力的文藝與文藝的力

□李 遠

【導 讀】 作為中國早期無產階級文藝思想家, 錢杏邨深受馬克思主義的影響, 率先提出“力的文藝” 之觀點, 并在其文藝思想與批評實踐中逐一展開。 錢杏邨《力的文藝》 一書, 解詮何謂“力的文藝” 和“文藝的力”, 建構描繪無產階級人物與情感的勞力者文學, 推動無產階級革命的發展。 錢杏邨的文學創作承接其“力的文藝” 思想, 突出斗爭敘事, 激發普羅大眾的抗戰熱情與信心, 實現文學“鼓天下之動” 的效用, 展現出文藝的力。

自先秦時期孔子提出“語德不語力” 的思想后, “力” 一直處于邊緣化的地位, 并非正面的傳統價值,但其自身以及與之相關的概念、命題、范疇、思想, 是中國哲學、文學、藝術等學科不斷更新、發展的動力之源。 對“力” 的重新評估在20 世紀前后才逐漸出現: 嚴復的“鼓民力” 思想從體力的角度, 闡述國民身體素質的重要性; 梁啟超提出新小說的“熏” “浸” “刺” “提”四力, 將“力” 納入新國民的思想道德建設當中; 魯迅則在《摩羅詩力說》 中期盼中國出現具有強力意志的“摩羅詩人” 進行抗爭。 曾經一直處于邊緣化地位的“力”, 突然在近代中國獲得如此多的關注, 原因何在? 在筆者看來, 近代中國屢受列強欺凌, 國土任其瓜分, 喪權辱國之條約接踵而來, 當儒家的“仁德” 思想無法抵御外來侵略時,曾在先秦時期與之針鋒相對的“尚力” 思想, 便成為思想家、政治家、文學家共同關注的重要概念。 另一方面, 隨著近代西方科技思想、文藝思想的涌入, 特別是“權力意志”等西方尚力思想傳入中國并成為當時重要的社會思潮后, 對“力” 的闡釋與運用成為一門“顯學”。 或許正是基于上述種種原因, 才促使錢杏邨寫出《力的文藝》 一書, 解詮“力的文藝” 思想, 并以此作為自身文藝創作之精神內核, 通過抗戰戲劇等文學形式, 展現出文藝的力。

一、“勞力者文學” 的誕生

論及錢杏邨的文藝思想, 《力的文藝》 無疑是一部不能被忽略的作品。 是書創作于1928 年, 1929 年3月由上海泰東圖書局出版。 在“自序” 部分, 錢杏邨闡明了這部文藝批評集的主要內容, 即“中國無產階級文藝批評壇的關于研究各國文藝的最初的一塊奠基的泥土”[1]43,收錄批評俄國、德國、英國、日本、法國作家的14 篇文章, 以此引起青年讀者研究各國文藝的興味。

需要引起注意的是, 在“自序”的“附記” 部分, 錢杏邨引用了托爾斯泰1906 年寫給辜鴻銘的一封信, 其中談道: “……中國人民不應當把忍耐心失了, 不應當把對于壓迫者的態度改變了……不以惡報惡,不與惡合作, 這就是自贖和戰勝那些作惡的人們的最妥當的方法。”[2]在這封信中, 托爾斯泰對中國人民說教的中心思想是“抗惡勿以暴力”,這引起了錢杏邨的極大憤慨與不滿,因而此書中被批評的名著, 其核心內容便是描寫不同階級間的斗爭,宣揚“力” 的偉大。 當然, 這其實還涉及中華傳統文化中的 “德”“力” 之爭。[3]基于上述原因, 錢杏邨將“力” 納入自身文藝思想當中,使之成為其文學批評的核心關鍵詞。

在《力的文藝》 一書的“自序”部分, 他解釋了這部文藝批評集名稱的由來: “所以然題做這個名字的原因, 是被批評的各部名著, 不是代表了人間的偉大的力, 就是描寫斗爭的。”[1]43那么, “人間的偉大的力” 的擁有者究竟是誰呢? 在錢杏邨看來, 無產階級才是有力者, 他們身上具有強大的反抗精神。 《力的文藝》 中所收錄的14 篇批評文章,涉及的小說和劇作中的主人公絕大部分是無產階級: 農奴、水兵、窮人、工人、囚犯、失業者等, 這與中國傳統小說與戲劇中的主人公——狀元宰相、才子佳人——有很大的區別。 作品的描述重心從“勞心者” 轉向“勞力者”, 我們可稱其為“勞力者文學”, 亦可說是無產階級文學。 自孟子 “勞心者治人, 勞力者治于人” 始, 勞力者一直處于被統治、被支配的邊緣地位, 鮮有以其為主要人物描繪其心理動態與情感的文學作品。 “力的文藝” 思想的提出, 即標志著勞力者文學的誕生,它以無產階級為主要人物, 反映其與資產階級在各個領域的斗爭, 指出未來社會的發展方向與改造路徑。

