從《美的歷程》到《中國美學全史》：中國美學史的書寫歷程

各位同學，大家好！很榮幸受邀來到全國播音主持專業的名校中國傳媒大學來做一場美學講座。文藝學與美學呈交叉狀態，它們既有橫向的邏輯研究、原理研究，又有縱向的歷史研究。今天我們就和大家來談談中國美學史的研究狀況，題目叫《從〈美的歷程〉到〈中國美學全史〉：中國美學史的書寫歷程》。《美的歷程》是李澤厚1981年在文物出版社出版的，一般被視為中國美學史書寫的源頭。《中國美學全史》是我寫的，2018年由上海人民出版社出版，五卷本，257萬字。曾受到過錢中文、楊春時、毛時安、袁濟喜等師長的熱情鼓勵和高度評價。今天我來和大家梳理一下這近40年中國美學史的書寫歷程，并重點介紹一下我的《中國美學史》是怎么寫的，其基本框架和主要觀點是怎樣的。歡迎大家指正交流。

一、中國美學史最早的研究是從什么時候開始的？

中國美學史的研究最早是從什么時候開始的？20世紀60年代，教育部統編教材，委托朱光潛先生負責編《西方美學史》，委托宗白華先生編《中國美學史》。后來朱光潛先生獨立撰寫的《西方美學史》完成出版了，宗白華先生負責的《中國美學史》沒有出來。但是，宗先生還是帶領團隊做了不少事情，為中國美學史的撰寫提供了前期的準備。

首先，宗先生帶領葉朗、于民在內的一批年輕學者完成了《中國美學史資料選編》，1980年分上、下卷在中華書局出版。該資料選既側重選取了中國歷史上關于“美”的理論資料，又兼顧選取了與“美”相關的真、善資料，既有藝術美學資料，又有現實美學、哲學美學資料，為人們從事中國美學史的研究提供了重要的材料依據。

其次，宗白華先生本來對中國美學史就有研究，在對編選材料的進一步潛浸涵濡中又有創獲，1979年在《文藝論叢》第6輯上發表《中國美學史中重要問題的初步探索》，為中國美學史的書寫提供了最初的思路。

再次，宗白華唯一的研究生弟子林同華試圖實現老師的理想，致力于中國美學史研究，寫了不少論文，1984年以《中國美學史論集》為題出版。但“中國美學史”是一個跨學科的大題目，不好寫，林同華最終未能系統成書，便轉向心理學美學、應用美學等領域的研究。

復次，由于宗白華年事已高，改革開放之初，編寫《中國美學史》的任務就交給了中國社科院哲學研究所以研究美學著稱的李澤厚。1981年，為了給集體項目《中國美學史》的編寫提供基本的指導線索，李澤厚出版了十萬字左右的《美的歷程》，一時洛陽紙貴，影響很大。如果把《美的歷程》視為《中國美學史》的源頭，從那至今近40年的歷程中，已出版了十多種著作。有寫神型的，有寫骨型的，有寫肉型的；有一人獨著的，也有集體合作的。其中使用最廣、影響最廣的當屬葉朗1985年出版的約40萬字的《中國美學史大綱》。但是，無論《美的歷程》，還是《中國美學史大綱》，實際上都有一些無法回避的缺陷。所以本人寫了《中國美學通史》（人民出版社，2008）、《中國現當代美學史》（商務印書館，2018）、《中國美學全史》（上海人民出版社，2018）。

二、與《美的歷程》《中國美學史大綱》相較，《中國美學全史》有什么異同？

與《美的歷程》《中國美學史大綱》相較，《中國美學全史》既有繼承也有獨特的創新。

《美的歷程》將中國美學史的中心問題聚焦為“美”，認為先秦儒、道互補構成了兩千多年來中國美學思想的基本線索，這是《中國美學全史》加以繼承的。

不過“美學”的歷史并不等于“美”的歷史。“美”是具象的，主要指藝術作品。“美學”則是抽象的，主要指關于“美”的理論思考。李澤厚先生后來發現了《美的歷程》的這個不足，所以補寫了《華夏美學》，于1987年出版。實際上李澤厚寫的中國美學史著作應該是《華夏美學》，而不是《美的歷程》。把《美的歷程》當作李澤厚寫的中國美學史著作，其實是不準確的。

