《長生殿》的情話書寫與洪昇“惟情觀”

丁湘

摘要：“千古帝妃情、異代文人心”，自唐代以來，唐玄宗與楊玉環的愛情故事數度被搬上舞臺，常演不衰；而《長生殿》一經問世，其藝術性與思想性便超越了其他關于李、楊愛情題材的作品。劇作家洪昇規避了前人著述中的穢史情節，著力描摹李、楊二人間的真摯情感，該劇的情話書寫極盡詞工考究之能，具有極高的審美情趣與思想意涵，既體現了劇作家本人的“惟情觀”，也彰顯出戲曲文學的抒情傳統與寫意美學觀。

關鍵詞：長生殿? 情話書寫? 抒情傳統? 惟情觀

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）05-0113－04

《長生殿》為清初劇作家洪昇創作的傳奇劇目，全本共五十出。洪昇生活于各類社會、民族矛盾尖銳雜糅的時期，正因如此，《長生殿》流露出洪昇對歷史興亡的反思與感喟之情?！吧w經十余年，三易稿而成”，此劇修訂完成后，立即引起讀者強烈反響，“一時朱門綺席，酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價”。后人將它與孔尚任的《桃花扇》并稱為明清傳奇壓卷之作，確是受之無愧?！堕L生殿》以愛情為主線、政治為副線，兩線交織寫盡帝妃之情與國殤之恨，“情愛”無疑是貫穿全劇的一大主題。本文即以《長生殿》中的情話書寫為例，對戲曲文學的抒情傳統，以及洪昇的“惟情觀”做初步探討，以此探析《長生殿》的語言特色與藝術成就。

一、戲曲文學的抒情傳統

（一）傳奇妙在入情——戲曲的言情敘事

戲曲是詩，又并不完全是詩。準確來說，戲曲應是具有戲劇性的詩，“是詩與劇的結合，曲與戲的統一”。戲曲文學既擁有詩的特性，必然也就接續了詩的文學精神，而中國古代詩歌的精神屬性基本可概括為：受《詩經》影響下的現實主義精神與《楚辭》浸潤下的浪漫主義精神。戲曲文學在浪漫主義的催生影響下，逐漸形成了自己獨特的抒情傳統，繼承了詩歌“詩言志”的理論核心，所謂“言志”即為“言情”。袁于令曾提出“蓋劇場既一世界，世界只一‘情”；李笠翁也曾談及“傳奇妙在入情”的觀點，以上皆佐證了“言情”之于戲曲的重要性。回望戲曲史中那些穿越歷史依然為今人盛贊的劇目，它們無一不秉持著“深入情思、文質互見”的抒情傳統，無一不是敘寫人物內心沖突的言情關目：《牡丹亭》中杜麗娘因游園驚夢而觸景傷情，竟由生而死，莫不因情；《柳蔭記》中祝英臺聽聞梁山伯病故遂誓以身殉，二人雙雙化蝶，莫不因情；《長生殿》中唐明皇望月垂淚、思念貴妃，語出哀慟、悔恨自白，莫不因情，等等。綜上所言，戲文不寫情，則無以寫人；不寫情，亦無以動人；戲曲藝術終究“情”關難過，戲曲文學的敘事手法始終離不開“言情”二字。

（二）詩意的真實——寫意美學觀與抒情傳統的滲融

西方話劇與中國戲曲在舞臺呈現上有本質差異，這歸因于二者不同的戲劇美學觀。以寫實戲劇為代表的摹象戲劇為例，其舞臺行動與機關布景皆采用“摹仿生活”的方式，從而達到再現生活的目的，關鍵在于“寫實”。中國戲曲重視心理邏輯與情感邏輯的真實，“本質上原是詩意的真實”，概言之，中國戲曲的戲劇美學觀旨在“寫意”。“寫意”這一美學概念最早源于中國畫的繪畫技藝，不求工細形真，但重視神韻意趣在筆間的躍然流動，后來這種美學觀念逐漸影響，滲透著中國古代各類藝術創作，這種極具浪漫精神的美學觀自然也燭照于戲曲之中。中國戲曲極重視意境的生發與所造之境的深遠悠長，但戲曲的“寫意”并非舍棄對真實生活的再現，也并非從現實主義的土壤中抽身出來，而是發揚浪漫主義精神，采用舞臺虛擬手法實現“再現性的舞臺行動與表現性的舞臺動作的結合”，從而達到寫意與寫實并舉。值得注意的是，戲曲在發揚寫意美學觀的同時，這種獨特的美學觀與戲曲的抒情傳統之間互相滲融、互為影響，抒情與寫意共同構成一個整體，人物抒發內心情感必須依憑著獨特的意境，而劇作家在寫意的同時必然也會充分抒發人物的內心情感。

