轉折與奠基：東北解放區革命美術的轉型沿革與特征建構(1945-1949)

趙龍

摘要：東北解放區革命美術是中國革命美術歷程轉入國內戰爭和土地革命新階段主題變革的一段特殊歷史組成部分。全國多地區美術創作者匯聚和發展下，發展出與政黨關系最緊密、社會效應最強的區域革命美術類型。多方位踐行和發展了延安文藝思想，轉化了革命美術的表現語境，豐富了革命美術的表現風格，完成了對新中國美術題材和表現形式的過渡。短短幾年內迅速發展了東北地區的美術創作群體，形成重要的歷史作用與價值。

關鍵詞：解放區革命美術轉型建構沿革特征

東北地區1945年得以從殖民文化桎梏中解綁，從美術革命的隔絕孤立中脫離，轉向美術隊伍匯流的新局面。作為中國最早解放的地區，較早開展革命美術的轉型探索，率先開拓了革命美術主體的轉向一抗戰主題轉向土地革命、抗戰文化梳理和新中國美術的多向探索。短暫發展的三四年時間，發展格局的組織性、思想性、主題性與影響性，建構東北美術史及中國革命史的轉折式樣，形成不可復制的獨立特征。

一、主體組織重構與創作形式轉變

東北革命美術的整體形成和發展不是孤立存在的，始終與中共組織的領導直接相關。上世紀20年代東北黨組織的開拓者同時點燃了左翼美術的星火，白色恐怖時期抗聯美術的艱難存續來源于中共滿洲省委的支持和主導。1945年后東北地區進入陸續解放的全新局面，中共中央在進駐東北建立革命根據地的同時，將延安魯藝遷入東北，建立以地方黨委為核心的團部機制。魯藝東北文工團、華北文工團及華東、華中、華南、西北地區美術工作者先后匯集形成了東北解放區革命美術的復合式新主體。除了先后進入東北的140余名①延安魯藝術家群體（美術工作者30余名9），組成結構還包括安靖、陳興華、丁達明、力群、趙域、朱丹等來自軍政部、華聯政宣部、東北總政宣傳部、文藝團等美術工作者群體。上述人員構成的東北革命美術家群體在東北先后于牡丹江、佳木斯、哈爾濱、南滿地區建立包括總團部在內的六個魯藝文工團和報社。發展東北本土文藝工作者300余名，培養美術學員147人，整體形成本土和外來創作群體并融的創作主體構架。

解放區革命美術的創作形式與此前革命藝術家群體的自主創作具有本質差異，呈現組織性、協調性和多向性的特點。其創作緊密地圍繞著黨組織的發展重心和工作目標而展開，呈現明確的組織性特征。各個時期的工作方針和創作方式，都在黨的直接領導下，吸收各方面意見進行周密研究之后制定明確的創作理念與思路。同時，美術創作活動不再是單一類別的創作，往往輔助其他文藝活動、文學作品創作共同完成。此外，解放區美術承載抗戰報道的宣傳職能，美術工作者絕大多數需要進入戰斗一線，親歷戰爭現場。甚至當遭遇小股土匪突襲和反動思想攻擊，美術工作者與士兵一起參與武裝斗爭。整體上，創作性質和創作狀態等多方面都具有一定的特殊性，具有時代所賦予的特異性特征。

二、主流意識轉向與延安思想發展

解放區革命美術與此前左翼美術及抗聯美術的發展時期盡管都呈現著一致的社會性特征，即集中對社會現象的揭示與觀念表達為創作目標和主要形式，但主導思想卻發生著顯著的變化。脫離了對軍閥政權和日偽政權時期的批判性和對抗性，呈現對文化統一戰線思想和延安文藝政策的貫穿。延安魯藝為核心的創作主體，以“馬克思主義理論”為思想立場，將文藝創作作為手段、方法，強化其作為傳播媒介的社會職能。并以面向“人民”的視角，服務抗戰和解放斗爭。而解放區的社會環境與中國其他地域的抗戰環境相比，從家國民族矛盾的劇烈沖擊轉向內部政黨與策略的沖突，社會發展主旨與目標角度已經從“主權之爭”轉向建設性的方向。革命對象在這一階段發生了本質的變化——由反軍閥、反殖民與帝制轉向土地革命、解放捷報、抗戰精神及新時代建設。