無獨有偶, 在20 世紀20 年代,許多作家也將“勞力者文學” 作為自身文藝思想的重要組成部分。 例如, 蔣光慈強調革命文學是反個人主義的文學, 明確其描寫對象是普羅大眾: “革命文學的任務, 是要在此斗爭的生活中, 表現出群眾的力量, 暗示人們以集體主義的傾向。”[4]革命文學把摧毀舊世界與建設新生活看得同等重要, 從而給飽受欺凌的普羅大眾以希望和信心。中國新文學的“人民性” 內涵, 由此培植出嫩芽, 并不斷蓬勃生長。錢杏邨的小說《窮人的苦惱》 《貧民窟日記》 《在機器房里》, 蔣光慈的小說《少年漂泊者》 《短褲黨》 《咆哮了的土地》, 都生動描繪了社會底層人民的生活狀態及抗爭。 “反抗一切舊勢力” 成為這一時期文學作品的精神內核, 建設無產階級革命文學,凸顯“文藝的力”, 也成為以錢杏邨、蔣光慈為代表的太陽社的重要任務。

在此基礎上, 我們還需要追問的是, 錢杏邨的“力” 思想來源于何處? 盡管當時許多思想家均以“力” 作為自身思想的宣言, 但其思想來源各不相同, 有必要在理論上進行厘清。 嚴復的“鼓民力” 思想,來自英國赫胥黎的《天演論》, 他不僅翻譯此書, 并在 《〈天演論〉 自序》 中說: “夫西學之最為切實而執其例可以御蕃變者, 名、數、質、力四者之學是已。”[5]嚴復認可“物競天擇, 適者生存” 的進化論思想,希望通過“鼓民力、開民智、新民德” 的途徑, 實現國家富強。 魯迅不僅翻譯過尼采的作品, 而且其深受尼采 “強力意志” 思想的影響,他在《文化偏至論》 《摩羅詩力說》等著作中指出, 寂寞蕭條的中國需要拜倫式“精神界之戰士” 勇猛吶喊的新聲, 尤為需要“超人” 意力超絕、剛毅不撓、抗擊時俗的自由精神。 以林同濟、陳銓、雷海宗為代表的“戰國策派”, 在回歸先秦時期“尚力” 一派思想的基礎上, 呼吁將浮士德精神與尼采的權力意志作為拯救民族危亡的唯一之道, 賦予“力” 以新的時代內涵與世界意義。 錢杏邨的 “力” 思想, 首先來源于馬克思和恩格斯。 《共產黨宣言》 中說: “至今一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史。”[6]錢杏邨關于無產階級文學的認識, 也正是基于這一點, 他在《〈動蕩〉 詩序》 一文中談道: “因新興文學是新興階級革命的戰斗的鼓號, 是新興階級的戰斗的武器, 是新興階級的戰斗的檄文, 不是資產階級文學——一種消閑的藝術!”[7]所以, 無產階級文學必然擁有一種戰斗的力量, 能夠促進無產階級革命的成功。 另一方面,錢杏邨的“力” 思想深受德國民族精神的影響, 在 《力的文藝》 中,他毫不掩飾地表達了對《強盜》 與《尼伯龍根之歌》 兩部作品的喜愛,因為其中表達了“最偉大的, 最震動的, 最咆哮的, 最不肯妥協的,一種神圣不可侵犯的偉大的德意志民族的力”[8]。 而這種對“力” 的崇拜, 對英雄的渴求, 亦是跟無產階級革命與中國當時所面臨的壓迫境況緊密結合起來的。

需要補充說明的是, 勞力者文學并不等同于農民文藝。 錢杏邨明確指出, 農民文藝并不屬于無產階級的藝術, 其意識形態是個人主義的、家族主義的和宗教主義的, 而無產階級藝術是集體主義的、團結的與合作的。 此外, “力” 并不是只有“暴力” 的內涵, 無產階級反抗資產階級的“力”, 是正義的與道德的。 最后, “力” 具有“動” 的特質, “動” 方能生“變”, 才能推動無產階級革命的發展。

二、作為思想內核的“斗爭”

