論文學場域變遷中的民初駢體小說

文 娟 鄒王菁

受到民國初年文學場域諸因素影響,駢體小說這一具備獨特美學品格的小說形式,曾經出現過短暫的繁榮,以《民權報》上發表徐枕亞的《玉梨魂》為開端,1912年至1919年較為集中刊載于《民權報》《民權素》《小說叢報》《小說新報》等民權出版部與國華書局相關的文學刊物中。據統計,在此期間刊載于文學期刊且駢文占比在15%以上的小說共計45種(郭戰濤86—90)。

謝飄云在《近代駢文創作特征論》中指出:“近代駢體小說熱潮的出現,從某種程度來說,這是近代駢文發展的一個重要的特征;駢體小說的盛行其實也是對清末不徹底的小說界革命的某種回應;民初文人以駢文形式創作小說,追求小說自身的審美與趣味,使駢體小說的創作走上了充分發掘人性、表現人生的‘為文學’之路?！?謝飄云81)民國初年的駢體小說作品,一方面,繼承了駢文長于抒情渲染與烘托氣氛的特點,語言表達駢散結合,同時又拓展言情小說的表現范疇,在情節模式、作品主題等方面呈現出新舊交織的特點;另一方面,又受制于駢文在小說創作上的局限、讀者群體閱讀選擇變化等諸多因素,1919年五四新文化運動后逐漸消失,體現出文學場域變遷對小說發展的影響。

一、 文學場域變遷與駢體小說興起

民初駢體小說興起以1912年8月3日《民權報》“小說”欄目上連載長篇小說《玉梨魂》為標志。以下表格對民初駢體小說數量進行了分年度統計,從中不難看出,《玉梨魂》連載尤其是出版單行本之后,駢體小說開始呈現出刊載數量迅速增長的趨勢,尤其是1914年至1916年集中出現了36種。

表1:民初駢體小說數量統計表①

以《玉梨魂》為代表的駢體小說在民初興起,受到此時特殊文學場域的影響,是政治環境、社會思潮、出版文化、讀者接受等多方面交互作用的結果。

其一,政治失望情緒的書寫。辛亥革命之后袁世凱當政引發了知識分子的強烈不滿,“共和成立,而政弊反甚于專制”,“行政之系統紊亂而無序,法律之效力蕩然而無存”(東吳第1版)。徐枕亞在《民權素》中就直接抒發了強烈的悲憤和失望情緒:“昆侖崩,大江哭;天地若死,人物皆魅。墮落者俄頃,夢死者千年;風雨恣其淫威,日月黝而匿采。是何世界,還有君臣?直使新亭名士,欲哭不能;舊院宮人,無言可說[……]自由鐘已沉埋荒草,更無遺韻之留?！?徐枕亞,《序二》1)而《小說旬報》的編輯羽白也稱:“時當大陸風云,千變萬化;神州妖霧,慘淡迷漫。本同人哀國土之喪淪,痛人心之墜落,恨乏縛雞之力,挽救狂瀾;愧無諸葛之才,振茲危局?！?羽白,《宣言》1)可見,現實政治挫折與理想的幻滅對于文界產生了深刻的影響。民初社會現狀無疑成為了孕育感傷文學的沃土,而具有抒情優勢的駢文就成了知識分子寄情抒懷的方式之一,小說家們的駢文創作傾向與憂心時事交融,被統攝在文化界感傷情緒的氛圍之下,催生了不少感時傷亂的駢體小說。作家們所書寫的主題不少都圍繞死亡、幻滅來展開,即使風花雪月、才子佳人亦是如此,以“哀情”“怨情”“慘情”等為標識的作品構成了駢體小說的半壁江山,《民權素》中的駢體小說尤其如此,所刊4種此類小說,2種標識為“哀情”,另2種則分別標識為“孽情”和“慘情”。

其二,國粹主義思潮的發展。清末以來,在經濟衰敗、社會動蕩、列強入侵等綜合因素作用下所激發的捍衛民族文化的強烈自尊心,使知識分子賦予語言文字“立國之本”的重要意義,并且將其提升到“文以載道”的高度。張之洞指出“今日環球萬國學堂,皆最重國文一門。國文者,本國之文字語言、歷古相傳之書籍也。即間有時勢變遷、不盡適用者,亦必存而傳之,斷不肯聽其澌滅”(張之洞145),但是“比來歐風醉人,中學陵替,更二十年,中文教習將借才于海外矣。吾華文字至美而亦至難,以故新學家舍此取彼”(樊增祥592),因此,《國粹學報》的宗旨之一就是“文體純用國文風格,務求淵懿精實,一洗近日東瀛文體粗淺之惡習”(《〈國粹學報〉略例》9)。該思潮一直延續至民初,1914年,徐枕亞、吳雙熱輯錄《錦囊》,就是由于“近今以來,國粹浸微,章句之學每況愈下,間有率爾從事者,類皆侈褻諢之詞,不足為風騷之繼,枕亞、雙熱兩君,因有《錦囊》之輯。灑去珊瑚之網,收來金玉之音”。②蔣箸超在《民權素》上就對駢體文大為贊揚,他認為:“夫文章之道,不外精純,而四六之途,最嫌蕪雜,神欲其動,氣欲其清,句必翻新,意貴凝練。任爾回環盡致,不以雕琢求工?！?蔣箸超,《答梁楚楠書》13)這也成為文學場域變遷中影響駢體小說出現的一個因素。

