劉震云《一日三秋》空間詩學研究

梁增凱

摘要：劉震云長篇小說《一日三秋》中的人物，為生活奔波卻都活成了笑話，小說在展開過程中呈現了大量的空間樣貌。本文運用空間理論對小說進行闡發，從人物存在角度歸納出凡人的地理空間和鬼神的異質空間這兩種空間形態，建構出并置的空間地圖；另一方面，人物之間的錯綜關系構成權力空間建構的基礎，人物主體成為空間關系抽象的能指符號，在人物的行動中，小說展現出花二娘異質空間的支配地位和其他空間相互制約的關系。本文從劉震云的小說中總結出一條地理空間—權力空間分析的經驗路徑，以期為中國當代小說的空間書寫提供一點兒思路。

關鍵詞：空間；權力；《一日三秋》；并置

劉震云的長篇小說《一日三秋》是以“尋找”為主題而展開的，小說人物在找尋過程中的出走和回歸軌跡呈現了多種樣態的空間樣貌。當前學界對于劉震云小說的分析側重于作者的寫作風格和敘事方法，尚未重視對其小說空間維度的分析，所以本文嘗試以“空間”為切入點對小說進行闡發，來解讀小說的空間建構以及依托于空間而呈現的權力關系等深層內涵，并從中管窺中國當代小說的空間書寫經驗。

一、空間建構：從真實空間到異質空間

海德格爾以“棲居”來形容人生存在于大地上，其中蘊含著人和作為物理空間的大地的關系。從人物生存之地的角度來看，《一日三秋》至少呈現了三個維度的空間樣貌，這體現了小說文本對敘事的空間特征的強調，這種強調本身所體現的是小說敘事性的消解，從而展現一種“反敘事”特征。何為反敘事？龍迪勇認為：“如果說敘事凝固了時間、建構了歷史的話，那么反敘事則可以拆解歷史、重塑過去。”[1]龍迪勇是從敘事目的的角度闡發“反敘事”，這是對線性時間的因果敘事的一種反思和反叛。小說中，神仙花二娘和塵世凡人處于兩種形態的空間之中，在故事展開中，兩種空間分別體現為線性時間和永恒時間的存在，因此小說所呈現的空間樣貌是反敘事的，或者說，小說空間呈現的形式并非敘事性的線性結構，而是一種并置的空間關系，并置空間中的樣貌各自呈現著不同的時間形態。空間的并置所體現的是空間之間的對立關系，空間的對立往往基于兩種依據：界限和異質。魯斯認為小說中的空間有三種結構形式：一是連續空間；二是特殊情況下可以跨越的異質空間；三是不能直接溝通的異質空間[2]。這種分類方法在《一日三秋》中也是有效的，但是需要指出的是，《一日三秋》中空間的異質往往依靠空間中所存在的人物的特殊性來區別，空間的對立是人與非人的身份的體現，也就是說，在連續性的人存在的地理空間之外，與其相對立的異質空間是具有神話色彩的，需要依靠基于真實地理空間的想象而建構，所以，空間的對立是人與非人的對立，也是真實與聯想的對立。如果說，小說文本所呈現的真實地理空間已經體現為虛構的產物，那么，基于此而產生的空間聯想的建構則是虛構的虛構，所以，這種對立也可以說是虛構與虛構之虛構的對立。在《一日三秋》中，這種對立的人物存在的空間被分為兩種，這里命名為地理空間和異質空間。

（一）尋找中建構的地理空間

小說中，基于真實地理空間的空間建構并非真實地理空間本身，而是對真實地理空間的一種還原性地模仿。劉震云在《一日三秋》中沿用了“尋找”的敘事主題傳統，在小說中，塵世里的人物（區別于花二娘等非人人物）由于各種原因離開舊地而踏上尋找之路，地理空間的全景就是在人物的尋找過程中建構起來的。從具體來看，塵世中人物的找尋分為“出走”和“回歸”兩種形式，他們為著尋求精神上或者生活上的新生而出走，但這種目的卻往往落空，因為他們發現地理空間的轉換并不能改變自身命運，在新空間里的探索似乎是原來生活的一種循環，而其苦苦尋求的答案卻可能存留于出發的起點。于是，人物又開始了地理空間上的回歸，這種尋找成了“兜圈子”式地尋找循環，人的尋找一無所獲，帶著目的地出走和回歸，使他們的目的性成為無意義。但從另一個層面看，他們的腳步卻使得整個小說的地理空間地圖清晰了。

