全球視野下中國(guó)唐代美術(shù)史重構(gòu)的可能性
——以唐代康善達(dá)墓中的《胡人馴馬圖》為切入點(diǎn)

趙翊方

唐代是中國(guó)古代藝術(shù)史上的一個(gè)高峰，不僅在繪畫(huà)、雕塑、建筑等方面取得了重大成就，也形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美觀念。然而，在中國(guó)文化史的長(zhǎng)河中，對(duì)唐代美術(shù)史的研究一直存在著種種問(wèn)題和爭(zhēng)議。首先，傳統(tǒng)的唐代美術(shù)史研究大多以中心城市為研究對(duì)象，忽視了在唐代歷史進(jìn)程中具有重要影響的邊疆地區(qū)的藝術(shù)遺產(chǎn)；其次，唐代美術(shù)作品的傳世數(shù)量有限，許多珍貴的作品已經(jīng)失傳或毀于戰(zhàn)火；最后，唐代美術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展受多種文化因素影響，需要跨學(xué)科、跨文化的研究方法和視野。

近年來(lái)，隨著考古學(xué)和文物保護(hù)技術(shù)的發(fā)展，越來(lái)越多的唐代藝術(shù)遺存被發(fā)掘和重新評(píng)價(jià)，這也為我們重新審視唐代美術(shù)史提供了機(jī)會(huì)。本文以2020 年陜西西咸新區(qū)空港新城發(fā)掘的康善達(dá)墓墓道西壁壁畫(huà)《胡人馴馬圖》為切入點(diǎn)，探討全球視野下中國(guó)唐代美術(shù)史重構(gòu)的可能性。

一、唐代壁畫(huà)的特點(diǎn)和西域文化的影響

唐代是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的高峰時(shí)期，其壁畫(huà)藝術(shù)也融合了多種不同的藝術(shù)風(fēng)格。其中，墓室壁畫(huà)是中國(guó)古代壁畫(huà)的重要代表，其具有色彩鮮艷、構(gòu)圖豐富、造型優(yōu)美、融合多種藝術(shù)風(fēng)格和主題豐富等特點(diǎn)，是中國(guó)古代壁畫(huà)藝術(shù)的珍貴遺產(chǎn)之一。唐代壁畫(huà)體現(xiàn)了中國(guó)古代藝術(shù)的高度成就，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)和文化的多樣性，具有很高的歷史價(jià)值和文化價(jià)值，也在文化交流和藝術(shù)互動(dòng)中發(fā)揮了重要作用。

唐代是中國(guó)歷史上對(duì)外開(kāi)放程度最高的朝代之一，其與西域地區(qū)的文化交流也十分頻繁。唐代時(shí)的西域地區(qū)包括今天的新疆、甘肅、青海等地，這些地方曾經(jīng)是絲綢之路的重要節(jié)點(diǎn)，是東西文化交流的重要樞紐，中原文化與西域文化在這些地方得以交流和融合。因此，唐代墓室壁畫(huà)中也不乏西域文化元素，如西域人物形象、題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格等。唐代墓室壁畫(huà)中的西域文化元素不僅豐富了唐代壁畫(huà)的內(nèi)容和形式，體現(xiàn)了唐代文化的多元性，還反映了當(dāng)時(shí)唐朝和西域文化之間的交流和融合，是中西文化交流的重要見(jiàn)證。

二、康善達(dá)墓《胡人馴馬圖》的歷史背景、藝術(shù)價(jià)值及對(duì)唐代美術(shù)史的意義

2021 年1 月，陜西省考古院在陜西省西咸新區(qū)空港新城底張街道布里村發(fā)掘了兩座唐代墓葬。其中一座，根據(jù)墓志可知墓主為康善達(dá)，墓道西壁的《胡人馴馬圖》（見(jiàn)圖1）描繪了一位深目高鼻絡(luò)腮胡、頭戴帽的胡人馴馬的場(chǎng)景，畫(huà)面中白馬形象有很強(qiáng)的線條勾勒感，掙扎姿態(tài)栩栩如生，胡人左手牽韁、右手揮鞭、身體后傾的馴馬姿勢(shì)很是生動(dòng)。這幅壁畫(huà)具有很高的藝術(shù)價(jià)值，不僅技法精湛、構(gòu)圖新穎，而且鮮活地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)胡人對(duì)馬的馴養(yǎng)技術(shù)和文化生活的場(chǎng)景，具有很高的歷史和人文價(jià)值?？瞪七_(dá)墓所處的時(shí)代是初唐時(shí)代，眾所周知，唐代文化和藝術(shù)發(fā)展的高峰時(shí)期以及中原文化和西域文化交流融合的時(shí)期是唐朝中晚期，因此如此精美的唐代初期墓葬壁畫(huà)的發(fā)現(xiàn)就顯得很是珍貴。