二、《長生殿》的情話書寫

唐玄宗與楊玉環的故事是家喻戶曉的經典愛情文本，劇作家洪昇將歷史中來源蕪雜的素材進行合理的取舍剪裁，將政治興亡穿插于情感主線中，“專寫釵盒情緣”。本劇帶有濃烈的抒情色彩，“情”是全劇的靈魂，洪昇在創作時遣詞造句皆恪守韻調，行文措辭格外浪漫綺麗、意蘊悠長，使其“情話書寫”成為全劇的一大亮點。

（一）情話依托——高文化語境下的詞話傳統

戲曲文學創作歷來重視詞的錘煉，劇本中的音韻格律、文詞斟酌等是衡量一個劇作家文字功底的重要方面，也是評價劇本高下的重要部分?！霸~以境界為最上”——王國維以“境界”來品鑒詞的高低，這是《人間詞話》的核心理論。“境界說”強調詞句的思無疆、意無窮，即劇作家所寫之詞應努力達到“言有盡而意無窮”的最高境界。論詞的學說并不少見，“境界說”之所以能獨樹一幟、卓然而立，是因其指出了詞話書寫的核心要義，揭示了中國古典文學對于詞、境結合的嚴格要求，它本質上是一種高文化語境下的詞話傳統，這也是《長生殿》中情話書寫的重要依托。

中國戲曲與西方戲劇的情話書寫在語言風格上具有極大差異，西方戲劇的情話描寫往往更加直白直接，而中國的情話書寫則更為含蓄隱晦。假使將中西方的情愛主題作品進行比照，讀者可以清晰辨別出二者語言風格的差異。同樣是男子向心愛之人表明心跡，莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》中表述為：“那就是東方，朱麗葉就是太陽！起來吧，美麗的太陽！那是我的意中人；?。∧鞘俏业膼?；唉，但愿她知道我在愛著她！”而在《長生殿》中，李、楊二人定情之時，唐玄宗不禁這般抒情感喟：“下金堂，籠燈就月細端相，庭花不及嬌模樣。輕偎低傍，這鬢影衣光，掩映出豐姿千狀。此夕歡娛，風清月朗，笑他夢雨暗高唐?！睆囊陨蟽啥吻樵拰Ρ瓤芍?，中國戲曲的情話書寫依托的是“高文化語境”，在這個語境之中，人們逐漸形成一種特殊的審美習慣，善用綺麗朦朧的詞句表達心中情愫，這也正是為何中國人在表達情感時含蓄內斂，習慣于聽話聽音，在高文化語境的審美前提下，人與人之間的情感傳遞靠的是默契與氛圍；因此在戲曲文學創作中，劇作家應該盡量避免寫出“我愛你”“我想你”諸如此類平直淺率、毫無意境的情話，更傾向于用綺麗文辭烘托出無窮意境，人物于意境中呼喚情，情話又在意境的浸潤下生發出更大的文字力量。讀者在初讀文學經典時，心中常發出這樣的疑問：為何意在寫情，全篇卻無一情字，劇作家仿若在左顧言他？這是因為在高文化語境的長期浸染下，劇作家雖不直接寫情，卻會選擇其他方式來抒發人物內心情感，而這種方式必須得兼有意境美感與神來麗語。劇作家往往善于托物言志，如《定情》一出中，唐玄宗借金釵鈿盒表明自己情堅似金、矢志不渝，“這金釵鈿盒百寶翠花攢，我緊護懷中，珍重奇擎有萬般，愿似他并翅交飛，牢扣同心結合歡”，金釵鈿盒因此成為李、楊二人情意真摯熱烈之見證；劇作家雖不直接寫愛，卻善于借景抒情，如《見月》一出中，唐玄宗獨自望月，見滿園暮景凄涼，繼而思念貴妃、心生悲愴，“黃昏近也，庭院凝微靄。清宵靜也，鐘漏沉虛籟。一個愁人有誰偢采？已自難消難受，那堪墻外，又推將這輪明月來。寂寂照空階，凄凄浸碧苔”。洪昇取黃昏、庭院、霧靄、寂月等一系列意象，營造出一片蕭索悲情的意境，渲染出楊玉環逝去后，唐玄宗如何悔之深、痛之切、思之濃。劇作家便是在如此高飄空靈的文化語境之下，依憑著縹緲幽微的美學觀念與詞話傳統，錘煉出語簡意深的動人情話。