葉朗認為美學史不是美的歷史，應是美的理論史。這是我們所贊同的。他認為寫中國美學史并不一定要聚焦“美”字，許多不叫“美”的范疇如“道”等等也是美的范疇，拓展了人們的研究思路。他據此揭示了道家之“道”的美學意義，對老莊美學精神作了別開生面的解讀。我曾經從中得到不少啟發。

但他認為中國古典美學體系的“中心”范疇不是“美”，而是“意象”，將中國美學史寫成了一部“意象”范疇史，遺失了中國美學史上豐富多彩的許多美學范疇。這卻是我們不同意的。

中國古典美學的“中心”范疇是不是“意象”？未必。這不只是我的看法，也是不少其他學者的看法。比如王文生認為中國古代美學的核心范疇不是“意象”而是“情味”，他的《中國美學史》聚焦“情味”范疇，所以副題即“情味論的歷史發展”。

與葉朗一起參加編撰《中國美學史資料選編》的于民，后來出版了一部《中國美學思想史》，也不同意葉朗的觀點，而是將中國古代美學的核心范疇概括為“氣”與“和”。他的《中國美學思想史》是以“氣”與“和”貫穿全篇的美學史。

當然，我們也未必同意王文生、于民的觀點。

那么，如何準確把握“美學”的概念內涵，書寫名副其實的“美學史”？如何準確把握中國古代美學的核心范疇和其他豐富多彩的范疇？如何理解儒道佛三教文化對中國古代美學精神和各門藝術門類的影響？如何理解中國美學史從古代的“有美無學”到現代的“有美有學”的學科轉型以及中國現代美學精神的演變？

三、《中國美學全史》第一卷論述美學、美和中國古代美學精神，是出于什么考慮？

美學史雖然重在梳理史料，但離不開理論指導。有什么樣的美學觀，美學史就有什么樣的寫法。如果認為美學是研究審美關系、審美活動之學，中國美學史就成了審美關系、審美活動的理論史。本人認為美學是美之哲學，所以我的美學史就是關于美的理論的歷史。

那么，美的一般涵義是什么呢？我的思考研究結果是“美是有價值的樂感對象”。這在《樂感美學》一書中有詳細的表述。這個定義有三個要點：（1）愉快性，包括感官快樂與精神快樂；（2）價值性，美所帶來的快樂是有價值的，也就是積極的、健康的、有益于審美主體生命生存的；（3）對象性，美在審美主體之外的對象，不在審美主體自身，美處在審美主客體特定的關系中，具有流動性，不是絕對不變的實體。這個觀點，是我分析中國美學精神，并與評述對象展開對話的理論指導和依據。

以此觀照中國古代美學精神，我們就得出了中國古代美論是以“味”為美、以“文”為美、以“道”為美、以“心”為美、“適性”為美的復合互補系統的基本看法。“味”“文”“道”“心”“適性”是中國古代美學的五大核心范疇。

1.以“味”為美

美是類似于“味”的樂感及其對象。比如《說文解字》解釋：“美者，甘也。”“甘者，美也。”這個“甘”不只指甜味，而是像甜一樣快適的滋味。如段玉裁所說：“五味之美皆曰甘。”魏國的飽學之士王弼解釋說：“美者，喜也，人心之所進樂也。”美是一種喜樂的情感，是人們天然追求、感到快樂的對象。在此基礎上，產生了儒家的樂感文化。包括孔顏樂處與曾點之樂。孔顏樂處指道德快樂、精神快樂。曾點之樂則指感性歡樂。總之，美無論指主體感覺還是審美對象，都與“樂感”相連。

