玉牌創作中平面圖形的形態轉換

姚圣云

In all ages， jadework criteria are “quality first， followed by color”， but the shape and carving technique are still important elements of a good jadework. Therefore， the jade carver sunremittingly pursue the innovation of pattern and structure in the jade platecreation.

歷代玉器評判的標準是“首質次符”，但造型和雕工依然是一件好作品的重要組成部分，因此玉牌創作中圖式和形制的創新是玉工們不懈的追求。

圖式的衍化

中國傳統玉文化中，玉牌與玉佩是一脈相承的，無論是在崇玉喻德的精神方面，還是在精雕細琢的技藝方面都有很多共通之處。隨著時代的發展和觀念的變化，用玉漸趨平民化和文人化的滲延，同時玉牌又形成了自己的特色。

古人崇玉，曰“君子無故，玉不離身”；古人賞玉，樂于“其聲舒揚，專以遠聞”。《詩經》中有“言念君子，溫其如玉”之句和“美玉綴羅纓”的古典，描述了古人佩玉結纓，昭示心意之風俗。玉佩的形式非常多，有單件，也有組合的。戰國秦漢時玉佩繁縟華麗，品類有玉璜、玉璧、玉珩等。玉佩圖形運用神人、異獸、器物、字符等。這些紋樣有一種平面化特征，造型呈扁平狀，紋樣依附器物表面，以線刻為主。這種雕刻手法直接影響后世的琢玉風格。

玉牌，本質上屬玉佩的一支，舊時亦稱“別子”。良渚玉器中已有玉牌飾器形。漢代玉牌飾形制多，用料考究，琢工精良。明清兩代玉牌更十分流行，尤以“子岡”玉牌為代表，“馭砣代筆”，作品以畫面、詩詞和落款瀟灑為世人稱道。直至近當代，玉牌成為玉器中的一個重要品種。

玉牌與玉佩在紋樣運用上有所不同。玉佩的裝飾圖案主要集中在單面，即使兩面都有，也多為對稱或相同，而玉牌則在發展過程中逐步形成兩面分別具有不同內容的形式，或一圖一文，或一像一景，圖文相托，情景交融，大大增加品賞和把玩的欣賞空間。

明清的玉牌，內容多寄托吉祥安康的祈愿，抒發情懷，形成了一定的制式。傳統玉牌以長方形為主，器形方整敦厚，做工圓潤。上側多鏤雕雙菱，下為方板。圖案以平面為主，一面雕刻人物、山石、蟲鳥、瑞獸，另一面鐫刻詩句、碑文、書法、印章等。雕刻手法線刻為主，深鉤淺壓，略加熨軋。上海地區考古發現中就出土有多件明代的玉牌，分別飾蝴蝶紋、小渦形圖案、鏤雕錦地、阿拉伯文字等。牌飾的邊角不甚圓潤而有鋒，夔龍頂較小或飾獸形紐。裝飾圖案如果采用浮雕手法，凸起較淺，構圖簡練，具有圖案表面形體扁平的特點。

玉牌的精到之處是每一件作品都深思熟慮，用心布置。玉牌圖式的變化也漸漸演化得越來越豐富。近年隨著人們對玉牌的喜好，在表現題材和形式上更注意其構圖的藝術性和意境的表達。牌中的一人一物，一草一木，都精心布局，精雕細刻，牌面更注重前后呼應，渾然一體。

中國玉牌佛像藝術中一個突出的特征是其程式化的造型，這是佛教藝術在長期發展過程中形成的一套法式，是佛教教義形象化的概括和升華，是玉雕佛像形式的本要和根基。在佛像玉牌中，程式無處不在，凡佛教形象、發式服飾、所持法器、相伴神獸，均一一對應，無不有所法度。根據玉雕的特點組織各種雕刻表現手段，具有凝練、夸張、寫意傳神、抒情狀物的特點。