（二）情話獨白——傳情煉字中的精當穩準

“煉字”指創作者經過反復推敲，最終錘煉選定出一個最精當、最準確、最符合當下意境與人物形象的詞語，并且這個詞語能夠恰如其分地做到描摹事件與表情達意。文學作品中的一句話往往會因為其中一字或幾字煉得好而境界全出，賈島的名句“僧敲月下門”便是一個典型的因煉字升華全篇的經典案例，《長生殿》中也不乏洪昇傳情煉字的精妙筆觸。

《長生殿》世景廣博、文辭崇雅、曲律精深，洪昇的戲劇語言既承續了元雜劇自然本色的行文風格，又發揚了六朝駢儷的綺美之姿，他在例言中曾寫道：“審音協律，無一字不慎也”，由此可見，洪昇在字詞的思考、琢磨與選用上可謂頗費苦心、足見詞功，尤以唐玄宗與楊玉環的情話獨白描寫最甚。

楊玉環的人物成長線是極豐滿的，她的人物性格兼備了妒與情兩面性，因而她的情話獨白也是富于變化的。在《獻發》一出中，楊玉環因善妒惹惱龍顏，被驅返回家，高力士前來求見，請貴妃敬獻一物以挽回君心，楊玉環剪發相送、悲從中來：“這一縷青絲香潤，曾共君枕上并頭相偎襯，曾對君鏡里撩云”。彼時的貴妃荷寵彌深，尚不懂秋葉君恩的道理，她滿心滿懷都是對玄宗的癡愛，以及對其他女人的嫉妒，“情絲、并頭、偎襯”等詞的錘煉，都揭示了她此時嬌嗔郁悶的心緒情感，她的詞句雕琢也更有嬌縱流麗之感；在《夜怨》一出中，唐玄宗密會梅妃，被冷落欺瞞的楊玉環獨坐昭陽宮中生怨，“把文窗頻啟，翠箔高卷，眼兒幾望穿”。“頻啟、高卷、望穿”等詞的選用，恰如其分地展現出一個幽怨妃子的形象，將楊玉環此時的妒悍心境描刻得入木三分；在《尸解》一出中，彼時的楊玉環已然歷經了大起大落的人生遭際，她拋舍了對獨寵地位、貴妃身份的堅持，只剩下對唐玄宗最純粹的情，她在天宮中回望過去兩人定情的宮殿、發出凄惶悲涼的感喟，“并沒有人登畫樓，并沒有花開并頭，并沒有奏新謳。端的有荒涼滿目生愁……苦憶蒙塵，影孤體倦，病馬嚴霜，萬里橋頭，知他健否？”三個“并沒有”一齊迸發，話語重點最終落在“荒涼滿目”，盡管塵世的萬千景象映入眼簾，終是掀不起心間波瀾，只剩下對心愛之人而今安在的輕問。

盡管洪昇遣詞造句精妙嚴苛，但他筆下所煉之詞并未有辭藻堆砌、賣弄才情之嫌，也并未流入矯揉空乏之弊，他將深厚詞工融入人物塑造之中，使人物不失本色、不落俗套，讀者閱之恰如其分、如見其人，楊貴妃的情話書寫或妒或嗔都不失嬌媚機巧，唐明皇的情話書寫或悲或喜都不失帝王風度。在《改葬》一出中，唐明皇望著眼前楊玉環的空墳，不禁淚眼婆娑，“慘凄凄一匡空墓，杳冥冥玉人何處？便做虛飄飄錦褥兒化塵，怎那硬撐撐釵盒也無尋處”，在這段獨白中，作者用四處疊音詞連綴成句，既表現了唐明皇的凄惶怨悔，也體現了該劇語詞抑揚中節、徐疾變化的韻律之美；而在《復召》一出中，唐玄宗的一句“知音人逝，他鹍弦絕響，我玉笛羞吹”，“絕、羞”二字淋漓盡致地展現了唐明皇對楊貴妃的一往情深，也把洪昇的傳情煉字推向一個極致。縱觀全劇，正因洪昇秉持著“無一字不慎”的行文精神，才使得全劇閃現出數句靈光之語，進而使全劇兼具詞賦之境與情話之美。