正如前文所述, “勞力者文學”本質上是無產階級文學, 而錢杏邨撰寫《力的文藝》 這部文藝評論集的更深層的意義, 便是希望運用馬克思主義的觀點, 促進中國無產階級文學的建設, 以文學的宣傳效用,推動中國無產階級革命的發展。

因此, 細心的讀者便可發現,《力的文藝》 中所選擇的文學作品,大都圍繞著無產階級與資產階級的斗爭這一核心問題。 例如, 普希金在《情盜》 中描繪了俄國農奴反抗地主壓迫的斗爭, 錢杏邨將其稱為“天地間最偉大的力”[9], 歌頌勞力者永不屈服的精神; 阿爾志跋綏夫的《寧娜》 更具現實意義: 女學生寧娜被官員輪奸后悲憤上吊, 官員們反以管門人馬太為替罪羊, 民眾得知事情的真相后奮起反抗; 高爾斯華綏的劇作《爭斗》 延續其對于勞動問題的思考, 將工人與工廠主之間的復雜斗爭展現在我們面前。最有意思的是德國作家米倫創作的《勞動兒童故事》, 由四篇勞動童話構成, 分別為《玫瑰花》 《小麻雀》《小灰狗》 《為什么?》, 每一篇童話都是一個深刻的隱喻, 每一篇童話中都暗藏著富人與窮人的對立。 以《小麻雀》 為例, 小麻雀本是燕教授創辦的建筑學校中的一名學生, 但他不愿畢業后為富人建造房屋, 便孤身一人踏上跨越大洋的冒險旅途,希望找尋一塊溫暖之地供自己的族群遷徙過冬。 在找到遷徙之地返程的途中, 他因遭遇暴雨, 體力不支,葬身大海。 一位小孩聽說了小麻雀的事跡, 頗受啟發, 最終成為一名勞動運動領袖。 這個故事的情節并不復雜, 但背后蘊含著作者對無產階級革命的深刻思考。 小麻雀象征著擁有頑強毅力的革命家, 他看穿了資產階級對窮人的壓榨, 因而甘愿充當先鋒, 為了整個無產階級的利益而不斷求索, 直至付出生命。其他三篇童話亦是如此: 《玫瑰花》旨在表明玫瑰花不愿被貴婦人采摘而為園丁開放; 《小灰狗》 從反面揭示出奴隸制度的殘忍與底層人的無奈; 《為什么?》 中通過孩童不斷的提問, 述說著窮人對富人的憤慨。四篇童話清晰地呈現出勞動人民的堅韌與毅力, 以及他們頑強抗爭的力的精神。 正如錢杏邨評價這部童話集時所說: “假使窮人們不為富兒做工, 假使窮人們都為全階級利益而奮斗, 假使窮人們都扶助弱者走上自由之路, 假使窮人們對于一切事件懷疑, 并從懷疑中去尋求一種解決, 那么整個的世界上的一切糾紛自然是容易解決的, 一切的悲慘與失意也自然可以消失的。”[10]

其實, 正如錢杏邨所指出的那樣, “壓迫階級只是紙制的老虎”[11],勞心者自身并沒有力量, 而是通過對勞力者的經濟壓榨, 通過“以力制力” 的方式, 實現對勞力者的統治與驅使。 一旦勞力者意識到自身所具有的強大的力, 就能掀起反抗的大旗, 推動無產階級革命的進行,這也正是錢杏邨關注勞力者文學的重要原因。 因此, 對那些反映勞力者斗爭失敗的作品, 他都毫不留情地做出批評。 阿爾志跋綏夫的作品《血痕》 講述了車站站長阿西莫夫參與革命失敗被捕, 最終被槍斃的故事, 錢杏邨認為這部作品是“虛無主義的創作, 行動是浪漫的, 思想是空幻的”[12]。 而《寧娜》 中群眾的反抗最終被官吏以軍隊的力量鎮壓下去, 錢杏邨更是直接指出, 這便是阿爾志跋綏夫在思想上失敗的地方: 遇到一次革命失敗后, 便覺再無希望, 虛無的思想涌上心頭。不難發現, 錢杏邨心目中的無產階級文學, 是一種斗爭的藝術, 他常常在《力的文藝》 一書中強調文學的宣傳作用, 明確其政治使命, 展現“文藝的力”, 揭露資本主義的黑暗與丑惡, 從而引起普羅大眾對資本主義的懷疑。