其三,“興味”出版文化的反映。晚清時期,雖然梁啟超倡導的“小說界革命”為時人所接受,但是偵探與言情小說依舊是出版的主流,以傳播廣泛、影響深遠的商務印書館“說部叢書”為例,其1908年出版的十集系列100種小說中,偵探小說25種,言情、寫情、愛情、婚事小說23種;而徐念慈在《余之小說觀》中稱:“記偵探者最佳,約十之七八;記艷情者次之,約十之五六?！?徐念慈7)“從表面上看,似乎大家都在高舉‘小說界革命’大旗,標榜‘改良群治’、‘開啟民智’,但響應梁啟超號召者實是寥寥無幾?！?陳大康206)這種重“興味”的出版文化在民初以言情小說大量刊行的方式表現得更加直接,例如《禮拜六》就刊登過哀情、怨情、艷情、懺情、慘情、災情、丑情、喜情和滑稽言情等不同標識的言情小說,而宣稱“作個人之志氣也”“祛社會之習染也”“救說部之流弊也”(沈瓶庵3)的《中華小說界》,哀情、奇情、苦情、愛情等情感類的作品占比也達17%,“他們敏銳地捕捉有關讀者興趣愛好及其變化的信息,并有意迎合,決不冒損失利潤的風險,去承擔引導、提高讀者欣賞品味的責任”(陳大康206),姚公鶴甚至稱“上海發行之小說,今極盛矣,然按其內容,則十之八九為言情之作”(姚公鶴124)?？梢哉f,晚清民初盛行的言情小說出版文化,為在抒情方面有先天優勢的駢體小說打開了發展的空間。

其四,讀者閱讀需求的推動。民初駢體小說的開端之作《玉梨魂》雖然情節相對簡單,人物形象也并不算豐滿,但是一經連載,卻以寡婦戀愛這樣反叛性的主題,吸引了許多飽受封建家庭婚姻之苦的年輕讀者,人物的悲劇命運引發了眾多讀者共鳴,在民國初年產生了熱烈反響。據徐枕亞在《答函索〈玉梨魂〉者》中所言,當時《玉梨魂》才登至第八章就有讀者來函索要整部小說;③1913年小說連載完畢之后,民權出版部立刻結集出版,“發行兩年,獲利不貲”;④而且根據樽本照雄《新編增補清末民初小說目錄》的統計,1913年至1919年,除了民權出版部的多個版本之外,還有清華書局、枕霞閣、小說叢報社、小說新報社等不同版本和版次(樽本照雄912—913);小說出版后不久,《申報》就刊載了讀者的感懷詩詞,包括《讀〈民權報〉枕亞著〈玉梨魂〉感而賦此》⑤,以及《讀〈玉梨魂〉·詠梨娘》、《詠筠倩》⑥等;1915年1月,民興社還排演了根據小說原著改編的哀情劇《玉梨魂》⑦。滿足讀者閱讀需求的《玉梨魂》所產生的“溢出效應”,一方面使徐枕亞將《玉梨魂》改寫為日記體的《雪鴻淚史》刊發,另一方面也使他擔任編輯部主任的《小說叢報》成為民初駢體小說發表的重要陣地。

二、 新舊交織的時代特征

關于民初駢體小說發展鼎盛時期的情況,范煙橋在《小說叢談》中寫道:“第三時期重詞章點染。時海上雜志風起云涌,大有旌旗蔽空之概,一時載筆,爭奇斗勝,各炫其才富。于是一時之作,典實累綴,不厭饾饤?！?范煙橋,《小說話》1—2)1912年至1913年,《民權報》刊載了《玉梨魂》《俞影》《燕市斷云》《冢中婦》4種駢體小說,此后《民權素》《小說叢報》《小說旬報》《小說新報》陸續創刊,成為刊發駢體小說的主要陣地。

表2:民初駢體小說刊載情況統計表⑧

從以上統計不難看出,“民權”同人先后創辦的三種期刊《民權報》《小說叢報》《民權素》以及國華書局發行的《小說旬報》《小說新報》,是民初駢體小說集中發表的主要陣地,所刊此類小說占比高達82%,其中《小說叢報》以16種作品的刊載數量高居榜首。

