離別一周年，緬懷黃蜀芹導演

任仲倫 李亦中

編者按：

4月21日，是著名導演黃蜀芹逝世一周年紀念日。

黃蜀芹導演1939年9月出生于上海，1964年從北京電影學院導演系畢業后，進入上海電影制片廠工作，跟隨謝晉在電影《啊！搖籃》和《天云山傳奇》中擔任副導演。1981年開始獨立拍片，先后執導電影《當代人》《青春萬歲》《童年的朋友》《超國界行動》《人·鬼·情》《畫魂》《我也有爸爸》《嗨，弗蘭克》等，執導電視劇《圍城》《孽債》《承諾》《上海滄桑》《啼笑因緣》等，執導電視電影《丈夫》和《紅粉》，執導昆劇《琵琶行》和話劇《金鎖記》。作為中國第四代成就卓著的導演，她的作品多次榮獲中國電影“金雞獎”等國內外重要藝術獎項，影響甚廣。其個人也因在電影領域的杰出貢獻而獲得“國家有突出貢獻電影藝術家”“上海文藝家榮譽獎”、第六屆上海文學藝術獎“杰出貢獻獎”、中國電影導演協會“杰出貢獻獎”“中國文聯終身成就電影藝術家”等殊榮。

近日，本刊陸續收到追憶黃蜀芹導演的文章，我們選取其中兩篇與讀者諸君分享。

黃蜀芹：人生意味的敘述

任仲倫

黃蜀芹電影成就于20世紀80年代，延續于1990年代，影響至今且將深遠。那個年代是中國電影最美好的年代，始于解凍，繼而解放，然后繁榮；中國電影人意氣風發，競相探索，然后人杰輩出。黃蜀芹是其中標志性的電影藝術家。她以電影《人·鬼·情》為代表作，成為中國女性電影的重要標桿，成為中國第四代導演的重要人物，成為改革開放時期中國電影的嶄新成就。

那時我在大學教書，在黑板上講授電影，同時兼職《中國電影時報》主持評論版。每天我踩著自行車，白天從玉佛寺附近的家出發，騎到漕河涇畔的上海師大；傍晚從漕河涇騎到坐落于外灘的文匯報社，然后深夜回家……一天四十余公里的騎行，騎了十三個年頭。我整天追逐著中國電影的新浪潮，樂此不疲，心時常被點燃。首次觀摩《人·鬼·情》是在大光明影院，散場后，著名評論家梅朵要我陪他走走。我知道他的習慣，只要看了好電影，他總要走走。他是被熱情灼燒著的評論大家。走到江寧路寓所樓下他說：“這是銀幕上沒有出現過的影片！……你好好寫篇文章吧。”為好作品說話，這是梅朵的信仰。我心領神會。

中國電影曾經沒有性別意識。強烈的政治和社會意識，是中國男性導演和女性導演共同的創作標志。即使在20世紀80年代，中國女性導演成群結隊出現，其創作主流依然是社會生活變革，依然是社會理想形象。社會意識壓倒女性意識。《人·鬼·情》的出現，意味著中國銀幕出現了新的創作流脈：表現女性主體價值和蘇醒的女性意識。其時有張暖忻的《青春祭》，史蜀君的《失蹤的女中學生》，陸小雅的《紅衣少女》等等。就藝術成就而言，《人·鬼·情》是最高的。