解放區革命美術延續的革命性、宣傳性的主旨和鮮明的政治立場，使革命美術的重心致力于為解放戰爭提供支持與宣傳。以此這一時期東北革命美術在社會結點的變革中經歷了三個階段：第一階段，面向農村的群眾發動。1946年率先進入東北的解放軍在復雜形勢下撤出大城市，黨建的工作中心以建立政權、發動農民群眾、組織反攻為主要目標。美術創作則圍繞農業土改、參軍動員為主題，針對國民黨的不實宣傳進行批判和揭露，同時對黨的根據地進行描繪與介紹。第二階段，為加強抗戰宣傳轉向部隊服務，面向戰地和士兵的抗戰鼓舞。隨著國共戰爭的進行，美術工作者兼具時事報道的使命，進入前線記錄時政要聞和戰地情況。同時創作主題相應轉向描繪士兵英勇事跡和抗戰斗志。第三階段，東北全境解放，面向發展中心的城市建設。隨著解放區地域不斷延展，革命美術的表現主體視角由批判性、描寫性轉向建設性。描繪工業生產與建設成果，開拓新中國美術的先聲。整體上解放區革命美術的主題變革緊密關聯著黨在解放區的發展規劃，圍繞革命發展進程而變革，呈現明確的思想性特征。

主流意識框架以延安文藝思想為基礎，貫徹1942年毛主席《講話》的指導思想為根基，同時在解放區環境下進行了著眼點、方法論等多方向的實踐性發展。首先從方法論的角度，強調“觀察、體驗、研究，分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式”，即以觀察表現對象的本體、行為和特征作為創作基礎。其次，確定藝術創作的政治性和藝術性的雙向標準，強調二者的統一性。也就是確立了以觀念立場及相應表現力作為藝術創作的衡量標準。再次，突出對功能性的強化，即從創作效果的社會影響力的角度回溯美術創作目標。此外，也建立了自我反思與廣泛批評的發展機制，及時檢視發展方向與目標的一致性。在延安指導思想的理念體系之下，東北革命美術呈現著思想性為先導的發展特征。多類美術創作內涵與創作形式上呈現著與內在思想性的緊密關聯，階段性變化卻圍繞著明確的理念系統而展開。創作思想與創作目標的高度一致，也奠定東北解放區革命美術以鮮明的主流美術式樣與共性特征。

三、視覺特征轉變與表現形式發展

東北解放區革命美術的創作形式較為多元化，由抗聯美術時期的木刻版畫、漫畫、宣傳畫為主，拓展了年畫、連環畫、新洋片、皮影戲、剪紙窗花等多種創作形式。與主流文化意識的緊密呼應使創作題材和內容呈現鮮明的時代特征：

其一，革命語境的表現角度轉向描寫性和風格表現性。解放戰爭時期的革命對象由日本侵略軍轉向土匪和國民黨，這一時期革命內涵的美術創作主要包含兩類，一類為土改運動題材，描繪地主斂財藏匿的貪婪和不實狀態。另一類為政治諷刺題材，揭露蔣介石及政治集團腐敗與謊言面目。革命美術語境的表現方式也開始發生風格的轉向，由抗戰時期對日本侵略描寫的場景現實性和細節表現性，轉向土改題材戲劇化的人物塑造和政治題材的漫畫變形風格。土改題材強調現實場景的塑造感，多以豐富筆觸描繪軍民斥責地主、分發地主財務等場景。往往場景較大，人物眾多，神情各異，富有細節表現性。

