魯迅《傷逝》與蕭紅《生死場》的啟蒙性

李秋蘭

內容摘要：魯迅《傷逝》和蕭紅《生死場》中書寫的女性悲劇命運具有典型性，本文將聚焦于《傷逝》和《生死場》這兩個小說文本研究左翼作家魯迅和蕭紅在女性悲劇的書寫層面上的互文性，主要從悲劇主題、封建男權、女性啟蒙三個層面展開論述，借此窺探左翼作家魯迅與蕭紅小說作品的女性視域下的啟蒙性。

關鍵詞：魯迅 《傷逝》 蕭紅 《生死場》 左翼作家 啟蒙性 女性

“直面現實，其實就是作家用頭撞墻的藝術。”[1]有的作家刻意回避寫作與現實之間的緊張關系，比如沈從文、汪曾祺、冰心、楊絳等等……有的作家則直面這種“慘淡的現實”，在創作中大書特書，魯迅和蕭紅是后者。對于蕭紅而言亦師亦友亦如父的魯迅，樂于幫助青年文人，他盡自己所能幫助蕭紅、蕭軍等文學新人走上文學道路。通過魯迅的提點和幫助，文學史多了一個優秀女作家蕭紅，并且使其在女性文學領域取得了較高成就。可以說沒有魯迅的支持，就沒有蕭紅的小說成名作《生死場》。蕭紅被譽為“三十年代的文學洛神”，選擇《傷逝》和《生死場》這兩個小說文本作為切入左翼文學女性視域下的啟蒙性研究的初衷，是探究魯迅和蕭紅在小說創作中的死亡敘事、情愛幻滅書寫、女性悲劇命運的人文關懷等層面的文本間性，從而在魯迅和蕭紅的小說中窺探啟蒙性。