《民權報》《民權素》以及《小說叢報》,這三份期刊之間有著千絲萬縷的聯系,可以稱之為“民權系”刊物?！岸胃锩笔『?民初首刊駢體小說的《民權報》被迫?？?。1914年4月,蔣箸超、劉鐵冷以保留《民權報》優秀作品為目的創辦《民權素》,所謂“抨擊政府最有力之《民權報》亦隨潮流以去,獨此《民權素》者,掇拾《民權報》之零縑斷素,得巍然刊行于世,寧非幸歟?[……]各國革命大抵流血然往往獲政治上改革之益,而吾國獨不然,曇花一現,泡影幻成,徒留茲《民權素》一編以供世之傷心人憑吊”(沈東訥,《序三》1)。這也是1913年曾經在《民權報》上刊載過的兩篇駢體小說《燕市斷云》與《冢中婦》再次出現在《民權素》上的原因。1914年5月,劉鐵冷、沈東訥等“民權系”諸人又集資籌辦了《小說叢報》,聘請徐枕亞擔任編輯部主任,稱:“嗟嗟!江山獻媚,獅夢重酣,筆墨勞形,蠶絲自繞。冷雨凄風之夜,鬼唱新聲。落花飛絮之天,人溫舊淚。[……]豹死誠甘,此時且作留皮之計。此《小說叢報》所由刊也?！?徐枕亞,《發刊詞》1)而國華書局的“國華系”期刊《小說旬報》與《小說新報》,從創辦起因、創刊主旨、文章作者、刊載內容而言,也或多或少體現出《小說叢報》的影響。《小說新報》的主編就是曾經參與過《民權報》《小說新報》《消閑鐘》編輯的李定夷,據民國著名出版人鄭逸梅回憶,“《小說叢報》一鳴驚人,銷路很廣。國華書局主人沈仲華看得眼紅,就邀請定夷別編《小說新報》”(鄭逸梅238),而《小說旬報》的編輯之一剪瀛在《序》中說“世事茫茫,浮生草草,痛國魂之未定,念來日兮方艱,慘霧愁云,鬼人思哭,凄風楚雨,歲月含悲”(剪瀛,《序》1),這種感傷的基調與《民權素》《小說叢報》的發刊詞如出一轍?？梢哉f,“民權系”與“國華系”期刊的駢體小說,前后相繼,同中有異,共同形成了民初駢體小說新舊交織的時代特色。

(一) “才子佳人悲劇模式”的不變與新變

民初駢體小說開山之作《玉梨魂》中的男女主人公,具有傳統才子佳人小說的人物形象典型特征:何夢霞出自書香門第,自小被譽為神童,精于詩書,才氣過人;白梨影容貌氣質出眾,知書達理,與何夢霞書信傳情,然而始終守禮自重。兩人在人生低谷之中互生憐惜乃至愛慕之情,卻因無法跨越禮教的束縛,既無法結合,又無法熄滅愛情的火焰,以致無辜卷入其中的青年女學生沈筠倩也因此而死,最終故事不得不以悲劇收場?！队窭婊辍芬圆抛蛹讶吮瘎〉哪Ｊ?為那些對現實世界迷茫無力,在內部世界與外部世界中皆不能實現個人愿望與志向的青年人代言,何夢霞的人生實際上成了民初時代洪流中青年命運的縮影。

范煙橋在《民國舊派小說史略》中指出:“辛亥革命以后,‘父母之命、媒妁之言’的傳統婚姻制度,漸起動搖,[……]但是‘形隔勢禁’,還不能如愿以償,兩性的戀愛問題,沒有解決,青年男女,為此苦悶異常?！?272)可以說,“才子佳人悲劇模式”的《玉梨魂》正切中了特定時代知識青年,在個人家庭與天下家國之間的無力迷茫之感與奮力求索之思,成為許多駢體小說效仿的對象。不過,在《玉梨魂》中,何夢霞是在傳統婚姻制度引發的愛情悲劇發生之后才留學日本,繼而回國參加武昌起義以身殉國,而后來出現的一些“才子佳人悲劇模式”的駢體小說又逐漸融入了新的變量,造成悲劇的原因,從道德倫理層面擴展到了社會政治層面,即政治事件、戰爭因素間接或者直接導致了愛情悲劇。

《小說叢報》刊登的《雙鴛恨》就屬于這方面的過渡性作品。該小說講述的是由于小人史才的挑撥,男女主人公章紫霄與曹青靄雙雙殉情的故事,主旨依舊是有情人難成眷屬的悲哀,主線情節是愛侶的離合遭際,但是章紫霄的革命活動成為阻礙二人戀情發展的因素,例如曹父反對章紫霄參與同盟會,才有了曹青靄出走尋郎的情節,成為愛情悲劇產生的間接原因。此后,刊載于《小說叢報》的《江采霞傳》講述了因戰爭導致夫妻失散而引發的愛情悲劇。戰亂和亂軍首領的強迫,使江采霞不得不漂泊異鄉,戰事平定后丈夫離鄉尋找妻子,妻子歸鄉尋找丈夫,兩人在路程中失之交臂,最終丈夫尋妻不得,積勞成疾,病死他鄉,噩耗傳來,江采霞投河殉情。不難發現,較之《雙鴛恨》而言,洪楊之亂直接成為故事展開的背景和夫妻離散的原因,因而社會政治與愛情悲劇產生了更為密切的關聯。