而政治諷刺漫畫則針對蔣介石聯美的陰謀和腐敗政局予以批判。以漫畫創作居多，風格上強調對人物特征的夸張和姿態與面部神情的表現，表意性需求下呈現象征性和符號性特征。部分漫畫中出現“我軍”“我黨”等語義形象，往往用對比反差較大的威武、莊嚴、強壯的戰士、民眾等具有代表性的單個人物造型，表現形象的反差。如張仃的《打到敵人后方去》《撕掉賣身契》，施展的《刀下勝利者》《物是人非》，朱丹的《擋了蔣家的后門》等。

其二，抗戰語境的浪漫現實主義萌芽。作為革命宣傳的解放區美術，對于抗戰題材繪畫的表現包含兩個方面一抗戰現場和抗戰英雄形象塑造兩個方面。側重東北解放軍大反攻及此期間的長春戰役、遼沈戰役等抗戰時局的描繪。其中具有代表性的有古元的《長春我軍紀嚴明》《人橋》《舍身炸坦克》、《打過長江去》，施展的《再換一個》等作品。比抗戰美術時期更著重解放軍取得的抗戰勝利成果，多描繪勝利進程、歡欣場面等等。在表現方面夸張解放軍的英武姿態、群體組合的動勢，夸大受光與暗部的反差，增加套色版畫的色彩表現，呈現視覺表現上的浪漫主義色彩。同時，抗戰歷程的英勇事跡和英雄形象開始被作為表現的重點。除了解放戰爭的抗戰英雄（如古元以四平戰役的孤膽英雄為表現對象創作《白志貴打地堡》），也以東北抗聯英雄作為題材，抗戰歷史的內在精神從抗戰回溯過程當中凝練為文化層面的升華。如張望的《人民女英雄劉胡蘭》《女英雄趙一曼》。同時紅色美術在這一時期也開始奠定基礎，領袖像開始大量繪制。毛主席和革命領袖畫像的宣傳畫和招貼畫這一時期創作了30余幅，印制了40多萬份。此外，也有側重軍民一家、軍民合作內容的作品，多為場景化的方式呈現軍民團結一心、互助關愛等軍民關系。如古元的《民主政府施粥救濟長春難民》《請士兵吃年酒》《人民解放軍在長春城外保衛及幫助人民秋收一長春沿線一》《起槍》等。

其三，大眾美術的新時代語境探索。延安美術創作群體將“人民的美術”作為創作的基本立場，尤其42年后確立為工農兵服務的創作理念，即延伸反映農民生活的美術創作，并形成了抗戰時期延安美術最具代表性的特征之一。解放區美術在這一方向下，與解放區新時期新生活為語境基礎。延伸出以改革形式及成就局面為表現目標的美術創作方向，描繪富有生機、欣欣向榮的新時代生活題材。最具有代表性的是古元在參與土改運動的過程中，也創作大量描繪翻身后的農村耕種、學習、生產等新生活的作品，如《農村小景》《農村小組會》《鄉村小學》《割烏葉草染布》《收割》《翻身農家》《豐收》《分果實》等作品。此外，解放后城市環境的變革．城市建設的生機活力也是呈現新時代愿景縮影的重要關注點。其中古元描繪城市大工業發展景象的《鞍山鋼鐵廠之修復》、奮力建設圖景的《恢復》，以及套色木刻年畫《開國大典》，已可見新中國美術題材與風格式樣，開辟工業題材繪畫之先。此類題材也有連環畫題材的作品，如蘇堅的《爐頭老李哥一東北新解放區一個鐵工廠爐工的記述》，以普通工人為原型描繪解放后城市建設和民眾生活的巨大反差。這一題材著重宣揚新時代賦予生活的巨大差異，在語境的表現方面完全脫離抗戰美術的批判與斗爭的框架，呈現積極、建設性的樂觀情緒。表現方式上強調現實感、場景感，同時在細節表現力上進行了深化和拓展。