一.幻滅·悲劇·死亡

王富仁認為時至今日的文學“缺少韌性，我們缺少崇高悲劇中那種理性精神和意志力量”[2]，魯迅《傷逝》和蕭紅《生死場》中最突出的主題便是革命幻滅與情愛遇挫，以及女性的悲劇命運和死亡，是少見的魯迅和蕭紅在小說創作中審美意蘊出現高度契合的兩部作品。“相對其它藝術話語，文學話語更貼近世俗生活，更形象、更直接地表達對死亡的審美。”[3]魯迅和蕭紅作品中不乏死亡敘事，如《明天》《小城三月》等等，似乎魯迅和蕭紅都偏愛書寫死亡，他們通過敘述小說主人公追求的幻滅、生命的死亡來虛構崇高的悲劇，書寫他們在小說中欲言又止的象征話語。溯源魯迅和蕭紅的生平，他們都經歷了重重苦難和世間悲劇的人，這決定了他們小說創作表達的深刻性。“從《傷逝》故事層面上來看，它的敘事是通過現代個性與婦女解放雙重話語背景下的‘私奔行為來實現的。”[4]《傷逝》書寫一個女性的死亡，這篇小說是男性涓生視角下的敘事，全篇是涓生的手記，他寫下了對愛人子君逝去的悔恨和追思。子君果敢地與他一同“走出家庭”，組建了一個屬于自己的小家庭，這段情感關系最后的結局是子君由拋棄一切和涓生“私奔”繼而落寞孤獨地死去。《生死場》書寫的則是一群人的死亡，“‘生死場的‘場，既可以說是那塊災難深重的黑土地，又是那塊土地上一個個痛苦的家庭。”[5]《傷逝》的悲劇性不僅在于子君的死亡，更在于這個小家庭的死亡，子君的那條叫作阿隨的狗，他們養的植物，小油雞們，以及涓生與子君的愛情初生不久的死亡。《生死場》的悲劇性是在這個“生死場”中，人們對于人生的“死的掙扎”，在與死亡斗爭的過程中，他們渾渾噩噩地活著，這也是悲劇本身。《傷逝》和《生死場》都有一個悲劇的核心，那便是靈魂的幻滅和死亡。《傷逝》中的子君和涓生，他們不顧一切地離開了舊家庭，本以為將會奔向兩人美好的新生活，子君心灰意冷地離開和涓生同居的吉兆胡同，彼時他們的愛情已經面臨著死亡的危險。這份愛情是慢慢衰老至死的，涓生是主謀，子君是從犯，涓生買的兩盆小草花、子君養的小油雞和那條叫作阿隨的狗，還有那個官太太都是幫兇。狹義上，這個小家庭的一切，包括主人自己殺死了涓生和子君的愛情；廣義上，這份愛情是魯迅口誅筆伐的那個社會殺死的，是“夢醒了，無路可走”的社會。涓生與子君相愛相知，正如所有愛情神話最開始的模樣，子君常常以一種近乎于崇拜的目光聽涓生談論文學，涓生亦享受來自愛人子君的崇拜，他們在短時間內做盡了兩性所有該做的、能做的事情。像一根蠟燭，涓生和子君迫不及待且熾熱地燃燒著，末了，只剩下燭淚和尸骸。子君為什么會選擇離開，難道不是因為她面對涓生“早夭”的愛而萬念俱灰？難道不是她“無路可走”不得已而為之？毋庸置疑的是子君對涓生情感上的幻滅和對于現狀的不知所措促使她走出了吉兆胡同，一步一步地靠近死神。“叔本華認為沒有比為愛情而結婚的人更為不幸了，因為這種人無法不在婚后失望，他追求的是熱烈的愛情，未曾想得到了不過是平庸的生養。”[6]涓生無法忍受他們熾熱的愛戀竟快速地變成了平庸的日子，吉兆胡同是涓生與子君愛戀的墳冢。“魯迅、周作人、蕭紅同時代的男性作家，以各種方式給過他們的女性同行以援手。然而，這些無法替代女性獨立的藝術探索。為了這種獨立性，為了保有寫作的空間和自由，蕭紅付出了生命代價。”[7]蕭紅芳年早逝，她的一生充滿著苦難和悲痛，這些自我人生的悲劇凝練固化，使得她在小說中自覺或不自覺表現出“淡淡的悲哀”的敘事風格。但正因為她邁過而立之年就走向了死亡，生前最后一部小說《小城三月》依舊不改其小說創作的悲劇色彩和藝術風格。蕭紅所書寫的是一種崇高的悲劇精神，比如《小城三月》《呼蘭河傳》《生死場》中的“翠姨”“小團圓媳婦”“小金枝”，她們的慘死，其中的話語蘊藉是蕭紅小說的崇高精神所在。她的小說“藏污納垢”，像余秀華的詩歌，能叫讀者不僅看到黑土地人們的生活境況，還能聞到黑土地的味道、血的味道。我們可以從蕭紅小說悲劇中看出她通過“黑色的眼睛尋找光明”的藝術追求，這和魯迅在小說創作中所表達的書寫絕望從而反抗絕望，因為彷徨所以吶喊的創作哲學有異曲同工之妙。《生死場》是蕭紅第一次大規模地對東北黑土地的本土話語進行書寫的一篇小說，一如她既往不羈的敘事風格，這本成名作集中表現了她對于小說這一文體獨特的敘事觀念。她認為“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得象巴爾扎克或契訶甫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”[8]蕭紅小說的實驗性在《生死場》中表現得淋漓盡致，她完全采用抒情筆風來敘述一個東北村莊的故事，像一首詩，一首長篇敘事詩，像屠格涅夫生前最后一部作品的散文詩集中凝練精簡的作品。蕭紅小說創作在話語蘊藉屬性層面達到了“一句頂一萬句”的藝術效果。“全個村莊在火中窒息”這一句極具象征意味，小說中的人物無一不在生活和命運的大火中煎熬，乃至窒息。癱了的月英躺在床上，下半身腐爛，長蛆；小金枝剛生下來一個月，爹媽吵架，就被親爹摔死了；傳染病肆虐時，村里的女人們害怕打針，不愿意讓孩子們接受治療，寧愿她們的孩子冒著生命危險和成年人一起硬抗；金枝進城后找到了一份給人縫衣服的活計，看似正在走入全新的生活，時過境遷后，她的希望幻滅了，甚至有了墮入空門的念頭……