黃蜀芹塑造女主角秋蕓是聚焦她作為女性表演者的生存情境。影片“核心唱段”是秋蕓與鐘馗的那段夜話，這是秋蕓的靈魂對話，猶如弗洛伊德說的“本我”與“超我”的對話。鐘馗問道：“你勞累了吧？”秋蕓答：“不！不勞累！我是心甘情愿嫁給舞臺的。”有人認為這意味著秋蕓獻身藝術的境界。其實這恰恰點化了她的人生孤獨。從某種意義上，秋蕓嫁給舞臺是“逼嫁”。作為健康的女性，秋蕓渴望藝術，也渴望情愛，但她被生活的磨難銷蝕得殘缺不全。她以女性身心扮演男性鐘馗，在男性角色中掩蔽女性意識。影片中出現“鐘馗嫁妹”的情景，演“嫁妹”而自己“不嫁”，渲染了扮演者秋蕓的內心無奈。影片深刻體驗到：女性作為“第二性”的事實，不僅是男性文化壓抑的結果，也是女性對于“女性角色”默認的結果。有理論家在評述英國女作家弗·伍爾夫小說《自己的房間》時提出：女性藝術家要觀察自己生活，必須正視她作為被動者的遭遇，需要放棄公認的因果關系的邏輯。由于父權制傳統經久不衰的影響，它凝固成公認的價值和邏輯，只有突破這一切，女性意識才會融化進女性形象中。《人·鬼·情》深化著這種意識，創作了最有女性意識的銀幕形象。當然女性意識不等于女權主義。后來《畫魂》延續著這種探索。

最早看黃蜀芹的電影是《青春萬歲》。她說把那個年代美好和真摯的東西篩選出來，呈現給當代社會和當代人，留作永恒的紀念。影片盡情渲染一批高中生的青春生活，抒寫他們對未來憧憬，貫穿著“青春的金線”和“幸福的纓絡”。她不僅抒寫人物的青春，也在追懷自己的青春。“抖落歲月的塵沙，以純銀一樣的聲音，和你的夢對話”，舒婷的詩句可以描述這代導演的集體心緒。他們屬于在共和國成長的一代，擁有熾熱的社會理想，即使經過歷史磨難，“紅領巾情結”終究沒有泯滅。我曾經把這種美學特征概括為“藍色基調”，借用英語中BLUE的基本含義：“藍色”和“憂郁”。他們的影片正是純凈蔚藍與淡淡憂郁的融合。他們用純凈的善和美來觀照甚至凈化人生，洋溢著蔚藍色調。他們有憂郁，它是對善與美構筑的和諧秩序破碎的眷戀。憂郁是淡淡的，不是憤世嫉俗，更不是撕破人生的叛逆。《城南舊事》《我們的田野》《鄉音》等大抵這樣。《青春萬歲》更加純凈，甚至純粹。

從《青春萬歲》到《人·鬼·情》，黃蜀芹的創作進入自覺和自由的境界。她寧靜創作，喜歡凝視自己內心，由里到外創造形象。《人·鬼·情》是典型。她最初想拍攝“女性奮斗者”，等她凝視秋蕓內心，就開始凝視自己內心，在彼此對話中，不由自主進入女性深層而獨特的狀態。人生意義深化為人生意味。她回避創作喧囂，甚至厭煩那種蠱惑人心的喧囂，意識化的或者商業化的。我曾經讀到這樣的講述：在完成最后一部影片《嗨，弗蘭克》后，黃蜀芹感嘆：“我覺得自己不靈光了。”有人認為，商業電影大潮洶涌導致這部影片的落寞。我震動與沉思，并為她慶幸。黃蜀芹電影成就于那個思想解放的年代，她熱愛那個年代，那個年代熱愛甚至溺愛她。思想解放，解放了她的藝術才情；創作自由，讓她自由探索人性表達。這是一種如魚得水的自由，她那份純粹的藝術意識和天性得以尊重，你可以相信她的內心是喜悅的，直到電視劇《圍城》《孽債》等出現，這是極為幸運的。創作者自有創作者的苦楚，但只要是藝術范疇內的，理解或誤解，藝術家甘愿去承受。只有那種思想之花不愿凋謝于世俗，又不得不屈服于商業的焦慮；那種藝術之樹渴望自然伸展，又不得不接受非藝術意志的隨意修剪，這對藝術家是嚴酷的。我們致敬黃蜀芹和她的優秀作品，也致敬成就黃蜀芹電影的創作年代。《詩經·小雅》有詩說：“高山仰止，景行行止”。

學習蜀芹大姐“冷幽默”

