族壟斷整個市場，向科布團隊求助，希望其通過夢境將解散公司的想法植入羅伯特的思維中。在科布團隊創造的第一層夢境即幻想世界1中，科布和阿瑟假扮綁匪綁架羅伯特，伊姆斯假扮羅伯特叔叔告知其父親的遺囑是解散公司，羅伯特雖然無法接受，但他知道父親是對他失望才會如此。此時羅伯特的思維是“父親對自己很失望，所以要求解散公司”。但科布團隊并未就此止步，為了確保羅伯特在回到現實世界后可以主動解散公司，夢境繼續深入到第三層夢境即幻想世界3，羅伯特在這里見到了在現實世界中已然去世的父親，他打開保險箱，里面是代表父子美好回憶的風車，在這層夢境中羅伯特與父親緊張的關系得到緩和，使羅伯特認為父親解散公司是希望他尋找屬于自己的路。如此，同一行動“解散公司”的背后存在著兩個互相矛盾的思維：一是在幻想世界1中父親對羅伯特失望，解散公司是不想讓其繼承公司；二是在幻想世界3中父親對羅伯特寄予厚望，解散公司是希望他能去尋找屬于自己的路。

根據概念整合理論[7][8][9]，觀眾面對這兩個互相矛盾的思維，會形成兩個輸入空間：在輸入空間1即幻想世界1中，父親讓羅伯特解散公司的原因是對他失望；在輸入空間2即幻想世界3中，父親讓羅伯特解散公司的原因是對他寄予厚望，希望他尋找屬于自己的路。轉敘形成的兩個故事世界（夢境）使得兩個互相矛盾的思維同時存在，在整合空間中，觀眾無法確定父親對羅伯特的真實情感，體現出人物思維的悖論性。現實世界中羅伯特父親莫里斯去世，但他其實并未立下遺囑要求解散公司。解散公司的想法是由盜夢者植入羅伯特的思維中，并逐步引導他尋找背后的原因。“失望還是厚望”其實都是羅伯特自己的思維，兩種悖論性的思維體現出羅伯特對父親復雜的情感期待，現實世界中羅伯特的母親早逝，父親卻因忙于工作而無法陪伴自己，導致父子關系冷淡乃至緊張。長大成人的羅伯特面對父親的離去，心中既有對父親的抱怨，同時又有著對父親關愛的渴望。

（二）現實還是夢境

影片主體以科布為第一視角講述故事。在與妻子茉兒在夢境中留在迷失之地五十年后，科布無法再忍受虛幻的夢境，希望茉兒與自己回歸現實，然而此時茉兒已經分不清現實與夢境的界限，不愿回到現實。為了讓茉兒回到現實，科布在茉兒的思維中植入“所處世界并非真實”的想法，成功將茉兒帶回現實。然而當茉兒回到現實后，她依舊質疑所處世界的真實性，希望科布與自己回到“現實”。科布苦勸無果，茉兒向律師說明自己的生命受到丈夫科布的威脅，并在科布面前跳樓自殺，科布遭到警局的指控，只好在世界各地逃亡躲避追捕。

觀眾將科布作為可靠敘述者，接受他所描述的這一切。直到科布和阿里阿德涅為了救回羅伯特，進入夢境的最后一層迷失之地即幻想世界4。在這里，已經去世的茉兒希望科布留在迷失之地，卻被科布拒絕，于是她發出疑問：“（對科布）你就如此確信自己世界的真實性？（對阿里阿德涅）你覺得他真的那么肯定嗎？還是他像我一樣迷失了？（對科布）你從未心生疑慮嗎？”在迷失之地茉兒對科布世界的真實性提出質疑，這同時提醒觀眾：之前科布所描述的一切都是真實的嗎？還是如茉兒所說，科布其實是迷失在了夢境之中？在科布的知識世界中，妻子因質疑現實真實性自殺去世，自己被嫌疑陷入警方追捕，無法與家人團聚；而茉兒卻認為是科布陷入了夢境之中，不愿回歸現實。

二人的思維互相矛盾，這個過程中形成兩個輸入空間：在輸入空間1即科布的知識世界中，自己因對茉兒的思維中植入“所處世界并非真實”的想法導致其自殺去世，并遭到警方的追捕，無法與家人團聚；在輸入空間2即茉兒的知識世界中，茉兒認為科布的現實并非現實而是他所迷失的夢境，追捕他的警方是他想象出來的，她也并未死去，而是在“信仰的一跳”后回到了現實，茉兒和孩子們在現實世界中等待科布的回歸。在整合空間中，觀眾無法確定科布所說為真還是茉兒所說為真，二者的思維形成了悖論。如若進一步思考，觀眾便會發現，其實茉兒的思維屬于科布的思維，在迷失之地出現的茉兒是科布的潛意識投射，而茉兒的發問實則是科布自己內心的質疑，兩種悖論性的思維同時存在于科布的意識中，體現出科布內心的掙扎：自己因在妻子茉兒意識中植入“所處世界并非真實”的想法導致妻子自殺，心懷愧疚，同時遭受警方的追捕，過著動蕩的生活，飽受對妻子和家人的思念之苦，面對如此令人痛苦的現實，科布內心開始動搖，質疑現實的真實性。