《小說旬報》和《小說新報》所刊駢體小說中,政治因素影響小說情節的新變量則更為凸顯?！而x鴦劫》刊于1914年第一期《小說旬報》中,描寫的是青梅竹馬的男女主人環兒與娟娟因受到政治事件的影響而雙雙身亡,娟娟之父病歿而其母亦自殺的悲慘故事,編輯以“慘情小說”標識之。作品“《玉梨魂》范式”非常突出,一方面是“青梅竹馬——送君南浦——魚雁往來”的才子佳人的模式,另一方面又穿插大量類似“夕陽流水,荒冢墓門,燐走螢飛,煙愁雨泣”(剪瀛,《鴛鴦劫》7)、“冷雨敲窗,凄風入戶,送春歸去,風雨含愁”(剪瀛,《鴛鴦劫》10)的描寫環境,預示了悲劇結局。該小說中“環兒赴金陵適值第二次革命將起,風聲鶴唳,捉影捕形,市虎杯蛇,捉將官里去,誣以罪,毛瑟洞胸焉”,“娟娟聞噩耗,作綠珠墜樓,以身殉焉”(剪瀛,《鴛鴦劫》10),與《玉梨魂》《雙鴛恨》《江采霞傳》相比較而言,政治事件在這則才子佳人的愛情悲劇中成為導致慘情的直接原因?！而x鴦劫》的作者在文末寫道:“剪瀛曰:歲月含愁,江山多故。自二大革命倡后,逮捕之令既申,惡蠹之胥吏、無賴之偵探,輒不問是非,以要重賞,無辜被戮,何可勝數,吾滋痛焉?！?剪瀛,《鴛鴦劫》11)通過直白的評論,將批判的矛頭直接指向政府,借現實政治事件導致男女主人公悲劇的故事情節,達到諷喻目的的創作理念顯露無遺。劉鐵冷曾言:“民權同人,不敢隨俗。口誅筆伐,甘焦爛于危年;綺合藻思,探華辭于故紙。”(劉鐵冷,《序五》1)可以說,以才子佳人為主題,表面上看起來華辭綺藻的駢體小說,實際上卻有著“口誅筆伐”的意圖,《鴛鴦劫》表現得尤為突出。

《小說新報》所刊《帷燈匣劍》寫的是蔡鍔與小鳳仙的故事,更是直接結合了政治主題,以駢體小說的形式來描寫政治斗爭,將才子佳人模式改造為兒女英雄俠肝義膽的故事。蔡鍔因政敵軟禁而結識了青樓女子小鳳仙,他看似消沉放縱,實則是韜光養晦;而小鳳仙勸說蔡鍔出逃時的大義凜然,則在兒女私情中體現出女性的俠義風范。這篇標識為“革命外史”的駢體小說,既有駢文言情小說的傳統描寫,“小鳳仙者年華豆蔻,體態苗條,見將軍而心許之耶,郎情妾意,無限纏綿,海誓山盟,幾多繾綣,所謂卅六鴛鴦,一雙蝴蝶,飄零紅粉,落拓青衫末路相逢”(吁公2),同時也有小鳳仙鏗鏘有力的表述:“將軍以柱石之重乃與燕雀為伍,醇酒婦人豈英雄之終身事哉?”(吁公3)雖然最終才子與愛侶分離,并且蔡鍔“積勞而卒于海外”,小鳳仙“望風懷念,淚斷若縻”(吁公4),但是小說篇末所言“每見五色國旗依然無恙展飏于自由空氣之中,則念將軍夜半出亡時也”(吁公4),又在才子佳人愛情悲劇中體現出兒女柔腸與英雄俠骨并存的時代特色。

(二) “感傷哀情主題”的不變與新變

《玉梨魂》開篇反復出現的“淚”意象奠定了整部小說凄涼悲傷的氛圍,“香雪繽紛,淚痕狼藉,玉容無主,萬白狂飛”(徐枕亞,《玉梨魂》436),“不覺腸回九折,喉咽三聲,急淚連綿,與碎瓊而俱下”(徐枕亞,《玉梨魂》439),“夢霞乃含悲帶淚,招花魂而哭之曰”“四圍皆夢霞淚痕,點點滴滴,沁入泥中”(徐枕亞,《玉梨魂》440),“猩紅萬枝,吾視之直點點血淚耳”(徐枕亞,《玉梨魂》449),這種感傷是風雨如晦時勢中束手無策、命途不明、孤寂不安的個人體驗,所謂“兒女之情,既不能達,而英雄之氣,遂不能伸”(陳志群1),“情天茫茫,情海沉沉。前軫后遒,覆轍相尋。[……]此《玉梨魂》所以風行一世也”(海潮6)。由《玉梨魂》所開啟的駢體小說感傷哀情主題,為此后的作品所繼承,《民權素》中的哀情小說《洛陽鴛鴦劫》、慘情小說《桃花淚》均是這類主題的作品,《小說旬報》中的《鴛鴦劫》與《同命鴛鴦》都講述了羈旅行役導致佳偶分離甚至離世的故事,其中《鴛鴦劫》的哀情氛圍尤其濃厚,男主環兒不僅名字柔婉,性格也頗為多情易傷,連寄給妻子的書信中也充滿凄涼冷艷的“荒?！薄澳归T”“白帶”“飛花”“啼鵑”等意象。而1914年《小說叢報》所刊載的11種駢體小說中,《雙鴛恨》《麗娟小傳》《江采霞傳》《青燈影》等作品,雖然情節各有不同,但都籠罩著男女主人公無法有情人終成眷屬的哀傷氛圍。例如《麗娟小傳》中天生麗質且能作詩文的王麗娟與王奕仁相戀,卻因為同姓而無法成為一對佳偶,后麗娟被族叔獻給松江知府,繼而進宮。雖然被封為貴妃,然而內心的孤寂與蒼涼之感揮之不去。《青燈影》以自由戀愛開始,卻因為余杭某生離別女郎長達三年之久,而沒有給女郎只言片語,致使女郎備受相思之苦煎熬,最終因猜疑而隕命。小說開篇的場景描寫“若東西二郭,則阡陌縱橫,村舍寥落,惟有白楊蕭蕭,青楓瑟瑟,伴此凄涼之古墓而已。彼美人兮,西方之人兮,顧安所自來者,驚鴻一現”(蕉心1),實際上就暗示了故事感傷哀情的主題。