李亦中

佐臨伯伯和我父親桑弧的友誼長達數十年，我們兩家成為世交。蜀芹大姐寫過一篇《桑弧導演引領我進攝影棚》，回憶1947年她第一次上銀幕演《不了情》的趣聞。我童年時期，父親常帶我去佐臨伯伯家做客，印象最深的是每次在他家的花園草叢里捉蚱蜢玩兒。不過，我一次都沒見到蜀芹大姐，她長我十來歲，應該是到北京上大學了。這里有一個故事，黃蜀芹高中畢業后，為了報考正在建造中的北京電影學院，足足等了兩個年頭，一直等到學院落成，如愿以償考入導演系。這兩年她沒有虛度光陰，主動到市郊嘉定馬陸插隊務農，增加自己的社會歷練。由此可見，蜀芹大姐的成才之路與眾不同，甚至具有戲劇性。

身為中國第四代電影導演的一員，黃蜀芹直到1981年才有機會執導處女作。此時她已屆不惑之年，長期以來被壓抑的創作激情終于噴發了，決心把損失的時間奪回來。此后二十年間，蜀芹大姐總共執導15部影片和電視劇，她的那股子精氣神有幾張工作照為證，那是拍攝《圍城》期間，她腿部骨折，硬是坐輪椅、拄雙拐臨場指揮攝制組。蜀芹大姐曾仿照希區柯克的創意，也布置過用膠片拷貝盒堆成一人高的場景，地面上鋪滿電影海報和劇照。在我看來，她“著作等身”背后所付出的努力和艱辛，可以說比希區柯克更多。希區柯克年逾八旬，他一生的創作分布較為均勻；而黃蜀芹這代導演大器晚成，厚積薄發，明顯呈現“兩頭松，中間緊”的創作軌跡，可謂“蠟燭兩頭點”。

我回想起蜀芹大姐說過一句非常睿智、非常懇切、非常警醒的話——“時刻準備著！”中國電影一路走來，發展道路是曲折的，“17年”期間電影曾四起四落，有過歷史經驗和教訓。“天時地利人和”的時間窗口往往很短暫，你能夠抓住這種機會，你想拍的片子就能立項，就能開機，就能過審。有作為的編導決不守株待兔，也不埋怨客觀環境等等，自己的內心必須有堅守，并且“時刻準備著”，要跨前一步甚至跨前幾步，只有這樣，方能把握稍縱即逝的歷史機遇。從蜀芹大姐拍成的幾部力作來看，無不驗證了這個信條。

我父親長期在上影廠藝委會工作，討論劇本，審看樣片，在第一時間迎接每部新作品孕育和誕生。父親稱贊蜀芹大姐有才華、有靈氣，尤其對《人·鬼·情》高度評價。我也欣賞這部影片，累計看過三遍，結合蜀芹大姐自己寫的“導演評注本”（這是導演案頭工作一種創新），可以看出她踐行佐臨先生所倡導的“寫意與寫實相結合”的東方戲劇觀，將電影藝術“假定性特質”運用到極致，銀幕上打通了“秋蕓的世界”和“鐘馗的世界”，鏡頭游走于戲班后臺與側幕，也就是現實生活和舞臺演出的交叉地帶。全片影像表意虛實相間，“間離效果”渾然天成，讓觀眾獲得極大的審美滿足。

蜀芹大姐寫過一篇《我的爸爸黃佐臨》，深情回憶生活里的父親，文中提到：“爸爸一向說話不多，卻常常一語驚人。”我認為，蜀芹大姐也是這樣。記得三十多年前，上影電影資料館在冬天舉辦“中外電影觀摩研討會”，我有幸作為高校電影專業教師參與。那天在開幕式上，蜀芹大姐代表上影創作人員講話。她用平靜的語速講述著，不經意間忽然說出四個字——“冬令進補”，以此形容電影人辛勞一年，利用年底短暫的歇工期，集中觀摩中外優秀影片，開闊自己的藝術視野。她話音剛落，全場發出一陣會心的笑聲和掌聲。從此“冬令進補”這句妙語，年復一年地流傳至今。

如果初次接觸黃蜀芹，或許會覺得她有點“高冷”，不茍言笑。實際上她外冷內熱，思維敏捷，不說一句客套話。在黃蜀芹紀念座談會現場看到蜀芹大姐微笑的照片，她親切的面容使我聯想到一種意象，正好作為結束語，那就是——“俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑”。