2.以“文”為美

“文”指具象的有紋飾性的形式，也就是形式美。《說文解字》說：“文，錯畫也，象交文。”“文”是一種交錯的筆畫，象征著交錯的圖紋。古代說“物一無文”，就是這個意思。中國古代說的“文章黼黻”“彣彰”等，都是形式美的不同表達。中國古代詩學追求“格、律、聲、色”之美，追求“假象見義”“即景傳情”的象美境美，則是形式美的常見表現形態。形式美體現美區別于真、善的獨立性。孔子稱《韶》樂“盡善盡美”，稱《武》系“盡美矣，未盡善”，就體現了對美的獨立性，或者說形式美的認識。中國是個喜好形式美、注重紋飾美的民族，素有“好文”“修文”的傳統。但同時，又把形式美的追求限制在理性法則的范圍內，反對超越這個法度的淫聲淫觀，批評“玩物喪志”，指出“奢樂不樂”。

3.以“道”為美

中國古代美學認為，美作為快樂對象不僅在形式，而且在內涵。這種內涵美就是“道”之美。這個“道”可以是道家之道，指自然本體、天道，也就是“真理”的“真”，美是真理的化身。如老子說：“心游于物之初，至美至樂也。”“物之初”是原初的“道”的狀態。莊子說：“素樸而天下莫能與之爭美。”“素樸”也是指“道”的自然無為的狀態。這個“道”也可指儒家之道，即人世間的道德意識。如孔子說：“君子憂道不憂貧。”朱熹解釋孔子美學觀：“善者，美之實也。”孟子從正面說：道德充實就叫“美”。荀子從反面說：道德之“不全不粹，不足以為美”，又說：“君子樂得其道，小人樂得其欲。”君子以道德滿足為最大的快樂、最高的美。中國古代繪畫的“四君子圖”梅、蘭、菊、竹，其之所以美，不是美在形貌，而是美在君子人格的象征。這里，美是道德的象征。

4.以“心”為美

中國古代美學認為美在形象凝聚的道德內涵。道家的道德看似天道，實際是人道的變相表現。儒家之道則是明顯的心靈道德意識。《說文解字》釋“玉”之美：“玉者，石之美，有五德。”“五德”即仁義智勇潔。柳宗元說：“美不自美，因人而彰。”這也揭示了自然對象之美往往源于心靈的物化。邵雍指出：“花妙在精神。”趙翼指出：“意深則味有余。”所以，中國古代文學理論強調：“文以意為主。”“文，心學也。”“詩文書畫，以精神為主。”文學藝術之美，不僅在外表的“象”，而且源于內在的心靈意蘊。這是更深沉、更感人的美。

如果說以“味”為美體現了美的樂感維度，以“道”為美、以“心”為美則體現了美的價值維度。

5.“適性”為美

所謂“適性”，指審美對象適合審美主體之性。美作為有價值的樂感對象，是審美主客體關系相互契合的產物。“適性”為美，是中國古代美學對美的物我合一特征的揭示。從莊子到闡釋莊子的郭象，再到北朝的劉晝，反復強調美在適性，丑在“失性”。《呂氏春秋》也指出：“圣人之于聲色滋味也，利于性則取之，害于性則舍之。” 《國語》指出：“無害焉，故曰美。”若“聽樂而震，觀美而眩”，就失其為美。總之，大凡美，必須契合審美主體的生理本性和心理需求。中國古代把視覺美叫作“好看”，把聽覺美叫作“好聽”，把味覺美叫作“好吃”，把嗅覺美叫作“好聞”，都體現了審美對象與審美主體之間的一種和諧、契合關系。

在“味”“文”“道”“心”“適性”五大美學范疇的本根之上，又衍生出儒家美論、道家美論、佛家美論、藝術美論中若干豐富多彩的美的子范疇，比如儒家的“比德”為美、“風骨”為美、“中和”為美、“節情”為美、“沉郁”為美、“中的”為美，道家的以“無”為美、以“妙”為美、以“淡”為美、以“柔”為美、以“自然”為美、以“生氣”為美，佛家的“色空”為美、“涅槃”為美、“甘露”為美、“醍醐”為美、“光明”為美、“圓”相為美、以“十”為美、“法音”為美、以“香”為美、“蓮花”為美、“七寶”為美，文藝美學中的“主體”為美、“意象”為美，等等。