不過,《小說叢報》的駢體小說作者們在感傷哀情主題上馳騁想象的同時,也創作了若干蘊含著新變因素的作品?！峨p魚佩》在兵荒馬亂的背景下演繹了有情人終成眷屬的故事,《瞧著龐兒第一遭》的男女主角勇敢沖破重重阻礙后堅定地在一起,《結婚前之佳話》的主角則是一對反抗父母傳統思想控制、追求精神契合的新人。更為特別的是劉鐵冷所作《血鴛鴦》,雖然開篇以“龍華道上,車水鞭絲,石室門前,紅愁歡慘,蒼松濤涌,遍地風波,白打灰飛,漫天蛺蝶”(劉鐵冷,《血鴛鴦》1)來渲染哀情氛圍,卻在小說中以“拔劍斫地”“斷送春蔥之指”(劉鐵冷,《血鴛鴦》1)的描寫,塑造了充滿英雄氣概的少婦形象。

作為《小說叢報》編輯部主任,徐枕亞本人也逐漸出現了對于感傷哀情主題的背離,他將自己所創作的《泣顏回》標識為“事實小說”,就明確顯示出這部小說并非用以宣泄哀情。主人公王薇洲英年飽學,藉藉負名,本來他痛恨專制婚姻,非自由戀愛誓不娶妻,無奈父母愛財,小人作梗,最終不敢忤逆父母之命,與富家女成婚。然而這所謂的佳人僅僅存在于小人如簧巧舌的描述中,沈氏女實際上不僅無貌且驕橫跋扈,致使生病后的王薇洲病情雪上加霜,最終一命嗚呼。父母本想攀附權貴,光耀門楣,不意落得喪子的結局,還不得不與沈家對簿公堂。與《玉梨魂》以殉情或者殉國引發讀者同情不同,《泣顏回》直接對包辦婚姻的始作俑者進行了批判與嘲諷,對于王家父母人財兩空的下場,徐枕亞在文末寫道:“老夫婦既亡其子,復亡其婦,一場好事,遽爾成空,垂暮光陰,何以自遣?鄰人有勸之者,老夫婦輒揮淚曰:‘余之娶是婦,欲以光耀我門庭也,詎料子死于是,婦復不能相安,家聲為之盡墮,求榮反辱,皆余二人自作之孽也?！?徐枕亞,《泣顏回》8)這種借作品中人物的口表達作者心聲的做法,可謂典型的“借他人之酒杯,澆自己之塊壘”,雖然是悲劇性的結局,但是并非如傳統哀情主題那樣,呈現出愁紅怨綠、煙愁雨泣的感傷。

《小說新報》所刊的一些駢體小說也出現了突破哀情主題的新變。例如《西湖倩影》沒有戀情失敗的哀怨,也沒有才子壯志難酬的牢騷,反而描寫的是陳惠安與周綠霞這一對璧人在西湖風景中登臨古跡,盡情享受愜意生活。當陳惠安為國事所召踏上征途之后,妻子周綠霞也并未像一些小說作品中的女主人公那樣,因相思成疾而亡;而陳惠安經歷仕途傾軋黯然歸來,丈人周翁則以過來人的身份寬慰惠安放下得失,寄情山水。整部作品不僅毫無哀傷之感,反而通篇都是豁達之意。

(三) “駢散結合語體”的不變與新變

蔣伯潛、蔣祖怡在《駢文與散文》認為,“散文主文氣旺盛,則言無不達;駢文主氣韻曼妙,則情致婉約”(蔣伯潛、蔣祖怡117),也就是說,駢文這種在表情達意上“情致婉約”的文體更適合抒情性描寫,表達長吁短嘆式的幽怨之情。實際上,《玉梨魂》之所以獲得讀者的廣泛共情與共鳴,就與駢體文字恰如其分的使用不無關系。例如小說的第三章以駢儷文字一嘆三詠,循環往復,詳盡地書寫了異鄉艱難謀生的游子孤寂苦澀心緒:

錦上添花,雪中送炭,炎涼世態,到處皆然。人生不幸,拋棄家鄉,飄搖客土,舟車勞頓,行李蕭條。夜館燈昏,形影相吊,一身之外,可親可昵者更有阿誰?譬之寄生草然,危根孤植,護持灌溉之無人,其不憔悴以死者,幸矣。嗟嗟,草草勞人,頻驚駒影;飄飄游子,未遂烏私。帶一腔離別之情,下三月鶯花之淚。異鄉景物,觸目盡足傷心;浮世人情,身受方知意薄。一燈一榻,踽踽涼涼,誰為之問暖噓寒?誰為之調羹進食?此客中之苦況,羈人無不嘗之。(徐枕亞,《玉梨魂》449)