其四，新傳播媒介的延伸與擴展。連環畫和年畫等創作形式在解放區時期得到較大發展，一方面抗戰前景的鼓舞、美術人才的大量集中和更為充分的創作時間都為美術創作提供更有利于創作的環境。在木刻作品吸收民間美術、剪紙、皮影等表現風格的創作經驗基礎上，將民間美術與年畫結合。速寫向連環畫轉化，較大幅度地發展了兩個畫種。結合同時期的現實背景和典型故事，創作了大量年畫和連環畫作品。其中也包含傳播新知識（《防鼠疫》）和規章制度等信息宣傳的題材（《土地法大綱》《參軍保田》）。呈現出轉折時期特殊題材和東北民俗化的典型特征。

四、成果發展優勢與社會影響價值

盡管東北解放區革命美術主要創作與發行地都在東北地域，而其在形成期過程中的地域影響和國內影響都是顯著的。首先，聚集了孫常非、萬今聲、傅新華、張國楨、劉志謙、古達、陳鐵耕、金冶、王鐸、王盛烈、李壽如等數十位東北地區美術人才。在大學任教的同時，配合革命宣傳創作宣傳畫、漫畫作品。同時培養了大批學員，也成為同時期創作木刻、漫畫、領袖像等作品的重要力量。革命美術搖籃的孕育對東北同時期的繪畫也形成了主導性的影響，革命語境在這一時期各個畫種中出現，大眾化美術創作成為普遍趨勢。如本土畫家高莽、韓景生、李立民、劉志謙、石揖、孫芋等本土畫家在創作中描繪日軍破壞的殘破景象（高莽的《亡國奴》、韓景生的《被日寇炸毀的飛機場》等）和歡慶國土回歸后紅旗招展、生機盎然的景象（韓景生的《老船夫》、石揖的《枯木逢春》等）。使新時代建設的生活圖景在東北解放區的油畫、國畫、年畫等創作中率先進行開拓和探索。

其次，華北、華中、華南、西北等各地創作群體的匯流，使東北的美術創作主體得到較大拓展。解放前景的促進下，美術創作群體具有激昂的創作熱忱，創作出大量生動、鮮活的漫畫與木刻作品，從表現力、形象塑造力、豐富性等角度形成對抗戰美術的發展。同時也探索年畫、連環畫的創作基礎及新中國美術的早期式樣，并開拓了新中國革命題材繪畫的浪漫主義表現風格的開端。

再次，依托東北在日偽時期的建設發展優勢，借助報刊發展水平使美術文化得到快速傳播。東北在日偽時期被日偽政府強制高度發展的工業與產業領域，在國內不僅已經具有較大發展規模，并已形成領先優勢。在解放區建設時期軍事工業、重工業和輕工業及鐵路、交通、郵電等領域逐步恢復了被激戰破壞的近代大發展的繁榮水平。借助解放區不可比擬的工業建設基礎與優勢，出版業也呈現快速發展局面，出版了20余種報刊和近30種雜志。革命美術的各類作品借助《東北日報》《黑龍江日報》《吉林日報》《合江日報》《安東日報》《西滿日報》《嫩江新報》《農民報》《東北畫報》《東北漫畫》《橋兒溝畫報》《街頭畫報》《大眾畫報》《農民畫刊》《漫畫選集》《翻身樂》《知識》等媒介進行傳播。其中創作水準較高、社會影響力較大的作品多發表于《冀熱遼畫報》整改北遷后的《東北畫報》③上，也發行各類美術專刊和專輯④出版。彩色膠版印刷技術的領先工藝也使東北解放區美術出版印刷的刊物和漫畫集等各類出版物達到較精美的印刷品質，同時也適應了各時期從單張印刷、單行本、8開本、12開本、16開本及連環畫冊等多種印刷品類的發展需求。