以上所述，都在《中國美學全史》第一卷《論美學、美與中國古代美學精神》中有詳細闡述。

四、如何把握中國古代美學精神的演進歷程？

中國古代美學史是中國古代美學精神的運行史。《中國美學全史》的第二至第四卷，是中國古代美學精神運行史的考察與敘寫。中國古代美學的整體特點是“有美無學”，即有關于“美”的涵義、真諦、形態的思考，但沒有“美學”這門學科。關于“美”的涵義、真諦、形態的思考散見于中國古代哲學與文藝理論中。所以，《中國美學全史》打破過去僅從文藝理論入手闡述中國古代美學史的做法，以哲學美學與文藝美學為兩個抓手。其中，哲學美學是本，文藝美學是用。先考察、敘寫哲學美學，后考察、敘寫文藝美學。

中國古代的哲學美學依據不同的世界觀，產生不同的美學觀，進而形成儒家美學、道家與道教美學、佛教美學、玄學美學等不同的美學形態。佛教美學中又有大乘、小乘、般若學六家七宗以及禪宗、天臺宗、華嚴宗、凈土宗、三論宗、法相宗等不同宗派的美學觀。

文藝的種類是繁多的，文藝美學也就呈現為文學美學、繪畫美學、書法美學、音樂美學、園林美學，文學美學隨著時代的發展，又分蘗出散文美學、詩歌美學、詞論美學、戲曲美學、小說美學等等。

本人為此作了長期、廣泛的知識儲備和綜合統觀。在此基礎上，《中國美學全史》的二至四卷描畫了融儒、道、墨、法、佛、玄等哲學美學與詩、文、書、畫、音樂、園林、小說、詞曲等文藝美學于一身的多聲部、復調式的美學史全景圖。圍繞著中國古代五大美學范疇，中國古代美學史呈現出不同的分期與特征。

1.先秦兩漢是中國古代美學精神的奠基期

中國美學的“文美”說、“味美”說、“道美”說、“心美”說、“適性”為美說這些核心思想不只在先秦，而是到兩漢才奠定了堅實基礎。如秦人以“味”為“美”，東漢《說文解字》中才明確“美”“味”互訓。先秦人說“物一無文”，東漢《說文解字》則明確界定“錯畫”為“文”。先秦儒家強調自然美是心靈的道德表現，漢代董仲舒的《春秋繁露》、劉向的《說苑》、許慎的《說文解字》則發展為自然物“比德”為美。先秦《尚書》提出“詩言志”，漢代《毛詩序》加以繼承，揚雄《法言》則發展為“心聲”“心畫”說。先秦儒家有《樂記》《樂論》，漢代司馬遷《史記》中有《樂書》。先秦道家提出“大音希聲”“大象無形”、至味無味、“至樂無樂”，漢代《淮南子》則闡釋為“無聲而五音鳴焉”“無形而有形生焉”“無味而五味形焉”“能至于無樂者則無不樂”。主要哲學派別如儒、道、佛的美學觀也直至兩漢才初步建立。道教以長生成仙為美、佛教以覺悟成佛為美，給中國美學帶來了新的特殊的審美觀。

2.魏晉南北朝是中國古代美學精神的突破期

情感美學與形式美學成為這個時期的兩大主潮。在玄學“人性以從欲為歡”“越名教而任自然”的“適性”美學思想的推動下，情欲從理性的約束中掙脫出來，形式從道德的附庸中解放出來，出現了以“情”為美的情感美學和以“文”為美的形式美學兩大潮流，廣涉人生和藝術領域。

在人格美方面，形成了“情之所鐘，正在我輩”、放浪形骸、不拘形跡的“魏晉風度”。在藝術美方面，誕生了“緣情”而“綺靡”的山水詩、宮體詩、格律詩及其相應的理論形態。

這個時期誕生了中國美學史上第一篇完整而系統的文學理論專文——陸機的《文賦》，誕生了第一部體大思精、系統闡述文學理論的專著——劉勰的《文心雕龍》，誕生了第一部詩歌批評專著——鍾嶸的《詩品》。佛家美學與道教美學也在這個時期迎來了第一個高潮，與玄學美學相映生輝，相互融合促進。