錢杏邨之所以對描寫革命失敗的作品異常敏感, 或與時代有著密切的關系。 1927 年, “四一二政變”使第一次國共合作完全破裂, 中國革命與中國文學也面臨向何處去的問題。 20 世紀30 年代, 各種文學思潮并存, 并逐漸演變為階級性與人性的對立, 都市與鄉村的對立。 一些文學家面對大革命的失敗, 流露出消極的幻滅情緒, 茅盾便是其中一員。 《從牯嶺到東京》 一文就流露出悲觀與消沉的情緒。 錢杏邨撰寫了《從東京回到武漢——讀了茅盾的〈從牯嶺到東京〉 以后》 一文予以回應。 而《力的文藝》 一書的創作, 也是希望在無產階級革命受到極大打擊的時刻, 能夠繼續喚起作家對革命文學的創作熱情。 這種勇氣無疑令人敬佩, 但需要指出的是,無產階級革命的道路也不是一帆風順的, 反思失敗也并不意味著放棄革命, 一味強調無產階級斗爭的勝利, 便可能與真實的社會生活脫節。錢杏邨也曾在革命失敗后流露出苦悶情緒, 并寫下《流離》 這本日記,記述一年來的流亡漂泊生活。 “幻滅”之后, 以一種更加理性與冷靜的態度認識革命, 并探索正確的革命路徑,才是革命文學創作的應有之義。

三、“文藝的力” 之呈現

一切文藝思想, 最后都要反映到文學實踐中去。 錢杏邨自20 世紀20 年代開始寫作, 著述頗豐, 計70余種, 囊括小說、劇本、文學研究論文、雜文、文藝史等不同的文本類型, 其中尤以劇本最為出名。 特別是其歷史題材劇本, 直接反映其“力的文藝” 思想, 突出“斗爭” 的必要性, 以此激發普羅大眾的抗戰熱情與信心。 本文將以錢杏邨的戲劇《碧血花》 與《海國英雄》 為例,探究其如何在文學中凸顯力的文藝之思想, 展現文藝的力。

1937 年11 月12 日, 國民黨軍隊盡行西撤, 上海淪陷, 上海租界成為一座 “孤島”, 許多留在 “孤島” 內的作家以紙為戈, 創作出大批抗戰文學作品, 借以弘揚民族精神, 鼓舞群眾斗志, 錢杏邨的南明史劇《碧血花》 與《海國英雄》 便是這一時期的代表作品。 在新藝劇社《海國英雄》 公演特刊中, 錢杏邨對所創作的南明史劇做出了說明:

關于南明史劇, 在個人計劃之中, 是預備編寫四部。 其一, 是去年(1939 年10 月) 由劇藝社演出的《碧血花》 (一題《葛嫩娘》, 演出時, 由審查機關指定, 改為 《明末遺恨》), 演福王南都事。 其二, 就是現在由新藝劇社演出的《海國英雄》 (一題《鄭成功》), 演唐王閩,都以及臺灣鄭氏事。 其三, 《楊娥傳》, 則是寫桂王永歷自桂至緬, 以至被執被害全史。 最后一部, 題《懸岙神猿》 (一題《張蒼水》), 寫南明三王而外魯王監國的哀史。 南明全部史實, 有此四劇, 概括可謂略盡。[13]

錢杏邨之所以創作有關南明歷史題材的劇本, 原因在于南明王朝與中國20 世紀30 年代的時代環境極為相似, 均處于外族入侵的民族危亡時刻, 這些劇目的創作與上演,在當時處于被包圍狀態的上海, 確能起到喚醒民眾的積極作用。 據于伶回憶, “《碧血花》 在‘璇宮’ 連演兩月, 每天日夜兩場客滿。 劇院門外有了黑市飛票”[14], 如此火爆的場面反映出當時民眾對于抗戰的熱情。 《碧血花》 的主人公葛嫩娘是明末秦淮名妓, 在史可法身殉揚州后, 清軍繼續南下, 南京局勢日益危急, 嫩娘投身軍旅, 襄助孫克咸整頓軍務, 并發出豪言壯語: “我想男子能夠沖鋒陷陣, 女子也未必不能衛國保家!”[15]與之形成鮮明對比的是, 作為男性, 蔡如衡在南京陷落時即降清, 鄭芝龍更是不愿出兵相救, 心懷不軌, 意圖降清。 《碧血花》 對于女性主導男性的情節刻畫, 一定程度上是對中國文學中“男強女弱” 傳統的顛覆。 錢杏邨以嫩娘之口, 借古諷今, 號召民眾團結起來, 抵御外族入侵, 整部戲劇以葛嫩娘咬舌明志一幕達到高潮,將斗爭敘事貫穿始終。