玉牌《四大菩薩》，正面雕刻的是中國民間影響較廣的觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩和地藏王菩薩，背面雕刻的是民間流傳的每一尊菩薩的道場，即觀音菩薩對應普陀山；文殊菩薩對應五臺山；地藏王菩薩對應九華山；普賢菩薩對應峨眉山等等。這些在中國傳統中已經形成固有的內容，但作者在設計時依舊試圖在這種程式上有所創新。佛像的坐姿、手勢、法器自有佛教中的定式，作者在正面佛像的上方，設計了華蓋的圖案，形成了華蓋、佛像和蓮座天地佛三層景象，豐富視覺空間。同時，作者更將與之對應的佛教圣地作為構圖創意的重點，挑選典型的圖式，刻畫了層巒疊翠、海天佛國等景色。整套作品規整統一，諸佛和圣地都表現得靜謐雍容，很好地表現了作品的主題。

形態的轉換

玉牌的特殊魅力在于圖形詩文與雕刻技藝融于一體。在玉牌內容圖式推陳出新，日益豐富的同時，玉牌的形制也在傳統的程式上有很大發展。

傳統的牌子基本是方正形。當代玉牌創作已逐漸突破了這一樣式，方形、橢圓形、圓形、異形層出不窮。更值得關注和品味的是玉牌創作中出現的突破牌面空間限定，有機整合視覺觀賞行為，“靜動結合”形態轉換的創作實踐。

在中國傳統雕塑中，一個形象在整體上進行形態轉換，由圓雕轉浮雕或浮雕轉圓雕，都是可能的。魏晉時期的佛像石雕中，常常可以看見端坐的圓雕佛像，其下擺的袈裟卻以浮雕甚至線刻的形式，非常妥帖地安排在方形的基座上。形態的變化非常自然。

當代一些玉雕牌子，根據其賞玩的特點以及欣賞內容的需要，融入中國傳統雕刻如漢魏造像中多種雕刻形式融合的要素，注重牌形與畫面的呼應。有的以畫面透視轉換，線條流動為構圖手法；有的改玉牌平面性觀賞構圖，為多向觀賞，增加瀏覽時間和角度變化，結合山水、人物、詩文，玩趣無限。

在《云牌頭造像牌》系列作品設計中，同樣打破了傳統牌型的平面模式，融入宗教壁畫中“華蓋”元素，根據玉料的特性及形狀施藝造型，強調作品牌形與畫面的呼應，使得圓雕和浮雕等不同元素在造型上得到融合。

“華蓋”在傳統宗教藝術中主要用于描繪佛祖、菩薩等佛教人物頭頂上方的傘蓋裝飾圖案。作者巧妙地將“華蓋”圓頂的形體壓縮成扁圓的形體，根據牌頭的“華蓋”元素設計出外形，在銜接上用淺浮雕、高浮雕技法過渡，讓它自然而然地融入到玉牌里。利用視知覺自動補償的原理，使其在正側等各個觀賞面，都有完整的視覺印象，改變了傳統玉牌上牌頭僅為系帶紐頭的單一功能，而將其融入整體造型的一部分，使玉牌的正側多面，合為有機聯系的一個整體空間。觀賞把玩的過渡，沒有界限的隔閡，合二為一，自然順暢。特別是其在牌體形態上突破了牌型扁平的視覺感受，完成了牌頭和“華蓋”的形態轉換，豐富了畫面的層次。在賦予作品豐富的文化內涵與寓意中，創造了新的玉牌形式，在中國傳統佛像牌的雕刻作品中新穎獨特。