3.隋唐宋元是中國古代美學精神的復古與發展期

面對六朝情感美學、形式美學帶來的情欲橫流、醉心事形的社會風潮，隋唐美學家采取了以退為進、以復古為革新的策略，從秦漢散文和漢魏樂府中汲取道德力量，以儒家道德為美，掀起古文運動和新樂府運動，這個好慕古道的古文運動后來又被宋代理學家、散文家所繼承，影響所被，覆蓋元代。因而，儒家道德美學，成為這個時期的美學主潮。標志性的人物有隋文帝、王通、唐太宗、魏征、孔穎達、韓愈、柳宗元、元稹、白居易、周敦頤、張載、二程、朱熹、歐陽修、王安石、“三蘇”。與此同時，應和這個時期整頓情欲失范的社會問題的需要，主張克制情欲的佛教和道教在這個時期受到統治者的崇奉和兼容，佛教美學與道教美學再度繁榮。隋唐是中國佛教宗派的創立時期，各宗各派為佛教美學貢獻了新的品種。宋元禪宗一支獨大，禪宗美學取得重要突破。

4.明清是中國古代美學精神的綜合期

經過歷史的否定之否定，這個時期以“道”為美與以“心”為美、以“情”為美、以“文”為美的思想多元交匯，矯正了隋唐宋元時期道德美學及六朝情感美學、形式美學各自的偏頗，呈現出一種公允、持平和集大成的態勢。小說美學、詞曲美學、戲劇美學、書法美學、繪畫美學、園林美學、音樂美學誕生了許多綜合性的集大成論著和代表性的人物，將中國古代文藝美學的成就推向了高峰。

五、如何理解現當代美學的學科轉型及中國現當代美學精神的演變？

如果說中國古代美學的整體特點是“有美無學”，中國現代美學的整體特點則是“有美有學”。就是說，什么是“美”的問題交給了“美學”這門學科去完成，美學史不再需要像敘寫中國古代美學那樣在哲學論著與文藝批評理論中梳理關于美的思想，直接聚焦“美學”原理、概論一類的著作即可。

1.五四前后是中國現代美學學科宣告誕生的時期

“美學”作為有美有學的“美及藝術之哲學”，經過蔡元培、蕭公弼、呂澂、陳望道等人的譯介和建設，在中國學界落地生根。不僅誕生了蕭公弼、呂澂、范壽康、陳望道的多種《美學概論》，而且誕生了徐慶譽、黃懺華、徐蔚南的多種藝術哲學專著和潘梓年、馬宗霍、田漢等人的多種《文學概論》。

這個時期的中國美學精神表現為“美是價值”。呂澂1923年出版《美學概論》、范壽康1927年出版《美學概論》，都堅持“美是價值”“美學是關于價值的學問”。這種價值即五四的價值：重視人性、個性至上、人道主義、民主自由、高揚主體、藝術自律。這些就是那個時代陳獨秀、胡適、周作人、魯迅等五四新文化運動主將宣揚、追求的美。他們一方面推進文學形式的審美運動，另一方面又繼承近代資產階級革命派、改良派從西方借鑒、倡導的價值取向，通過“美文學”的樣式進行“思想革命”和“道德革命”，使文藝的形式美和內涵美都發生了迥異于傳統的新變，呈現出嶄新的審美氣象。

2.從1928年到1948年，是主觀論美學讓位于客觀論美學的時期

1928年爆發了“無產階級革命文學”論爭，持續了一年半。從此，中國美學精神轉向對不同于五四價值的唯物主義、階級性、集體性、工具性等理念的崇尚。五四時期強調的“美是價值”不外是一種強調心力的主觀性價值，所以五四時期的美學是一種主觀論美學。這種美學精神在1928年后的30年代仍然余波尚存。如李安宅的《美學》對“美是價值”的主觀論學說的重申，風靡整個30年代的朱光潛美學也是主觀經驗論美學。后來宗白華、傅統先的美學不外是對朱光潛主觀經驗論的發揮與改造。但從30年代到40年代，以胡秋原的《唯物史觀藝術論》、金公亮的《美學原論》、毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》和蔡儀的《新藝術論》《新美學》為代表，馬克思唯物主義的客觀論美學原則逐漸崛起，取代了前期的主觀論美學。唯物主義、階級性、集體性、工具性等概念，其實都是馬克思主義的美學精神。