在上述文字的撰寫過程中,徐枕亞很可能結合了自己早年在無錫教書時的感受,該地亦是他的戀情失敗之地,因此,回憶起來更是情難自已,故而借小說的文字袒露了一段真實的感受,將小說創作與身世自述融為一體?！耙桂^燈昏,形影相吊”“草草勞人,頻驚駒影;飄飄游子,未遂烏私”“一燈一榻,踽踽涼涼”(徐枕亞,《玉梨魂》449),在婉轉舒緩的節奏中譜寫出心底深深的羈旅之思,令游子讀后極易產生強烈的代入感。

除了直接抒發情感,表達小說人物的心緒與體驗,不少駢體小說中都融入了以駢文撰寫的書信,這些駢儷的文字或者推動故事情節的發展,或者作為故事結局的暗示。例如《雙鴛恨》中,章紫霄在日本參加同盟會后回國參與刺殺活動,被捕后獲釋,卻因誤會而給曹青靄留下一封信,“琵琶別抱,卿已得同調之人;琴瑟異征,余獨感傷心之賦?；垩圩R英雄,可追紅拂;私心慕烈女,緬懷綠珠。世本曇花,事多幻夢,此后香盟可毀,覆水難收。卿其好事新人,言歡奧室,余當謝絕濁世,懺恨深山。留此一言,以當永別”(沈東訥,《雙鴛恨》6),這封絕別書信與愛情悲劇的發生有著千絲萬縷的聯系;而《鴛鴦劫》中的環兒在外求學之時給妻子娟娟寫的信,“今者異地傷春,深閨埋恨,夕陽流水,荒冢墓門,燐走螢飛,煙愁雨泣,楮錢麥飯,魂兮來馨,慘綠猩紅,鬼兮思哭。飄飄飄白帶,誰家來少婦祭新墳;片片片飛花,何處剩啼鵑泣殘韻”(翦瀛,《鴛鴦劫》7—8),其中使用諸如凄涼冷艷的“荒?！薄澳归T”“白帶”“啼鵑”等意象,仿佛陰陽兩隔,一去不回,隱隱透露出不詳,預示著悲劇性的結局。

此外,駢文所描寫的環境,還能起到奠定作品情感基調的作用,而為了凸顯細節,作者往往使用駢散結合的語體。例如《小說新報》所刊的《西湖倩影》,開篇描繪了男女主人公所處的環境:

飛絮時光,杏花天氣,風和日麗,鶯語燕啼,此時西子湖頭,另具一段風光;芙蓉公子,豆蔻佳人,咸作嬉春之游。鞭絲拂柳,帽影欹花,繡幰花驄,往來隔岸,桂棹蘭枻,自在中流。如入山陰道上,令人應接不暇。及至斜陽在山,紅霞四繞,映湖水作淡絳色,與紺碧之遠山相對,愈增其艷;水鳧之屬,上下飛翔,展其彩色之翅,似為湖山作點綴品者。微聞款乃聲聲,一葉輕舟凌波而來。(綺緣1)

上述文字既有“鞭絲拂柳,帽影欹花,繡幰花驄,往來隔岸,桂棹蘭枻,自在中流”這樣的駢儷文字,又有“水鳧之屬,上下飛翔,展其彩色之翅,似為湖山作點綴者”這樣散文化的句子,駢散結合,共同構建出山水畫般詩意的唯美氛圍,優美的景色成為陳惠安與周綠霞夫妻兩人寄情山水的背景,奠定了整篇小說柔美溫馨的感情基調。而當敘述具體事件經過與感情抒發關系并不密切的時候,作者則基本選擇使用散文體句式,“時適前清末年,國事已不可收拾,專制之聲,聞于耳鼓,瓜分之禍,促于眉尖。有識之士,于焉憂之,力謀改革,生亦與焉。黃花崗之役,生與其事,惜以事機不密,事敗,僅以身免,易裝返里,患病匝月。翁來書慰之,生握拳自矢,終期掃清夷狄,還我河山也”(綺緣3)。

實際上,就在《西湖倩影》這篇小說發表的前幾個月,《小說新報》上刊登了江山淵的《仂庵文談》,在此文中,江山淵提出“駢文古文,體裁雖殊,而實異途而同歸”(江山淵5)的主張,認為“兩漢文字,無駢非散,無散非駢,合二者于一涂。駢散之分實起于后代,古人何嘗有哉!文章之道,廣大無倫,無所不容納,無所不包羅,是不特經也,子也,史也,駢文也,散文也,皆同冶于一爐”(江山淵4)。

三、 新思潮的涌動與駢體小說的衰落

1917年1月,《新青年》刊載了胡適《文學改良芻議》,針對文言文弊病提出了八個方面的改良主張,陳獨秀、李大釗、劉半農、錢玄同等人也就此各陳己見;此后,《狂人日記》《嘗試集》等白話作品的實踐,將相關理論轉化為文學創作的實踐,通過內容和語言的革新逐漸顛覆傳統的文學觀念。胡適文學改良所提出的主張中,去除濫調套語、不用典、不對仗等方面,恰恰都是駢體文章最為重視的,因此,隨著文學改良為越來越多的知識分子所接受和支持,文言文尤其是駢體文呈現出江河日下的局面,從本文第一部分中的《民初駢體小說數量統計表》也可以明顯看出,駢體小說在1917年后的作品數量呈現出驟然下降的趨勢。