《平安佛》的設計作者也在玉牌的形態轉換上作了積極的探索。傳統玉牌主要以平面線刻和淺浮雕為主，而圓雕的形式較少。《平安佛》牌結合了玉雕掛件、手把件和擺件的立體雕刻技法，改變了傳統牌子二維性特征的立體形態和一面塑像一面題字的傳統做法，融入魏晉造像碑中多面立體圍雕和西方群像組合雕塑元素，在正、左、右側三面，采用既有主有次又相互呼應的雙主題構思。佛像以單體圓雕佛像為主，形態豐滿居中，神情慈祥端莊，雕工簡潔流暢，弟子阿難、迦葉相侍兩側。以背屏形式將三像組合在一起，結合圓雕和浮雕，在不同方位的對比層次上增加變化，不僅讓造像牌立體起來，新的視覺效果也使牌體不再局限于方寸之間，增加了欣賞的角度，空間過渡自然。另外，作者還為玉牌加上了平整的擺件底部，使欣賞者不僅可以在手中把玩，也可將其豎立陳列欣賞，增加了環繞觀賞的視覺感受。

玉牌形態變化上的多種轉換樣式，其關鍵一點就是意圖在玉牌的有限空間中，增加觀賞面，改變欣賞視線的平面化和靜止性，使視線在玉面上的流動有多向性和可變性，由此依托豐富的人文內涵，勾勒出充滿高雅氣質，增添視覺和觸覺的生命力、沖擊力。

設計與“隨緣”

玉文化與佛教文化存在諸多千絲萬縷的聯系，佛像玉雕技藝是中國傳統玉雕技藝的一個重要組成部分。

傳統玉牌中佛造像歷史悠久，雕刻的佛像面相豐潤飽滿，雙耳長垂，富貴端莊中見慈祥。玉雕匠人們在雕琢佛像中力求佛宗莊嚴與平和的統一，體現出佛教文化中國化以來逐漸融入本土的歷史演變，不僅呈現精湛的玉雕技藝，更包含佛家的教義內涵。

當然，僅僅在形的層面還不能完全體現玉雕藝術的神韻。中國藝術自古以來都講究“傳神”，而不拘泥于“形”。抓住形象特別是主題內容的神韻，適應工藝要求，表達更豐富的精神內涵，是玉工們更深層次的追求。玉牌雖小但其設計制作工藝從選料嚴格非佳材不用，到構思設計，精雕細磨，每一道工序，每一個階段，皆需根據玉料用心進行。因而，因料施藝是玉雕包括玉牌創作的特征。

佛教自兩漢之際流傳到中國后漸漸形成獨特的理念，尤其是禪宗主張心性本凈，“一切般若智慧，皆從自性而生”，隨緣任運的態度注入了中國文化的方方面面。玉石屬天然材質，沒有完全相同的兩塊玉石。在玉佛牌設計中，根據玉料的特性及形狀施藝造型，在自然天成的層面上做出最適合、最隨形、最“宛若天作”的因料設計，這與佛學禪思“隨緣任運”的思想重合，體現了價值理念和傳統技藝的完美結合。

《菩提證道》白玉佛牌，在設計上與傳統的玉牌有很多不同，設計中既有對稱的元素，也有不對稱元素；佛像的位置有正位中央，也有情景化的安排；特別是玉牌的外形，根據料形，巧妙設計了飛天、佛花、祥云、蒼松等形象，通過姿態的安排，在平衡中有動感。這件作品有佛性，充滿靈氣，既表現出作者嫻熟的駕馭材料、布置構圖的能力，也體現了能綜合運用各種雕刻形式特點的技術，更難能可貴的是反映了一種“隨遇而安”“超然曠達”的雕刻心態和創作態度，啟人深思、給人智慧，也推其作品意境更加悠遠深邃。

通過質料堅硬的玉石，雕出極精致細膩的圖案；使得玉牌中材料的天然美、點線面審美要素和諧搭配、精湛的雕刻技藝、圓雕浮雕線刻間形態的生動轉換，不同元素在圣潔寧靜的佛形象上得到高度融合，一種由外到內化解煩惱、護佑平安的精神愉悅和美的享受油然而生，令人久久回味，愛不釋手。