3. 20世紀五六十年代是中國化美學學派的創立時期

隨著新中國的建立和中國共產黨執政地位的確立，其信奉的馬克思主義唯物論美學精神占據主導地位。圍繞著“美”的本質在主觀還是在客觀，50年代后期開展了美學大討論，誕生了公認的美學四派，即朱光潛的主客觀合一派、蔡儀的客觀派、呂熒和高爾泰的主觀派、李澤厚和洪毅然的社會實踐派。其實此外還有繼先、楊黎夫的價值論派。他們所說的“價值”不同于五四時期的主觀性價值，而是定位在“社會價值”之上的客觀性價值、階級論價值。其中，以李澤厚為代表的美在“社會實踐”派嶄露頭角，為更多的學者所接受。

4. 20世紀八九十年代是中國化美學學科體系的建設與創新時期

李澤厚寫了《美學四講》一書，將其50年代以來形成的實踐美學思想加以系統化，可視為李澤厚的“實踐美學原理簡論”。 王朝聞主編的《美學概論》，楊辛、甘霖合著的《美學原理》，劉叔成等人合著的《美學基本原理》，都不約而同地從實踐美學出發，依據馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》，將“美在實踐”改造為“美是人的本質力量的感性顯現”或“美是人的本質力量的對象化”。山東大學的周來祥建立了“和諧美學”，其實不過是實踐美學的另一種闡釋。復旦大學的蔣孔陽在1999年出版《美學新論》，則是依據馬克思主義傳統和西方當代關系論美學新成果對實踐美學體系的新的建構。這個時期崇尚的美學精神，是改革開放、思想解放的實踐精神，是對五四美學價值的回歸與超越。在美學的近鄰文學理論領域，徐中玉先生呼喚創作自由，主張文濟世用；王元化先生提出“繼承五四”“超越五四”，藝術形象“美在生命”；劉再復先生重提五四時期“人的文學”口號，創構了“人物性格的二重組合原理”；錢中文先生、童慶炳先生提出文學是以“審美”為特征的“意識形態”。他們都體現了藝術哲學中形式與內涵并進、審美與人道交融的思想解放新思路。胡經之先生在20世紀80年代初提出“文藝美學”的學科概念，在80年代后期出版《文藝美學》一書，則標志著文藝美學學科的誕生。

5.世紀之交以來是美學的解構與重構時期

隨著20世紀90年代海德格爾存在論在中國的進入，美學研究的世界觀、方法論出現了顛覆性的變化。一方面，美的本質研究受到質疑甚至嘲弄，不僅不能成為美學研究的起點，而且美的規律、特征、根源等也不再被關注和追問，美學不再是“美之學”，而變成了描述審美現象、審美感受的“審美之學”。美的本質被取消了，但因為美的語義是有規定性的，美的本質實際上是取消不了的，所以，新的本質概念又改頭換面，以本體的名義，作為審美活動的起點被替換進來，如楊春時提出的“超越性存在”、朱立元提出的“實踐存在”、曾繁仁的“生態存在”、陳伯海的“生命存在”、葉朗的“意象存在”，從而誕生了楊春時的“存在論超越美學”、朱立元的“實踐存在論美學”、曾繁仁的“生態存在論美學”、陳伯海的“生命體驗論美學”、葉朗的“意象美學”等學說。同時本人則不諱言“本質”，明確提出美的語義是“有價值的樂感對象”，并由此展開了對美的規律、美的原因、美的特征的本質問題的探討，建構了“樂感美學”學說。2016年，60萬字的《樂感美學》作為國家社會科學基金后期資助成果由北京大學出版社出版以后，今年將由復旦大學出版社出版近70萬字的修訂本《樂感美學原理體系》。這個時期的中國美學精神，就聚焦為“超越”“存在”“生態”“生命”“意象”“樂感”等等，呈現出美的本質論或本體論在解構之路行不通的情況下不得不加以重構的多樣化探索。

美學是一個開放的體系。中國美學史的古今演變及其認識、梳理和書寫也沒有完成時。

讓我們大家為之共同努力。

【作者簡介】祁志祥：上海交通大學人文藝術研究院教授，上海市美學學會會長。

（責任編輯 任 艷）