圖1 康善達(dá)墓墓道壁畫(huà)《胡人馴馬圖》（圖片來(lái)源：陜西省考古研究院）

康善達(dá)墓的墓室結(jié)構(gòu)完整。據(jù)考古工作人員初步估判，墓主人康善達(dá)籍貫為原州（今寧夏回族自治區(qū)固原市）之粟特人，生前擔(dān)任過(guò)左驍衛(wèi)親衛(wèi)、東宮烏城監(jiān)丞、咸陽(yáng)監(jiān)等職，在初唐時(shí)代從事馬政事務(wù)。馬政在唐代有著特殊的地位，唐王朝將養(yǎng)馬業(yè)完全納入了政府的行政體制管轄之中，有著完備的管理運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)。在中央一級(jí)，太仆寺、駕部、司乘局、閑廄使四大部門(mén)專事馬政各項(xiàng)全國(guó)性的行政管理，而在地方政府，則有著相當(dāng)嚴(yán)密的監(jiān)牧體制對(duì)養(yǎng)馬業(yè)進(jìn)行專項(xiàng)行政管理。比如，監(jiān)牧以馬的多寡來(lái)確定其等級(jí)，五千匹馬是上監(jiān)，三千匹馬是中監(jiān)，三千匹以下則為下監(jiān)。而根據(jù)墓志所載，康善達(dá)以及他的父親皆任職監(jiān)牧，為地方政府之馬政官員。監(jiān)牧的品秩為從五品下至六品下之間，屬唐政府中的中下級(jí)官員。

康善達(dá)及其父親因均有任職于帝國(guó)政府中養(yǎng)馬官員的經(jīng)歷，所以在死后，遵《荀子·禮論》中“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也。故視死如生，視亡如存”的葬制。

根據(jù)業(yè)已公布的部分考古信息，康善達(dá)墓內(nèi)的大部分明器已不復(fù)存在。其中在西面墻壁的出行圖《胡人馴馬圖》中可以看到，不論是畫(huà)者捕捉到的馬之瞬間形態(tài)，還是馴馬人的剎那間的定格，通過(guò)明快、爽勁的線條和細(xì)部大膽、簡(jiǎn)潔的刻畫(huà)，融匯成了一種靈動(dòng)而極富韻律感的繪畫(huà)語(yǔ)言，也由此賦予了馬與人之間巨大的視覺(jué)張力，其生動(dòng)傳神之態(tài)咄咄逼人，足以穿越時(shí)空，將唐帝國(guó)時(shí)期視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)所能抵達(dá)的高度淋漓盡致地體現(xiàn)了出來(lái)。

中國(guó)繪畫(huà)史中對(duì)馬的描繪與再現(xiàn)到了唐朝已經(jīng)形成了獨(dú)立的畫(huà)科，是為“鞍馬”科。曹霸、韓干、陳閎、韋偃、韓滉、戴嵩六人俱聲名顯赫于有唐一代。之后，跨越一千三百余年至今，他們亦始終存在于中國(guó)藝術(shù)史的敘事之中。但非常遺憾的是，這六位藝術(shù)大師的作品于今日已因時(shí)間的淘洗而鮮有存世，無(wú)學(xué)術(shù)異議的恐怕也就是韓干絹本《照夜白圖》（美國(guó)大都會(huì)博物館藏）、《牧馬圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、《神駿圖》（遼寧博物館藏）、《呈馬圖》（美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館藏）了。在僅有的四幅有關(guān)馬的絹本視覺(jué)文獻(xiàn)中，正因?yàn)槌鲎砸晃凰囆g(shù)家之手，馬的形象風(fēng)格，馬與人的形象風(fēng)格，以及對(duì)馬的姿態(tài)的捕捉，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)有著同一性，或者叫作同趨性。那么言及至此，在中國(guó)藝術(shù)史的繪畫(huà)敘事中，唐代“鞍馬科”的呈現(xiàn)似乎有一定的單調(diào)性，即使杜甫詩(shī)歌中曹霸所繪的馬令人心馳神往，但也從本質(zhì)上可以看到，在探討唐朝時(shí)期的藝術(shù)史時(shí)，更多的關(guān)于作品與藝術(shù)家的敘事多為文字文獻(xiàn)的一次次編輯與組合，這一點(diǎn)顯然在藝術(shù)史敘事中存在著某種因具體圖像的缺失而顯現(xiàn)出來(lái)的悖論。