二.落后·愚昧·男權

兩篇小說的社會語境本質上是一樣的，是“暫時坐穩了奴隸和想做奴隸而不得的時代”，思想落后，愚昧麻木，男權思想籠罩在人們頭頂上空。《傷逝》中子君的叔父和她的家人并不同意她與涓生同居，涓生的很多朋友對他選擇同居也有些非議，涓生為愛情做出的抉擇是和朋友們疏遠和絕交，他們兩人仿佛是叛離了自己的全世界才能夠相愛。在這里，“叔父”和涓生的朋友們這個群體無疑魯迅書寫的愚昧戀愛觀的烏合之眾，二人叛離的那個“全世界”就是魯迅所鞭撻的舊社會，是不容許他們僅僅出于真心相愛就可以同居的落后社會。小說從涓生視角展開敘述，全篇都是涓生的自說自話，他口口聲聲說自己愛子君，其實不然，他更愛的是自己。當子君忙碌于家務瑣事，已然沒有往日散步談天的時間，涓生的潛意識并不是體貼她，替她分擔，而是責怪她，只不過他的不滿和憤懣沒有直接訴諸語言罷了。從這個層面看待涓生，他是虛偽的，他買回來的小草花沒有照顧好，卻埋怨子君沒有悉心照顧，任其枯死。他并沒有幫助子君分擔家務的意識，有意或無意地站在男性霸權的至高點俯視子君，嗔怪她因為瑣事而丟失了靈魂，殊不知，涓生道貌岸然的偽君子形象欲蓋彌彰。當子君為了愛而忙碌不停時，涓生忠告她：“我不吃，倒也罷了；卻萬不可這樣地操勞。”[9]看似涓生總是從子君的角度思考，為她著想，其實恰恰相反，子君自從住到了吉兆胡同開始，她扮演的角色是賢內助，是廚娘，是保姆，只在搬進吉兆胡同之前充當涓生的愛人。所以，我們可以窺見，盡管涓生大談特談伊孛生的“女性出走”神話，聲揚女性自我和鼓勵女性獨立，可是他卻自覺遵循“男主外，女主內”的傳統家庭關系模式，認定家庭事務一切都歸屬于作為女性的子君，自己則只需要獨善其身，做好自己的事情，謀求賺錢的營生。這是他根深蒂固的男權思想在主導他的情愛觀，所以當他與子君出現隔膜，他不是主動積極地去解決問題，而是選擇逃避，去別的地方呆著。他的愛只是安慰自己的謊言，他的怯弱和卑瑣藏匿在他愛的言語里，妄圖自己生的安慰和子君死的安寧。《生死場》中，“在鄉村，永久不曉得，永久體驗不到靈魂，只有物質來充實她們。”[10]小說中的人物大抵都是一些以活著為目的的人們，他們只有生存的煩憂，而沒有靈魂的苦惱。落后的環境必然藏污納垢，落后與愚昧常相伴而行。“媽的，羊丟了就丟了吧！留著它不是好兆相。”“找羊會出別的事哩”麻面婆和二里半丟了羊，二里半在去找羊的路上丟了草帽，他認為這是不祥的。他們可以說是沒有“精神勝利法”的阿Q，在思想上保有農民的局限性，不會有跨越認知藩籬的沖動，更不會有剖析自我的內省意識。小說中敘述村莊的女性生產作為一個單獨的章節，因為在這個村莊里，女性的唯一功用就是男性的性工具和生育工具，正如激進主義女性主義者費爾斯通所言，婦女在《生死場》中只作為性階級而存在。此外，男性對這個工具甚至沒有“敝帚自珍”的憐愛，她們生產時，他們只是覺得厭煩。小說中在村里的金枝，丈夫成業明知她已有了身孕還不管不顧地把妻子當成發泄性欲的軀體，妻子只是他的性工具，僅此而已。金枝懷孕后，成業更是冷漠和厭惡。金枝獨自進城后，被城里人嫌棄、壓榨、剝削，被一個單身漢強奸，事后他還丟給她一塊錢侮辱她的人格。金枝的女兒小金枝更是小說里悲劇中的悲劇，她剛出生不久被自己的親生父親活活摔死。而她們的名字“金枝”“小金枝”其中的諷刺意味力透紙背，現代女性本該是金枝玉葉，在這里，卻是被男性隨意踩踏的爛菜葉。新時期文學發展至九十年代，女性寫作掀起一股熱潮，而“中國婦女解放是社會主義革命的結果，在立法層面上超越了女權運動。”[11]所以，李小江得出的結論是中國歷史沒有女權，也沒有女權的土壤。中國兩千多年的歷史，按照孟悅和戴錦華所述，女性始終是處于歷史的盲點，但終將以一種鋪天蓋地的趨勢浮出歷史地表，中國女性不會一直是“第二性”，兩性平等和諧，這是一個烏托邦，但這是所有女性主義者的信仰！子君死亡昭示著“子君群體”的誕生，蕭紅這個短暫地擁有過“一間自己的房間”的女作家，終究沒有得到“五百英鎊”的收入，早早客死他鄉，這是蕭紅的悲劇。女性主義視域下的蕭紅個案極具文學典型性，她的死亡是“蕭紅們”的誕生，而且是擁有“可以反鎖的自己的房間，且有五百英鎊收入”的“蕭紅們”。

