“五四運動”后京劇的悲劇劇目生成新探

【摘 要】五四新文化運動后，京劇劇壇涌現出大量不同于傳統的“大團圓”結局而借“憐憫”與“恐懼”改善人心、反映社會的悲劇劇目。本文借發掘程硯秋和荀慧生兩人的三出代表劇目《春閨夢》《荒山淚》和《紅樓二尤》作為悲劇劇目的生成，探究他們在“游戲”的態度、“小農家庭”的“一逼再逼”等模式上的繼承創新，及與新的時代精神同頻共振的追求。

【關鍵詞】悲劇；《春閨夢》；《荒山淚》；《紅樓二尤》；程硯秋；荀慧生

【中圖分類號】J821 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）06—015—03

傳統京劇中很多劇目都有在悲、喜劇之間求平衡的傾向，使得它們不能被簡單地劃分。但不可忽視的是，京劇作為現當代一種獨特的文藝形式，在“五四運動”之后有意識地形成了許多歸類相當明確，具有典型中國風格的悲劇劇目。

程硯秋自20世紀30年代起，以擅演悲劇著稱梨園；荀慧生的三十六出代表劇目中有六出都屬于悲劇；兩人在悲劇的創排上都有獨特的見解和豐碩的成果。筆者將主要以程派代表劇目《春閨夢》《荒山淚》和荀派代表劇目《紅樓二尤》粗淺地探討“五四運動”后京劇中的悲劇劇目的生成，這三出戲不同于傳統戲曲的“大團圓”式結局，都呈現出希望落空、生命消磨的“標準”悲劇式結局。

一、“游戲”的態度對悲劇感的妙悟

《春閨夢》一出戲最精華部分集中在末尾兩場，情節可以梳理為：開場兩軍交戰情勢緊張——丑角飾演的逃兵登場調侃——張氏出門探問丈夫消息，得知兩家不同的悲喜境遇——夢中與丈夫重逢歡好——夢中追趕丈夫奔赴沙場——夢醒丫鬟調笑——結尾終場詩。觀眾觀劇的氣氛隨著情節推演發生改變。不妨把其結構視為“緊——松——緊——松——緊——松——緊”。

在觀劇結束后再反觀此架構，會發現觀眾的“憐憫”與“恐懼”恰恰是在那三個看似使人“輕松”的環節中醞釀的。安排丑角行當登場調侃“趙老大”“小王恢”的生死境遇正是中國傳統悲劇中慣用的手段，即在喜劇的形式下包藏悲劇感。觀者在詼諧的語言敘述中驚覺的是戰場上刀劍無眼、殺人如麻的慘烈景象，而這種調侃也消解了“趁亂裝死”的不堪、“奮勇殺敵”的偉大，人們反而理解了這個歸來的逃兵，而對戰場上白白喪命之人的價值不得不產生懷疑和降格的處理。《荒山淚》中兩個催稅的公差也由丑角扮演，時時爆出“妙語”，也是這個功用。《紅樓二尤》中秋桐以男性飾演的彩旦應工，插科打諢裝瘋賣傻，調劑著觀眾觀看尤氏姐妹悲慘命運的壓抑氛圍。

張氏夢中與丈夫的纏綿歡好更是讓觀眾心生悲戚，兩人越是你儂我儂，觀眾就越發感到傷感，張氏雖然不知丈夫結局，但觀眾卻是知道其已經戰死沙場的旁觀者。丈夫已經棄尸他鄉，而閨中妻子還做著恩愛情深之夢，準確生動地再現了“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”的意境。夢中團圓出于想象，本是虛幻，卻用大段唱腔表現真實的百轉千回之柔腸，仿佛確有其事，可謂在虛實相證中強化了“泡沫破滅”后的大悲涼。

在將近結尾的部分，張氏詢問丫鬟：“你說你家老爺就要回來。怎么連一些兒音信都無有哇？”丫鬟俏皮地答道：“夫人，我倒是有個最好的主意，您哪還是接茬兒，做您的夢吧！”一句鈍語，卻是整出戲的“戲眼”。做夢一時，聊慰相思，可夢醒之時還是要面對“苦依薰籠坐到明”的孤苦，更增切膚之痛的是她已經變成了戰爭的犧牲品而不自知，重逢尚不可能，廝守更是泡影。一旦有朝一日她得知了丈夫的死訊，連夢境都不會再給她些許溫暖。這就是觀眾從這部劇中所能感知到的張氏沉重的命運遭際和人生悲劇。