（三）情話對白——話輪轉換間的弱德之美

葉嘉瑩先生曾創“弱德之美”一詞，意在節制約束、韜光養晦的詞體美學，而洪昇的語言風格正符合弱德之美的特性。這些詞藻不似臨川詞之婉麗妖冶，卻疏淡清整，頗有明快高曠之境；他的詞雖真切質樸，卻意簡言深、舉重若輕?！堕L生殿》的情話書寫，秉承著這種克制含蓄的詞體美學特征，尤以李、楊二人的情話對白為例。

在《絮閣》一出中，楊玉環見唐玄宗對梅妃重燃舊情，雖心中萬般不快，卻只能將妒悍之情隱藏起來，以禍亂朝綱的罪人禍水自詡，假意拜別：“拜、拜、拜、拜辭了往日君恩樣高……把、把、把、把深情蜜意從頭繳”。眼前的女子不再是貴妃，讀者看到的是一個有著無限哀怨卻不能言明的妻子，她還做著帝王家不曾有過的“愿得一人心，白首不相離”的夢。楊玉環此言，嬌嗔中有埋怨、悲戚中見傷情，玄宗聽罷，便明其言語中的抱怨之心與撒嬌之意，連連告饒，“情雙好，情雙好，縱百歲猶嫌少。怎說到，怎說到，平白地分開了?？傠掊e，總朕錯，請莫惱，請莫惱”。生在帝王家的玄宗對楊玉環的迷戀當然是真的，可他天子之愛的多情與不專也是真的，所以他的回答多半只能是左顧言他的欺哄。而在《密誓》一出中，楊玉環于長生殿中乞巧祈福，忽感織女牛郎離合之悲，繼而聯想自身，再濃的寵眷終有一天也會日久恩疏，故而發出恐不能白頭相守之嘆：“瞬息間，怕花老春無剩，寵難憑。論恩情，若得一個久長時死也應，若得一個到頭時死也瞑”，玄宗聽到此番至情之言，不由得安慰道：“休憂慮，免淚零，怕移時，有變更。做酥兒拌蜜膠粘定，總不離須臾頃”。楊玉環將內心纏綿郁結的難言之處化作傷春的感懷喟嘆。洪昇用筆極輕極淡，意境卻極哀極遠，他將貴妃的無奈悲哽付諸筆端，把難以釋懷的憂慮刻在字里行間，這些詞句傳遞出來的情感深摯濃烈、斂而不肆，完全契合克制隱忍的詞體美學，也正因如此，全劇情話對白充溢著真情至味與弱德之美。

三、《長生殿》的藝術成就與“惟情觀”的歷史局限性

（一）以離合之情喻興亡之痛——《長生殿》的藝術成就

在戲曲文學發展史上，借愛情故事敷演社會矛盾與歷史興亡的劇目并不少見，而像《長生殿》這般以古托今、客觀中肯地描摹歷史人物，并對社會風貌進行全景式展現的劇目并不多見。

一是在于該劇客觀本真、語出有據。洪昇在進行人物塑造時，并未沿襲前人對李、楊二人的歷史成見，而是本著公允中肯的態度來演繹二人。他既談及了楊貴妃的禍水本色，又肯定了她的聰慧過人、才貌雙全；他既指出唐玄宗是一個倦于政事、耽于美色的有罪之君，也肯定了他貴為天子，在愛情與國事間難以抉擇的無奈。洪昇豐滿了李、楊二人的歷史面貌，挖掘了楊貴妃以色邀寵、恃寵而驕的另外一面，即申述了楊玉環作為一個凡人，對于愛情極度渴望的合理性，并以同情的目光看待她在逐愛之路上的悲劇命運。再看唐玄宗的人物形象塑造，作者以含蓄的筆觸在文中多次影射他的昏庸誤國與風流恣肆，過去的劇作家談及玄宗，大多是美化、贊揚他貴為天子卻還是個天生情種，而洪昇卻不一樣，他身為封建文人，卻仍保持著對封建帝權的批判，這無疑是一個巨大的進步。