綜上所述，康善達(dá)墓《胡人馴馬圖》對(duì)研究唐代美術(shù)史具有重要的意義。首先，它豐富了唐代壁畫(huà)的題材和內(nèi)容，呈現(xiàn)了唐代文化和西域文化之間的交流和融合，擴(kuò)展了我們對(duì)唐代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解。其次，它揭示了唐代胡人對(duì)馬的馴養(yǎng)技術(shù)和文化生活的場(chǎng)景，反映了唐代社會(huì)的多元面貌和文化風(fēng)貌，為我們了解唐代社會(huì)提供了寶貴的歷史資料。最后，它表現(xiàn)了唐代壁畫(huà)藝術(shù)的高度成就和創(chuàng)新精神，為我們探討唐代藝術(shù)史的演變和發(fā)展提供了有力的支撐和參考。

三、全球視野下唐代美術(shù)史重構(gòu)的思路

唐代美術(shù)史是中國(guó)古代美術(shù)史研究的重要組成部分，其研究成果對(duì)于推動(dòng)中國(guó)古代文化的研究和保護(hù)具有重要的意義。自20 世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)學(xué)者對(duì)唐代美術(shù)史的研究取得了一系列重要成果。這些研究成果不僅詳細(xì)闡述了唐代繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、技法等，而且為后來(lái)的研究提供了重要的參考。但這些研究也有些許的不足之處，其中一點(diǎn)是往往缺乏與國(guó)際學(xué)術(shù)界的交流和對(duì)比，缺乏全球視野的宏觀把握。

唐康善達(dá)墓《胡人馴馬圖》的考古發(fā)掘，從全球視野來(lái)看，除了對(duì)唐朝時(shí)期鞍馬畫(huà)科的重要補(bǔ)充的意義探討之外，也可以探討藝術(shù)考古學(xué)與藝術(shù)史的敘事的關(guān)系。藝術(shù)考古學(xué)與藝術(shù)史敘事的關(guān)系，或者稱作進(jìn)入范式，往往止于對(duì)藝術(shù)史中文字文獻(xiàn)的佐證，及對(duì)圖像文獻(xiàn)的豐富，它們對(duì)藝術(shù)史的敘事框架所起到的修正作用是更有力的。

那么，為什么要談到藝術(shù)史敘事框架的修正問(wèn)題呢？簡(jiǎn)而言之，隨著西學(xué)東漸，中國(guó)的藝術(shù)史敘事框架基本上都是沿著西方藝術(shù)史的理路在發(fā)展，從一開(kāi)始的傅抱石的《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》、潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史》到現(xiàn)在汗牛充棟的諸多藝術(shù)史學(xué)家的著作，其內(nèi)在核心的敘事邏輯，正如羅杰·弗萊（Roger Fry）在《論英國(guó)繪畫(huà)》（Reflections on British Painting，1934）一書(shū)中所言：“從某種角度來(lái)看，整個(gè)藝術(shù)史可以歸結(jié)為一部不斷發(fā)現(xiàn)外觀的歷史……自喬托（Giotto）時(shí)代起，歐洲藝術(shù)便不斷地沿此方向發(fā)展著?！?/p>