無論是丑角的作怪、夢境中的嬉鬧還是丫鬟的取笑都可被視為“胡鬧”的“游戲”，這種在嚴肅正經的“悲劇”主題中使用“游戲”的態度是中國戲曲中的悲劇最不可缺的。京劇悲劇中的配角的“游戲”可以實現最強烈的諷刺。再如《荒山淚》中兩公差的對白“老虎怎么沒吃咱們哪”，“咱們倆沒人味兒了”，“不對，是老爺的公文厲害，老虎見了它都耷拉尾巴跑啦”。一方面我們可以理解為這是“樂天派”的中國人用以消解悲劇沖擊力的方式；另一方面，我們在這樣的情節中感受到的其實是將人異化扭曲的殘酷力量，是一種更為強烈的焦慮、孤獨的悲劇體驗。這在《紅樓二尤》中的秋桐身上表現得淋漓盡致，這個人物是全場“笑料”的生產者，但她又是情節發展中王熙鳳“借刀殺人”的工具，連這樣一個鄙俗愚笨者都參與到了對尤二姐的殘酷迫害。觀眾身處舞臺上的說笑之外，并不直接參與苦難，但卻正可以憑借“局外人”的身份，敏銳地感知從舞臺背后迅速蔓延而上的“黑暗”。中國戲曲能夠且樂于欣賞“游戲”的藝術，將理性積淀為了感性。

二、“一逼再逼”小農家庭對悲劇感的促發

中國古典悲劇熱衷表現出身于傳統“小農家庭”的底層人民，他們脆弱的生存環境面臨強暴勢力時的岌岌可危是悲劇感的主要來源。自給自足的小農經濟生產結構必然導致的是安用自足和向往田園牧歌式的平和生活的民族心理。因此蠻力打破這種“自得其樂”的生活，就成為傳統悲劇感的一大來源。悲劇情緒的爆發往往就是因為連極低的生存欲望都難以保全。“五四運動”后的悲劇也不例外。

《春閨夢》中張氏于夢中囑咐丈夫王恢：“你回家也算是重圓破鏡，休再要覓封侯辜負香衾。粗茶飯還勝那黃金斗印，愿此生長相守憐我憐卿。”就是這種小農心理的體現。同樣，在《荒山淚》中，張慧珠一家更是典型的男耕女織家庭，張慧珠憑借自己織絹帛所得繳稅，一家人尚可度日，而當公公丈夫俱被猛虎吞吃，兒子寶璉被拉去充軍后，她和婆婆完全失去了生存的依靠。男人們死后，張慧珠難道不能繼續憑借織布賣布混個生路嗎？但在小農的家庭，張慧珠是要絕對依賴丈夫得生，丈夫死后她也就走向絕路，這也就是為什么公差們第三次來催稅時，張慧珠眼生幻象還會呼喚丈夫：“你，你不是我丈夫嗎？你快些回來呀！公差向我要錢！你不要走，我跟你來了！”人們甚至于亂世之中“自得其樂”的機會都被剝奪了。而《紅樓二尤》中的尤氏姐妹所希冀的無非是像尋常家庭一般的夫妻恩愛，“奴且喜嫁檀郎夫妻歡慶，懷六甲但愿得早降麒麟”就是她們人生終極目標。當小農家庭式的生活底線無法得到保障，最基本的生存遭到碾壓，小農心理作用的悲劇也就誕生了。

這種悲劇的達成方式在于“一逼再逼”。《荒山淚》中張慧珠一家所繳人丁稅由五貫錢到三貫錢，最后到孤苦伶仃的一貫錢，吃人的猛虎、猛于虎的苛政一次又一次將張慧珠生存的希望擊碎，根本沒有給人喘息的時機，“一家五口，至今只剩我孤身一人了。只剩我孤苦一人了，只剩我孤苦一人了！”可以說，情節發展已經把這個人物逼到了逼無可逼的死角絕境，觀眾所感動的、欣賞的也正是她被逼無奈的絕望所帶來的震懾。尤三姐在劇中的一段唱：“念信女自幼兒生長寒門。恨游蜂和浪蝶欺人太甚，分明是仗豪華煮鶴焚琴。因此上鐵心腸鉛華掃盡，等候了韶華轉綠柳回春。”也將自己被世事不公百般凌辱、褻瀆的曲折命運傾吐而出，外表剛烈是她在一次次的辣手摧花之下被迫無奈的自衛。細看《春閨夢》我們也能發現張氏的心理遭受了“逼反”的過程，鄰人不同遭際對她造成的恐嚇、丈夫歸來的驚喜、血腥沙場的驚悚、夢醒后的失落，一樁樁一件件都使這個年輕少婦身心俱疲。如此安排，既有強化正義力量與邪惡勢力對立的需要，也有投合觀眾同情弱者的心理取向以及要將“憐憫”與“恐懼”之情淋漓宣泄的考慮。

“一逼再逼”的結果是什么？中國悲劇中主角的抗爭意識普遍都受到壓抑，即使張慧珠曾忿忿道：“你們問我要錢，我就與你們拼命，與你們拼命！”最后也還是“我不如拼一死向天祈請，蒼天哪！愿世間從今后永久太平”；尤二姐、尤三姐更是雙雙自盡，倉促謝幕。因此主角的反抗意識雖然在某些劇目中有所覺醒，但總得來看還沒有堅決明確的抗爭，處于一種曖昧模糊的狀態，她們思考一場悲劇的結局常常是要求自己殉難或獻身。京劇悲劇主角的“悲劇感”不似西方悲劇中人與命運、與原罪、與性格、與理性主義、與異化的對抗中產生的無力感，而是在和毀壞小農家庭結構的外界勢力中自戕的終結，自我的克制、湮滅乃至消除。