二是在于該劇的民主精神、現實光輝。除卻主人公的人物塑造，劇中配角人物的群像寫照可謂熠熠生輝。身為琵琶國手的雷海清胸懷家國、登殿罵賊；作為梨園老人的李龜年敢于替貴妃鳴不平；復國將領郭子儀滿心忠義、在國之危難時力挽狂瀾……他們皆是該劇民主性精華的集中展現，體現出忠貞愛國、死而后已的無畏精神。而在《進果》一出中，挨打的夫役、馬蹄下殞命的平民、稻田被廢致使顆粒無收的老農，他們的出現都閃現著無法遮蓋的現實主義光輝，也是對封建君主制強有力的聲討與斥責。

（二）“惟情觀”與“至情論”

湯顯祖在戲曲文學上的輝煌成就，對于后世的戲曲創作產生了重大影響。他戲文曲詞的綺麗工巧、跌宕情節中的傳奇幽艷、貫穿四夢的至情精神，都在一定意義上浸染了明末清初的眾多劇作大師，洪昇便是其中深受陶染的一位。

棠村相國嘗稱《長生殿》乃一部鬧熱《牡丹亭》，洪昇本人也在《長生殿》的例言中曾談到“予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調，罔敢稍有逾越”，足見湯顯祖對其影響之深遠，且洪昇從未避諱過旁人拿《長生殿》與《牡丹亭》作比較分析，在其看來，這種比照本身就是一種溢美。談《牡丹亭》必離不開“至情論”，談《長生殿》亦離不開“惟情觀”，這兩種情觀在一定程度上具備家族相似性，都是“真情”可貴。但二者也存在相當大的差異性，湯顯祖的“情”包括“真情”與“矯情”，這兩者是相抵牾的。反觀洪昇的“惟情觀”，則認為世間一切人事、政治歷史都可以由“情”來決定，從這一點而言，“惟情觀”中透露出的唯心史觀不及“至情論”的反理之情，但《長生殿》在“惟情觀”總領下產生的藝術成就也是不可否認的。

（三）難以打破的思想禁錮——“惟情觀”的歷史局限性

洪昇生于順治年間，卒于康熙四十三年，在這段歷史時期，各類社會問題紛至沓來，洪昇雖長于“累業清華”的仕宦之家，但因家庭陡生變故，長期遠離家鄉、父母分隔、流寓京城，加之他仕途坎坷、屢經磨折，幾度貧窮至賣文度日，這一切都對他的思想產生了巨大影響，使其作品常流露出不順時趨、白眼權貴的態度，但他畢竟又是一個具有濃厚家國意識的地主階級知識分子，強烈的功名欲望與對身份地位的不屑在他身上形成一種復雜的交織，使他的作品往往蘊含著個人與國事難分難舍的滄桑之感，因而其“惟情觀”也展現出復雜性與歷史局限性。在洪昇眼中，一切世事因果皆是因情，雷海清、郭子儀的忠義，是“由情至”，所以才能殺身成仁；楊國忠、安祿山的竊國，是“無情耳”，所以才會身敗名裂；唐玄宗用情不專才導致愛情悲劇與國本動蕩，而當他真心悔過后，竟能飛身上天與貴妃再續前緣。這無疑表明了洪昇的一個狹隘觀點：個人意志與“情”可以決定歷史的興亡。全劇最后，現實無法解決的問題，洪昇交由玉帝與織女，將世間真情難題拋向了并不存在的神仙道化，當然讀者也不會責難于洪昇，畢竟他所處的時代還不足以支撐他擁有一個科學、唯物的正確史觀，這一切都反映出洪昇作為封建文人無法掙脫的歷史局限性，要肯定《長生殿》的歷史成就，后人就必須正視這一點。

《長生殿》雖有創作上的弊病，但瑕不掩瑜，它作為一部扛鼎壓軸的傳奇大戲，如同一塊老玉，閃著浸入歷史肌理的翠色，在月色銀湖里長久地釋放著戲曲藝術的榮光。李、楊二人在天宮仙侶的指引下飛升天宮、終成眷屬，洪昇也用凄美的愛情故事引領著讀者，飛抵美與愛的終極之境。

參考文獻：

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