羅杰·弗萊的這一觀點(diǎn)，可以理解為藝術(shù)史在層累地以“新發(fā)現(xiàn)”文獻(xiàn)（文字/圖像）為主旨，不斷地更新，重新進(jìn)行敘事。將羅杰·弗萊的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)換成中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)的敘述，本質(zhì)上其實(shí)就是“史識(shí)”的不斷擴(kuò)充。而20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，諸多中國(guó)藝術(shù)史敘事的寫(xiě)作，也恰恰與羅杰·弗萊對(duì)藝術(shù)史的理解認(rèn)知形成了一種從內(nèi)到外的自洽與閉環(huán)狀態(tài)，特別是在20 世紀(jì)80 年代以降的四十年來(lái)，在基礎(chǔ)建設(shè)蓬勃發(fā)展的前提下，地下文物與過(guò)往相比更多地被發(fā)掘出來(lái)，以及隨著考古學(xué)專業(yè)的細(xì)分，藝術(shù)考古學(xué)學(xué)科建設(shè)的不斷完善，為這種寫(xiě)作提供了巨大且客觀的可能性。然而，在這種“可能性”的前提下，自然而然地出現(xiàn)了兩個(gè)問(wèn)題：第一，考古文物與藝術(shù)考古的終極目標(biāo)是否就只是新文獻(xiàn)（文字/圖像）的發(fā)現(xiàn)呢？第二，藝術(shù)史的敘事是不是只能單向地接受這種“新發(fā)現(xiàn)”，并不斷地隨著更多的“新發(fā)現(xiàn)”而進(jìn)行補(bǔ)充修正甚至重寫(xiě)？

其實(shí)，從學(xué)理出發(fā)，藝術(shù)史學(xué)家貢布里希對(duì)羅杰·弗萊的“新發(fā)現(xiàn)”很早就委婉地提出了某種質(zhì)疑，他認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)家“只能去‘發(fā)現(xiàn)’那些一直存在的東西”。貢布里希的言下之意是，在藝術(shù)史學(xué)家面對(duì)“新發(fā)現(xiàn)”之外，應(yīng)該還有另外的可能性存在，這些“新發(fā)現(xiàn)”除了為已成規(guī)制的藝術(shù)史敘事提供重寫(xiě)（更新）的動(dòng)力之外，是不是還可以作為某種獨(dú)立的存在，并與藝術(shù)史中已有的文獻(xiàn)進(jìn)行某種有效的分離，以此來(lái)重構(gòu)藝術(shù)史呢？換而言之，文物發(fā)掘、藝術(shù)考古的作用、意義、目的將得到擴(kuò)展，成為某種藝術(shù)史敘事的主體。

貢布里希對(duì)羅杰·弗萊委婉地提出質(zhì)疑，是針對(duì)約翰·康斯泰勃爾的作品《埃塞克斯的威文霍公園》而言，他從現(xiàn)代知覺(jué)心理學(xué)的角度，陳述了約翰·康斯泰勃爾的藝術(shù)表達(dá)的實(shí)質(zhì)——我們生來(lái)就有能力從空間和光線的角度去闡釋視覺(jué)印象，藝術(shù)語(yǔ)言的真正奇妙之處實(shí)際上并不在于它能夠使藝術(shù)家創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)的幻象……藝術(shù)家還會(huì)向我們呈現(xiàn)隱匿的內(nèi)心世界的幻象。那么順著貢布里希之于藝術(shù)表達(dá)的陳述的思路，完全有理由以藝術(shù)考古學(xué)為起始點(diǎn)，在面對(duì)那些挖掘出的文物（藝術(shù)品）時(shí)，從藝術(shù)表達(dá)的意義、目的來(lái)進(jìn)行敘述，進(jìn)而使得藝術(shù)考古學(xué)本身成了去重構(gòu)某個(gè)時(shí)代藝術(shù)史的內(nèi)在動(dòng)力，將藝術(shù)考古學(xué)從較為單一的文獻(xiàn)式意義中抽離出來(lái)，賦予其更為多元化的內(nèi)涵。