實際上,白話文運動不僅僅是針對語言文字的改良,也就是說其不止于革新文藝創作,更要改良中國的教育與思想,背后起支撐作用的是逐漸占據主流的救國思潮。駢體小說在發展過程中,雖然逐漸融入了一些新元素,呈現出新舊交織的特點,但是聚焦于個人情感世界的傾向仍然未變,1917年之后的作品也大抵如此:《璇閨怨》描寫薄幸郎癡心女的愛情悲劇;《梨墅恨》講述佳人命殞才子失愛的哀情故事;《不堪回首》中的“余”愛上名妓凌飛仙卻無力為之贖身;改編自清代青城子《南海王大儒》的作品《琴堂婚判》展現了一定的社會場景,但主線依然是有情人如何終成眷屬。這一時期的駢體小說,由于缺乏題材、情節和寫作手法的創新,內容空洞的作品與倡導言之有物、語言通俗的白話文學相較,改良社會的無力與敘事方面的弊端顯露無遺。

例如,《梨墅恨》一方面采取了圍繞論點闡述內容的論證式寫作方式,開篇就以下結論的方式暗示了小說結局,“世人謂女子不可有才,才過人則不寡必夭折,否則或遭危險困厄”(陳球1),類似這樣的寫作,無疑使小說內容成為一種圍繞某觀點或者道理而展開的事實論據,極大地削弱了讀者的閱讀興趣;另一方面,又對與情節無緊密關系的內容進行細致描繪,“生而淑令,蘭質天成,長更徽華,慧心玉映,凡文繡之事,鉛黛之飾,罔不能,罔不工,而一不以屑意,獨好為詩,熏爐未設,硯匣先陳,鏡檻初開,筆床已置,綴珍珠之字,恒展四葉之屏,裝玳瑁之書,不羨九梁之飾,暇輒摹寫花鳥,發揮煙云,無不臻妙”(陳球1),這些專注于凸顯女主吳佩琚蕙質蘭心之才德的文字占全篇十分之一,不過是作者為了描摹而撰寫,對于情節的發展實際上并無意義;此外,吳佩琚得知母親生病之后星夜馳往,用心侍奉,其母因病離世,她竟然以身殉母,類似這樣毫無鋪墊而突然出現重大轉折,強行制造悲劇的故事情節,道德觀念陳舊且缺乏說服力,自然難以為讀者所接受。駢文的鋪陳形式,本來在敘事上就存在弱勢,如果不能通過書寫渲染引發讀者共鳴,而僅僅是一味炫技的話,那么在小說文本中存在的價值必將大打折扣。

像《梨墅恨》那樣以駢文進行無病呻吟式的煩瑣描寫,在這一時期的駢體小說中幾乎是一種通病,例如《小說新報》刊載的怨情小說《璇閨怨》,作者用了大段文字來細致描寫夫妻閨中相處的情狀,尤其是佳人容色:

東方無那已天明,于以掀錦衾,卻角枕,鉤起九華之帳,離開七寶之床,對蕓窗而盥漱兼施,窺菱鏡而凝妝入妙,千絲梳透,髻成墮馬之形,八字分開,眉掃長蛾之勢,面不須乎傅粉,自生雪白之容,唇何待乎凝脂,本露猩紅之色。妝罷低聲問夫婿,是否入時,放開笑眼顧仙娥,果然拔萃,舉凡柔荑之手,凝脂之膚,蝤蠐之領,瓠犀之齒,無一不絕世而獨立,以視夫燕姬趙女,衛艷陳娥,當有過之而無不及。”(酉山2)

與上述細節化描寫文字相比,小說情節則非常單薄,尤其是文末男主石榮椿赴任財政廳會計之后,小說就在妻子馮智珠所思所感的簡單敘述中匆匆結束,于讀者而言沒有更多值得回味與品讀的懸念設計。

除了用于描寫的大段駢文,駢體小說作者也特別喜歡發表評論,時常夾敘夾議,或是評點人物,或是評議事件,大部分的駢體小說都在開頭或者結尾出現此類文字。例如1915年《小說叢報》上徐枕亞的《泣顏回》,開篇即云:“嗟嗟,月老糊涂,亂注鴛鴦之譜,曇花飄忽,遽離蝴蝶之魂,姻緣大惡,問夙世其何因,天地不仁,置斯人于死地,人生不幸而處于家庭專制之下,入于貧富旋渦之中。”(徐枕亞,《泣顏回》1)發展到后期,這種評論的文字所占比重大大增加,例如1918年《小說叢報》所刊的《不堪回首》中,敘事者在每段文字的段首都會先發表一番見解,“嗟乎,影事前塵,渾如夢里,舊愁新怨,併入心頭,未死春蠶,絲抽乙乙,多情啼鴂,淚點斑斑,無非怛之聲,暮暮朝朝,不了相思之債,此景此情,無聊無賴”(瘦石1),“一聲負負,郎意秋云,此恨悠悠,妾心古井”,“耿耿余懷,方笑寡人有疾,茫茫天壤,竟多我輩鐘情”(瘦石3),“悲乎哉,橘井無云,煮水詎能益壽,楊花薄命,化萍總是浮根”(瘦石4),如此等等。這種敘事者的議論話語,不僅擠占了敘事的空間,還在上下文的情節轉化之中制造了一個個“障礙物”,削弱了情節發展的流暢性,也就是說妨礙了讀者對小說情節的整體把握。議論性話語大量加入,使這一時期駢體小說的弊端更為凸顯。駢文抒情屬性較強,描述性的駢體文字蘊含著作者的情感思想傾向,而評論性的駢文則更傾向于無所顧忌地表達觀點。雖然所有敘事背后都蘊藏著作者的某種情感傾向,然而通過評論文字直接告知讀者,這種“前敘事時代”的創作手法,不免對作品情節的發展造成負面影響。