此外，通過報刊、雜志和通俗美術出版物的發行傳播，及文藝文工團在沈陽、大連、哈爾濱、長春、佳木斯、安東、本溪等多地開展的“美術攝影展覽會”“解放區木刻展覽會”“解放區人民年畫展”及美術座談會，也極大促進了東北民眾對于革命文藝思想及新藝術形式的認可度與接受度。僅1947-1948年間，印制21種年畫印數達到110萬張⑤，各地展覽觀眾數十萬人。極大促進民眾對于新美術創作的喜愛和認可，美術文化整體氛圍得到大幅提升。

影響傳播亦不局限于東北地區，各類印刷品和出版物將東北解放區的斗爭面貌與經驗、城建建設景象與成果傳播到全國范圍（僅《東北畫報》在解放戰爭的三年的發行量達到300萬份）。同時也為其他解放區的美術工作奠定了模式的基礎，在華北解放戰爭進行中，從東北抽調部分美術力量支援。發展模式亦沿用東北的畫報、刊物傳播途徑，與宣傳畫的傳播方式相結合，對革命美術作品在國內的傳播形成廣泛的影響。

綜上可見，東北解放區美術開拓出適合新歷史時期語境的風格表現方式，完整建構了黨的解放戰爭歷程中改革策略、革新理念、建設政策等思想體系的圖像闡釋。對東北革命美術及中國革命美術整體帶來四個方向的發展和變革：其一，以生動具有人物個性趣味特征的漫畫發展觀念性、象征性的宏大主題的美術題材，以連環畫形式呈現故事內容完成理念的傳播。其二，以現實題材描繪新時代的大眾生活，并創造性地開拓了工業生產等前所未有的美術題材。完成革命美術題材的新時期轉型，為新中國美術開辟了表現形式的基礎。其三，在革命題材創作中開始進入形象藝術化的第二階段，對于抗戰題材的表現角度開始從抗戰的場景與事件的現實描繪，轉向對抗戰面貌和精神的藝術化再現。從本質上將革命美術由抗戰美術的發生反映轉向抗戰文化精神的表現。其四，轉向抗戰歷史的認知性表現，開始面對既往的革命歷程進行內觀和梳理，描繪經驗與成效。從本質上以此為轉折拉開了東北抗聯文化表征的序幕。

盡管在物質條件限定、創作條件限制、時間緊迫等不利因素下，東北解放區美術存在創作形式單一、部分作品以速寫和線刻為主的表現局限，但其產生的歷史價值和社會作用是無可替代的。從同期革命美術發展的角度而言，美術家創作的組織性、群體的數量、創作繁榮度、生產設備的先進性等各方面都位居全國前列。社會作用方面，借助美術圖像的闡釋和描述作為傳播媒介，形成了多解放區內外的宣傳。使美術創作發揮了時事描述、觀念表達、內容傳播等多元化的社會職能，在革命勝利和社會發展等多角度扮演了重要的社會角色。

注釋：

①現有文獻記載的1945年底至1946年問進入東北的文藝工作者數量。

②進入東北的魯藝美術家群體包括（音序排列）：安林、蔡若虹、陳凡、古元、華君武、黃定山、黃鑄夫、洪藏、金冶、劉榮夫、劉迅、馬驥、施展、石泊夫、蘇暉、夏風、上曼碩、沃渣、張仃、張望、張文欣等。

③華君武作品多發表丁丁《東北日報》上，僅1947年丁《東北日報》刊登其政治諷刺漫畫40余幅。

④《冀熱遼畫報》1945年8月改稱《東北面報》，11月遷入東北，1946年1月創刊。

⑤張連俊，關大欣，王淑巖東北三省革命文化史1919.5.4-1949.10．1[M]黑龍江人民…版社，2003：329

⑥張連俊，關大欣，上淑巖．東北三省革命文化史1919.5.4-1949.10．1[Ml黑龍江人民出版社，2003：328