三、時代精神對悲劇感的點睛

民族救亡圖存大背景下文化追求變革的中國近代史中，社會角色的自我認識尤為突出地影響到了現代京劇中的悲劇的生成。程硯秋游歐考察回國后曾提出19項戲曲改良建議。第一條“國家應以戲曲音樂為一般教育手段”，就是從根本上對“戲劇”和“伶人”提出了較高的要求。[1]舊劇名伶面臨著要走向承載五四新思想的舞臺的前景，粉末太平的“宮廷戲子”身份顯然不再適用，尋求社會角色的變革就需要他們拿出擔當現實責任的新面貌，這也促使了他們在藝術創作中呈現出新的題材、新的人物、新的主旨。《春閨夢》和《荒山淚》都反映出程硯秋在謀求自我社會角色確認和轉變的過程中思想上的探索：“歐洲大戰以后，‘非戰聲浪一天天高漲；中國自革命以來，經過二十年若斷若續的內戰，‘和平調子也一天天唱出。這是戰神的猙獰面目暴露以后，人們殘余在血泊中的一絲氣息嚷出來的聲音。戲曲是人生最真確的反映，所以它必然要成為這種聲音的傳達。在革命高潮之中，在戰神淫威之下，人們思想上起了一個急劇的變化；現在的觀眾已經有了對于戲曲的新要求，他們以前崇拜戰勝攻克的英雄，于今則變而歡迎慈眉善目的愛神了……我先后受了羅金二先生的思想的熏陶，也就逐漸在增加對于非戰的同情。加上近年來我對于國際政情和民族出路比較得到一點認識，頗有把我的整個生命獻給和平之神的決心。”[2]這種戲劇思想有力地證明了他正在主動適應時代、社會對于藝術創作主體的期待與定位。

荀慧生之所以選擇以尤氏姐妹為一出悲劇的主角，除行當專擅之特長外，還有個人對紅樓故事的再思考：“更鑒于歷來演紅樓故事者，皆以寶玉、黛玉為題材，因想另辟蹊徑，專演尤氏兩姐妹。二姐和三姐本為性格截然不同的兩個人物，但處在封建社會，兩人均不能擺脫悲慘命運。我以為合兩人的不同遭遇于同一戲中，彼此呼應，兩相對照，更能全面而有力地抨擊舊禮教、舊制度乃編寫《紅樓二尤》。”[3]《紅樓二尤》的編創煞費苦心，尤二姐、尤三姐、王熙鳳和秋桐等等人物都作了較大程度的改造，尤三姐小說中復雜深刻、簡單美好的兩種不同形象在劇中只保留了清白無暇、單純完美的一面，更具有理想化色彩，也更適合中國戲曲的模式；尤二姐也被簡單化處理，主要突出她忍氣吞聲的性格，她自以為和賈璉成婚乃是對指腹為婚的不公命運的成功反叛，可其實卻落入了另一個命運的窠臼。尤三姐的形象更富現代性和未徹底的反抗性而尤二姐則深受妥協性所害。荀慧生能夠緊緊抓住尤氏姐妹某一方面的特征，甚至不惜極端化處理，使其符合現代人的審美趣味。這兩個性格截然相反的人物都難以在自己的命運中占據主動，一個為了向戀人證明清白自刎而亡，一個在毫無依靠的封建大家族中只得吞金而亡，不僅符合中國傳統戲曲追求在短時間內讓觀眾刻骨銘心的創作規律，也達到了深切關照悲慘的婦女命運的目的。

反映時代精神成為當時先進的伶人名角們在編演劇目時一貫堅持的主張。戲劇家們基于自己身份地位轉變的確證，要求創造出有益于時代的“新劇”，他們有意識地撕開真相，將卑瑣的現實血淋淋地呈現在觀眾面前，用以消遣取樂的京劇有時不再成為給予觀眾精神慰藉、精神勝利的“玩意兒”。亂世之中孕育的時代精神是新編悲劇的畫龍點睛之筆。

亞里士多德在《詩學》中將“憐憫”與“恐懼”視為悲劇特有的標志，實際上也就奠定了悲劇理應與人的心靈和人的情感密切聯系的觀點。過度糾結于悲劇形式之辨別，反而會使我們忽略“悲劇應該引起對道德的熱愛，對罪惡的憎恨”[4]。五四運動以來京劇中的悲劇延續了傳統戲曲對于外在社會與人的關系的持續關注，又在“新文化”如影隨形的逼視下“舊瓶”裝上了“新酒”。

參考文獻：

[1]王桂妹.五四精神的共振：論程硯秋的現代追求[J].西南大學學報（社會科學版），2016（6）.

[2]蘇移.京劇二百年概觀[M].北京：北京燕山出版社，1989.

[3]周茜.一枝獨秀的京劇“紅樓戲”——陳墨香、荀慧生編創《紅樓二尤》平議[J].紅樓夢學刊，2020（1）.

[4]田俊武，高原.論西方悲劇的功能[J].廣西大學學報（哲學社會科學版），2007（3）.

作者簡介：李子涵（2002—），男，漢族，河北邯鄲人，吉林大學文學院本科生。