以康善達(dá)墓中的《胡人馴馬圖》為切入點(diǎn)，從藝術(shù)表達(dá)的意義、目的的角度去看，唐代藝術(shù)史敘事除了具有補(bǔ)充擴(kuò)展了唐代鞍馬畫(huà)科的圖像文獻(xiàn)意義、美學(xué)精神和神學(xué)（石窟佛寺壁畫(huà)）意義之外，還具有獨(dú)特的世俗化表達(dá)，這在與唐朝同時(shí)期的拜占庭藝術(shù)以及希臘羅馬化的中亞、南亞藝術(shù)中都較為少見(jiàn)。但這種世俗化的藝術(shù)表達(dá)在唐朝的藝術(shù)史敘事中所占比例還是較大的，本身的鞍馬畫(huà)科所留存的絹本作品就是世俗化的藝術(shù)表達(dá)。而那些近世以來(lái)出土的唐代壁畫(huà)，比起絹本作品的數(shù)量要多幾千倍，足以和唐代具有神學(xué)意味的宮觀石窟壁畫(huà)等量齊觀了。

在以往的中國(guó)藝術(shù)史敘事范式里，唐代繪畫(huà)的美學(xué)精神闡釋和神學(xué)宗教意義的敘述是主流，有關(guān)世俗化的藝術(shù)表達(dá)意義鮮有牽涉。而以全球化的視野來(lái)看，藝術(shù)史中的美學(xué)精神意義和神學(xué)宗教意義，在同一個(gè)時(shí)期不同的地域都會(huì)有所重合，尤其是拜占庭藝術(shù)、唐朝藝術(shù)、中亞南亞藝術(shù)在藝術(shù)表達(dá)的目的與意義方面多有相似之處，都是為了神所服務(wù)。唐朝時(shí)期的藝術(shù)史敘事與同時(shí)代的拜占庭藝術(shù)、中亞南亞藝術(shù)的真正的分野，恰恰就在于藝術(shù)考古學(xué)針對(duì)墓葬壁畫(huà)藝術(shù)表達(dá)的世俗化敘述——視死如生，視亡如存。更深入地進(jìn)行思考亦可以清晰地看到，唐朝時(shí)期墓葬壁畫(huà)的藝術(shù)表達(dá)世俗化的最高目的，不是美學(xué)精神的追求，更不是神學(xué)意義的呈現(xiàn)，而是超越了二者，以社會(huì)倫理性藝術(shù)表達(dá)為目標(biāo)的藝術(shù)史敘事策略。

在全球化背景下，我們應(yīng)該以跨文化交流和多元視角為基礎(chǔ)，重新審視和研究中國(guó)唐代美術(shù)史。首先，我們需要正確看待外部文化對(duì)中國(guó)唐代藝術(shù)的影響，比如西域文化、印度文化等，同樣也要關(guān)注唐代藝術(shù)對(duì)外部文化的影響，如唐代壁畫(huà)對(duì)日本藝術(shù)的影響等。其次，我們應(yīng)該突出唐代藝術(shù)的地域差異和多元性，注意各地文化交流和融合的特點(diǎn)，比如唐代長(zhǎng)安、洛陽(yáng)、揚(yáng)州等地的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)，以及唐代中原文化、南方文化、西北文化等的交流和融合。最后，我們需要借助現(xiàn)代科技手段，如數(shù)字化技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等，將唐代藝術(shù)進(jìn)行數(shù)字化重構(gòu)和再現(xiàn)，為我們深入了解唐代藝術(shù)提供更多的途徑和手段。

四、結(jié)語(yǔ)

康善達(dá)墓發(fā)掘的《胡人馴馬圖》是一幅具有重要?dú)v史、文化和藝術(shù)價(jià)值的唐代壁畫(huà)。它展現(xiàn)了唐代文化和西域文化之間的交流和融合，揭示了唐代胡人對(duì)馬的馴養(yǎng)技術(shù)和文化生活的場(chǎng)景，反映了唐代社會(huì)的多元面貌和文化風(fēng)貌，表現(xiàn)了唐代壁畫(huà)藝術(shù)的高度成就和創(chuàng)新精神。以康善達(dá)墓《胡人馴馬圖》作為切入點(diǎn)，以整個(gè)唐朝墓葬壁畫(huà)為主體，以藝術(shù)表達(dá)方式為主線，將社會(huì)倫理性作為核心敘述源的藝術(shù)斷代史，以此重構(gòu)的藝術(shù)史必然跳脫出了西方藝術(shù)史的敘事框架與范式。