三.個體·眾生·啟蒙

謝有順說：“四十年代中后期的‘自由主義文學，是人民倫理、軍事標準下的個體掙扎”。而二十年代末三十年代初的左翼文學則是群體的掙扎，在這些“個體掙扎”“群體掙扎”的話語中可見一條清晰的敘事啟蒙線索，比如魯迅《傷逝》里子君的死亡敘事和蕭紅《生死場》中小金枝的死亡敘事。“《講話》代表的中國左翼文學思潮理論的核心正是現實主義的，它關注的是文學與現實的關系、文學的大眾化等問題。”[12]《傷逝》是《彷徨》集中的一篇，它在五四新文化運動落潮后在魯迅思想“彷徨無依”時應運而生，是魯迅苦悶的象征，其啟蒙性在于個體的革命力量是脆弱的，這是左翼文學的旨歸。“以寓言化的小說境遇意識，形象化地展現‘娜拉出走這一現代性命題的幻想特征和烏托邦色彩。”[13]子君離開吉兆胡同只有一條路，那就是走向死亡，涓生離開吉兆胡同后只能抱恨終身，在自責和懺悔中茍且度日。魯迅賦予子君愛情神話的死亡，塑造了一個為自由戀愛，勇敢奔向幸福卻不幸殞身的女性形象——子君，個體死于群體的腳踏下，是魯迅《傷逝》敘事啟蒙性的敘事策略使然。“魯迅在關注維新、排滿的同時就已經開始思考文學啟蒙和‘新民問題”[14]在文本中，涓生是子君的啟蒙者，他們常常談論著伊孛生等女性解放的話題，可是當愛情幻滅后，涓生棄子君不顧，任由她落寞離開，永久地逝去。啟蒙者涓生怯懦，不徹底，他甚至是自知的，當子君喊出那一句“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”[15]，涓生的反應是“這徹底的思想就在她的腦里，比我還透徹，堅強得多。”[16]涓生是子君的啟蒙者，作為被啟蒙者的子君卻是更徹底的，更堅定的，讓涓生自愧不如的。子君作為個體的力量是渺小的，她無法抵抗涓生情感上的昨是今非、群體的冷嘲熱諷和猛烈炮轟。我們知道，女作家蕭紅本人也是一位一腔孤勇的“子君”，她也是“五四的女兒”。她成長于缺乏父愛、母親早死的童年里，只有外祖父是她唯一真正的親人。“她那位慈祥善良的祖父影響了她的一生，關于她對祖父的回憶，是蕭紅日后所能得到片刻陶醉的主要源泉。”[17]祖父去世后，她對于家庭已然沒有了絲毫的眷戀，她也曾在青春洋溢的年紀里與自己的家庭決裂，出走北平求學。蕭紅寫作《生死場》時所處的現實環境惡劣，當時她是東北作家群的一員，東北淪陷，在戰亂中她只能南漂。小說中群體既象征著黑土地的藏污納垢，又象征著未被啟蒙的鄉村愚昧不堪的境地，同時還象征著蕭紅想要通過小說表達的當時中國社會的生存硝煙和死亡的險境。蕭紅所抒寫的那個群體的力量是巨大的，牢不可破的，是所謂男權統治下的傳統力量。在這樣的一個群體中，“個人可以被帶入一種完全失去人格意識的狀態，他對使自己失去人格意識的暗示者惟命是從”[18]麻面婆、二里半、老趙三、王婆等等，他們完全“失去人格意識”地活著，他們對那個掌控他們意識背后的意識形態只能是束手就擒，那種巨大的能量就像一張大網收緊他們的精神，變成集體無意識，他們的生活只能停留在肉身層面。“蕭紅則在堅持啟蒙立場，揭發民間的愚昧、落后、野蠻的深刻性與展示中國民間生的堅強、死的掙扎這兩方面都達到了極致。”[19]子君、金枝的女性悲劇具有典型性，覺醒與未覺醒的女性最終都是被命運逼近末路，極深研幾其啟蒙性，啟蒙者“涓生們”的孱弱和被啟蒙者“子君們”革命激情的式微造成了“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的革命況景。“‘與黑暗搗亂和‘絕望的抗戰是魯迅人生哲學的核心內容”[20]，先覺者的死亡或沉淪并不意味著革命的絕望，反而是魯迅反抗絕望的啟蒙話語敘事方式。左翼文學除卻其激進的革命話語之外，自有其獨到的文學啟蒙性，于女性而言，于國民性而言，都可圈可點。如左翼文學提倡集結人民大眾的力量，團結一致，促進文學大眾化發展，于女性覺醒具有積極因子，女性個體的覺醒，大抵是子君的結局，而女性群體的覺醒，那必然是女性解放的千鈞之力。