轉敘使互相矛盾的人物思維同時存在，失望還是厚望、現實還是夢境，矛盾的人物思維既體現了人物內心的掙扎，同時也為觀眾對影片的闡釋提供了更多可能。

三、故事與話語的不確定性

接受美學強調讀者在接受作品時的重要地位。康坦茨學派的代表人物伊瑟爾認為文本只有在讀者的參與下才會成為“作品”。接受美學的關注對象與認知敘事學不謀而合，二者都強調對讀者的重視。伊瑟爾關注文本結構對讀者生成作品意義的影響，吸收英伽登文學作品“不確定性”的思想，提出了文本的召喚結構，即文本結構中存在于形象之間的、情節之間的、人物之間的甚至不同敘事層面之間的空白和不確定。[10]

作為后現代主義的重要特征之一，不確定性在很多文學作品中均有體現。唐偉勝在研究雷蒙·卡佛短篇小說結尾的不確定性時，借用經典敘事學故事和話語的基本框架，將不確定性分成三類：不確定的故事與確定的話語、確定的故事與不確定的話語以及不確定的故事與不確定的話語。[11]

《盜夢空間》中的不確定性首先來自故事情節的不確定，在轉敘所形成的幻想世界中，人物之間的悖論性思維，使得觀眾無法確定故事的真實圖景。影片大部分都是由科布講述，觀眾看到的也是科布的世界，認為科布是可靠敘述者。然而，在幻想世界的最后一層，茉兒提出質疑，此時觀眾也心生一絲懷疑，之前的一切都是從科布視角出發，那么如果科布的敘述并不可靠，而茉兒所說才是真實的呢？如果觀眾走進茉兒的世界，整個故事就變成完全相反的版本：科布和茉兒來到夢境中，茉兒意識到這不是真實世界，想要和科布一起回到現實，可是科布已經把夢境當作現實，不愿回去，為了逼科布回到現實，茉兒告訴律師自己的安全受到丈夫的威脅，并在科布面前跳樓，導致科布被警方追捕，四處躲避。但科布最終也沒有選擇回到現實，而是選擇留在夢境之中。觀眾無論選取科布的視角還是茉兒的視角，都可以按照其邏輯完整地把整個影片故事梳理出來，兩個版本的故事完全相反但都是合理的，導致了整個影片故事情節的不確定性。

故事層面上的轉敘形成了影片接受美學意義上的“召喚結構”，這要求觀眾積極主動地去思考影片傳達的意義。影片運用轉敘創造了多個可能世界，現實與夢境不斷地互相跨越，二者之間的界限逐漸模糊，從科布的角度出發，茉兒因未能分清二者界限而走向悲劇；而從茉兒的角度出發，科布就是因為過于在意現實和夢境之間的界限才造成如今的痛苦與掙扎。茉兒的思維代表了科布內心的矛盾之處，痛苦的現實動搖了他內心對現實和夢境之間清晰界限的堅守。影片的最后，當鏡頭聚焦于科布擰轉的陀螺時，陀螺是否停下關乎科布回到的是現實還是夢境這個問題，這也成了觀眾內心最強烈的聲音與疑問，然而影片卻在此時戛然而止，科布最終回到的是現實還是夢境成為影片懸而未決的問題。導演選擇在此刻結束影片不僅進一步加深了影片故事情節的不確定性，同時令觀眾對影片傳遞的思想更加疑惑不解。故事層面的不確定性使影片傳遞的意義不明晰，進一步導致影片在話語層面上也具有不確定性。

《盜夢空間》的不確定性特征在故事層面上指向現代主義的認識論問題，即同一事物不同視角下的不同面貌，向觀眾提出的問題是：互相矛盾的思維哪一個是可靠的，科布還是茉兒；在話語層面上則關乎后現代主義的本體論問題，影片中不同故事層之間的相互跨越形成的本體轉敘混淆了現實與夢境的界限，孰真孰假這個問題直至影片結尾都沒有給出明確的答案，正如導演克里斯托弗·諾蘭在接受采訪時稱：“他（科布）沒有在看陀螺（是否停下），他看向他的孩子，他已經把過去放下了。”科布放下的不僅是過去，更是他曾經分外在意的現實與夢境之間的界限。后現代主義突出世界本體問題，質疑所謂“真”的地位，真與假的界限逐漸模糊[12]，影片中本體轉敘看似強調現實與夢境的界限，但二者之間頻繁的跨越實際在模糊二者的區別，最終融為一體，向觀眾提出的問題是：世界上是否存在真實？或許正如尼采所認為的，真理其實只是最高級別的虛構[3]，世界不存在真正意義上的真實。

四、結語

《盜夢空間》中“夢中夢”的嵌套結構以及夢境之間的相互跨越形成了敘述層次的違規現象——轉敘，給觀眾帶來了巨大的認知困難。本文從認知敘事學的角度出發，分析了轉敘給觀眾帶來的敘述效果：第一，轉敘形成了悖論性人物思維給觀眾對影片做出更多的闡釋提供了可能；第二，悖論性人物思維在影片的故事層面上帶來了接受美學意義上的不確定性，同時進一步造成話語層面上的不確定性。影片模糊現實與夢境之間的界限，挑戰觀眾的慣有認知，不僅涉及現代主義認識論的問題，要求觀眾思考故事的不同角度；同時包含后現代主義本體論的問題，調動讀者思考世界是否存在“真實”，引發觀眾的深思，有助于提高觀眾的認知和審美能力，實屬不可多得的佳片。

參考文獻：

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[12]McHale B.Postmodernist Fiction[M].Routledge， 2003.

作者簡介：

馬明宇，男，漢族，江蘇宿遷人，南京工業大學外國語言文學學院，外國語言學及應用語言學專業在讀，研究方向：認知敘事學。