此外,駢體小說中用典過繁過僻的現象,造成了讀者的閱讀障礙,1919年,《小說新報》中標識為“儷言短篇”的《蒸霞妖夢》就是一個典型的例子。該小說不僅典故密集,而且許多典故相當冷僻,以至于被譽為“掌故小說家”的編輯許指嚴在刊出作品時,不得不在文末專門增加了類似“編者按”的文字:“請君將所隸典藻,費一番手續,加以注釋,當仍登之通函欄內,以餉同好。”(厚生4)編輯要求駢文小說作者為作品“加以注釋”“以餉同好”,通過注釋幫助感興趣的讀者更好地理解小說中所使用的典故,可以說,從某種意義而言,這也預示著駢體小說即將退出文學史發展的舞臺。

對于駢體小說,我們不能否認其華艷哀靡的文字是動蕩年代民眾時代病的載體,具有不可忽略的社會史意義,但與此同時,它在題材、主題、敘事模式方面的發展始終相當緩慢,也是不容否認的事實。駢文習用的短語無法出現適應時代需求的創新,駢散結合的敘事也很難做到風格協調。此外,由于民初駢體小說大部分都與情愛主題相關,所涉及的環境、場景、情節、人物的類型和風格異中相似,一方面是情節同質化,另一方面描述所用的字眼大同小異。蔣箸超曾評論道:“比來言情之作,汗牛充棟,[……]大率開篇之始,以生花筆描寫艷情,令讀者愛慕不忍釋手,既而一波再折,轉人離恨之天,或忽聚而忽散,或乍合乍離,扶其要旨,無非為婚姻不自由,發揮一篇文章而已?！?蔣箸超,《白骨散》26)倘若連看幾篇哀情類駢體小說,將它們的場景、人物、語句混雜也不是怪事;如若熟背十余篇此類小說,掌握一些模式和字句竅門,提筆上陣創作駢體小說也不是難事。1917年之后,文學改良的觀念已經引起廣泛關注,反對用典、對仗、模仿古人的聲音漸成主流之勢,駢體小說的數量也呈斷崖下跌之勢,這一方面是寫實主義文學受到推崇的文壇思潮所致,另一方面也是駢體小說的創作實踐缺乏適應新時代新形勢新需求的結果。

可以說,駢體小說日漸僵化單一的內容與風格,已經難以反映現代化進程中社會不同階級復雜多變的生存狀態,無法滿足社會大眾日新月異的新需要,從而使其一步步陷入了一種窘境和困境:先與文學改良觀念對立,后與社會變遷脫節。這在根本上,是與時代文學場域的脫軌:它賴以生存和發展的原有文學場域已經走向死寂和消亡,同時,又遲遲無法融入新的文學場域,面對全新的政治環境、紛繁的社會思潮、變化的讀者趣味等匯聚而成的文學新場域束手無措、止步不前,由此而來的衰亡就變得勢不可擋。歸根到底,民初駢體小說的出局,是敗給了時代性的文學場域:它沒有走在時代新路上,而是被時代的新車輪碾壓而亡,最終被新的文學場域所吞沒,它因此成為文學場域的時代變遷推動小說演變發展的又一重要佐證。

注釋[Notes]

①⑧ 參見郭戰濤:《民國初年駢體小說研究》。桂林:廣西師范大學出版社,2010年。86—90。

② 《孽冤鏡》民權出版社1915年版書后《錦囊》廣告語。參見吳雙熱:《孽冤鏡》。上海:民權出版社,1915年,書末廣告夾頁。

③ 《答函索〈玉梨魂〉者》蔣箸超編者按語云:“玉梨魂行世久矣,枕亞兩年前舊作,予愛而錄之。不忍以明日黃花,埋沒好文章也。”參見徐枕亞:《答函索〈玉梨魂〉者》,《民權素》第2期(1914):11—12。

④ “鄙人所撰玉梨魂一書,前經民權出版部陳鴛春、馬志千兩人代為出版,言明出版后所得余利與著作人均分,今已發行兩年,獲利不貲。鄙人一再向伊結算,詎料彼等居心險惡,意在吞沒?！币舱驗椤矮@利不貲”,出版后利潤分配問題才導致徐枕亞了與民權出版部產生了版權之爭,鬧得非常不愉快。參見徐枕亞:《召賣玉梨魂版權》,《申報》1915年10月24日第1版。

⑤參見佐彤:《讀〈民權報〉枕亞著〈玉梨魂〉感而賦此》,《申報·自由談》1913年4月11日第10版。

⑥參見拜花:《讀〈玉梨魂〉·詠梨娘》《詠筠倩》,《申報·自由談》1914年7月4日第14版。

⑦參見《民興社十二月十四夜準演新編哀情劇〈玉梨魂〉》,《申報》1915年1月28日第12版。

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