表面上，《傷逝》講述的是涓生和子君的個人經驗，《生死場》講述的是東北黑土地的集體經驗；實質上，魯迅和蕭紅都在敘事中賦予象征，子君、涓生、麻面婆、二里半等人，他們作為一個文學符號，傳遞、表達，分工合作，是魯迅和蕭紅啟蒙性敘事的表征。這兩個小說文本中女性悲劇命運人文關懷殊途同歸，《傷逝》中的子君愛情幻想破滅，她追求的愛情烏托邦隨著她的死亡而消逝。《生死場》中的女性沒有自我意識，沒有靈的憂思，更沒有美的尋覓。她們糊涂地生，糊涂地死，為了男性生育、勞作，活著。女性個體覺醒的力量是單薄的，只有“生死場”中的女性全體覺醒，這是書寫女性話語的啟蒙性。只有她們覺醒了，子君才不會死去。或者說，《傷逝》的另一重啟蒙性還在于魯迅對啟蒙者本身的啟蒙性是雙重的。

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[29]張立平.當代美國女性主義思潮述評[J].美國研究，1999（2）.

注 釋

[1]張學昕，閻連科：《現實、存在與現實主義》，《當代作家評論》，2008年第2期，第59頁。

[2]王富仁：《悲劇意識與悲劇精神·下》，《江蘇社會科學》，2002年第2期，第103頁。

[3]陳民：《西方文學中死亡敘事的審美風貌》，《南京師范大學》，2005年博士學位論文，第20頁。

[4]林丹婭：《“私奔”套中的魯迅〈傷逝〉之辨疑》，《廈門大學學報》（哲學社會科學版，2007年第2期，第55頁。

[5]蕭紅：《生死場》，南昌：百花洲文藝出版社，2018年版，第1頁。

[6]趙稀方：《存在與虛無》，北京：金城出版社，1999年版，第124頁。

[7]艾曉明：《戲劇性諷刺——論蕭紅小說文體的獨特素質》，《中國現代文學研究叢刊》，2002年第3期，第61頁。

[8]聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話——序〈蕭紅選集〉》，《新文學史料》，1981年第1期，第187頁。

[9]魯迅：《魯迅全集·第一卷》，北京：人民文學出版社，2005年版，第119頁。

[10]蕭紅：《生死場》，南昌：百花洲文藝出版社，2018年版，第35頁。

[11]李小江：《女性烏托邦：中國女性/性別研究二十講》，北京：社會科學文獻出版社，2016年版，第7頁。

[12]文史哲編輯部：《左翼文學研究》，北京：商務印書館，2015年版，第27頁。

[13]賈振勇：《娜拉出走：現代性的女性神話——魯迅小說〈傷逝〉再詮釋》，《魯迅研究月刊》，2002年第3期，第24頁。

[14]陳紅旗：《中國左翼文學的發生（1923-1933），廣州：暨南大學出版社，2010年版，第145頁。

[15]魯迅：《魯迅全集·第一卷》，北京：人民文學出版社，2005年版，第115頁。

[16]魯迅：《魯迅全集·第一卷》，北京：人民文學出版社，2005年版，第115頁。

[17]葛浩文：《蕭紅傳》，上海：復旦大學出版社，2011年版，第3頁。

[18][法]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾：大眾心理學研究》，北京：中央編譯出版社，馮克利譯著，2004年版，第17頁。

[19]陳思和：《啟蒙視角下的民間悲劇——〈生死場〉》，《天津師范大學學報（社會科學版）2004年版，第1期。第48頁。

[20]汪暉：《反抗絕望：魯迅及其文學世界》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年版，第132頁。

（作者單位：江蘇師范大學文學院）