《海國英雄》 創作于1940 年,此時的上海除租界外, 其余地區都處于日軍侵占的狀態, 因此錢杏邨塑造了鄭成功這一英雄形象, 竭力表現其“不為威逼, 不為利誘, 刻苦, 耐勞, 忍受人間一切的慘痛,不為最大的失敗灰心, 為公忘私,為國忘家, 不屈不撓, 苦斗到底,一個韌性的恢復故土的偉大的意念與實踐精神”[16], 從而“教育并加強我們艱苦奮斗的力量”。 這部抗戰戲劇中貫穿著“內” 與“外” 兩個斗爭: “內” 的斗爭是鄭成功與父親鄭芝龍的斗爭, 鄭芝龍一心降清,做著未來擔任閩粵總督的美夢, 鄭成功一心抗清, 即使父子決裂也不改其志: “昔為孺子, 今為孤臣, 向背去留, 各行其是!”[17]47“外” 的斗爭則是鄭成功與清軍的斗爭。 可惜的是, 由于戰略的錯誤與個人性格的原因, 鄭成功的“北伐” 以失敗告終, 但他永不言敗的精神、堅強不屈的韌勁給讀者留下了深刻的印象: “實際上, 我和平常是沒有兩樣的, 我既不會灰心, 也不會失望,只有愈感到痛苦, 愈自知激勵, 愈外的想復仇。 我的痛苦愈深, 我的心也愈熱, 我的復仇的念頭也就愈堅!”[17]88在 《力的文藝》 一書中,錢杏邨抒發了自身對 《強盜》 與《尼伯龍根之歌》 兩部作品的熱愛,因為其中描寫了沖破阻礙勇往直前、鏟除世間不公的英雄, 體現了不可侵犯不可磨滅的力。 而在《海國英雄》 中, 錢杏邨將滿腔的熱情傾注于鄭成功這一人物, 以此來展現中華民族抵御外族入侵的信心與勇氣,可謂“力的文藝” 的最好實踐。 該劇甫一上映, 便受到極大關注, 每日晝夜演出兩場, 柳亞子先生以“有口皆碑, 譽騰孤島” 8 字為評,足見當時淪陷區的普羅大眾擁有強烈的抗敵愛國熱情與渴望解放的訴求, 也實現了錢杏邨“宣傳文藝的條件就是要鼓動, 要起煽動的作用”的無產階級文藝思想。

不難發現, 錢杏邨的戲劇創作緊密聯系時代背景, 常常借古諷今,暗喻時事, 給人以警醒與深思。 而其中關于“斗爭” 的敘事, 對“力”的張揚與凸顯, 亦能激發民眾的抗戰熱情與愛國熱潮, 從而實現“鼓天下之動” 的文藝目標。 在《關于南國社的戲劇的批判》 一文中, 錢杏邨提出了對劇作家的具體要求:“至于有力的革命劇本的選擇, 克服固有的羅曼蒂克的氣氛, 把握得堅強的階級意識, 在編劇的技術上獲得新的發展, 那也都是十二分必要的事。”[18]突出戲劇的政治屬性,強調其宣傳作用, 展現文藝之力,是錢杏邨賦予戲劇的歷史使命, 從他的戲劇創作中, 我們能清晰地觀察到這一點。

四、結 語

盡管馬克思和恩格斯在探討文學與政治的關系時, 明確指出文學作品應當 “莎士比亞化” 而不要“席勒式”, 而錢杏邨在 《力的文藝》 中卻對席勒的戲劇《強盜》 大力推崇, 在一定程度上使文學走向程式化與機械化的偏狹之路, “革命加戀愛” 的革命文學模式便是如此。健康的文學和文學批評不應當只有一種聲音, 漢代經學的發展與式微已是前車之鑒, 將文學表現的內容局限于革命與斗爭之內, 是遠遠不夠的。 但在無產階級文學初生的時代, 張揚其社會價值, 關注普羅大眾的情感表達, 無疑是必要且必需的。 錢杏邨曾對作家提出要求: “真正的能代表時代的作家, 革命的時代的作家, 他本身就應該是一個‘革命浪潮中的人物’, 他不應該站在‘旁觀’ 的地位。”[19]1941 年12 月,由于太平洋戰爭爆發, 上海租界全部淪陷, 錢杏邨攜全家前往蘇北新四軍抗日根據地, 實現了自身在革命浪潮中直接開展文藝宣傳與創作的諾言, 并繼續發展和完善勞力者文學, 為民眾, 為自由, 為光明而戰。