從小說的結構來看，《一日三秋》主要分為《櫻桃》《明亮》兩個主線故事以及《花二娘》一個副線故事，其中，塵世凡人的行動所建構的三個主要的地理空間分別為：河南延津、湖北武漢和陜西西安。第一，河南延津。河南延津是劉震云的故鄉，所以劉震云常以延津為其小說的發生地。在《一日三秋》中，延津也是整個故事開始的地方。陳長杰、李延生和櫻桃是風雷豫劇團的演員，以唱《白蛇傳》聞名。后來劇團解散，陳長杰的老婆櫻桃上吊死了，陳長杰帶著兒子明亮去了武漢。后來明亮坐火車回到延津，在這里長大成人。小說所有的主要人物都來自延津，就連花二娘也在延津扎根幾千年，延津是小說地理空間上的根。第二，湖北武漢。櫻桃死后，陳長杰帶著明亮來到武漢，后來結識帶著女兒秦薇薇的離婚女人秦家英，重新組建家庭，在這里生活到晚年。武漢是陳長杰逃離延津的歸宿，是櫻桃追趕的地點，也是明亮逃離的第一個地方。第三，陜西西安。在延津長大成人的明亮與有過性工作經歷的馬小萌成家之后，為了躲避當地人的流言，離開延津去了西安，最后徹底與延津斷了聯系。

這三個具體的地理空間，都是通過人物的尋找和出走而應運出現的。在真實的地理地圖上，河南延津、湖北武漢和陜西西安構成一個地理上的三角關系，這是在人物出走之路上建立起來的地理地圖上的閉環。劉震云并沒有浪費太多筆墨在具體的地理空間細節上做文章，而是把重點放在對整個地理空間的把控上，極大限度地拋開了地理空間中歷史的、社會的因素，但在這個過程中也保留了地理空間中的地標建筑作為地理地點的參照，例如武漢的黃鶴樓、西安的大雁塔等。此外，劉震云也關注地理空間在時間流變中的歷史真實，小說人物的“去和回”成為觀察時間變化的空間見證者，通過人物來展現建筑空間這一凝固的時間。

在這三個地理空間點中，延津是故事的原點，也是小說中人物逃離的起點，而其他兩地與延津聯系的起點都建立在老董的算命上，算命代表的是人與鬼神以及命運的聯系，反映了對從前的逃離和未來所要奔赴、尋找的目標都建立在與命運的聯系中，這不僅體現出作者所要傳達的命運的必然性，而且展現了個體對于命運的反抗，這些都反映在地理空間中的人物的找尋之路中。

劉震云在《一日三秋》里把對地理空間的建構和人物的命運、故事發展交織起來，黃清秀認為：“劉震云小說有著深刻的漂泊感，透露出現代人的孤寂，這種孤寂感的書寫與呈現，既有對人自身存在的虛無性的探討，也有對整個社會民族的存在規律的探尋。”[3]人物在找尋之路上的循環和兜圈子，展現了普羅大眾對生活意義之追求的困惑，以及作者對于普通人面對命運無知又無力的同情。一方面，人物自身的奔波在行動中體現為盲目和無意義；另一方面，眾多人物無意義的奔波，體現了劉震云對社會生活存在主義的反思。

此外，在對地理空間的建構中，劉震云把延津作為西安和武漢的對立面，以突出小城鎮與大城市之間的對比。延津作為人物逃離的起點，其相對于他鄉之獨特性也凸顯了出來。對陳長杰來說，故鄉是充滿記憶的地方，在故鄉這個特定的地理空間中，充滿了熟悉的味道，而這些片段的記憶正是他要拉開距離的、逃離的東西。

巴什拉在《空間的詩學》里稱家宅為回憶與無法憶起之物的結合物：“在這個遙遠的區域，記憶與想象互不分離。雙方都致力于互相深入。二者在價值序列上組成了一個回憶與形象的共同體。因而家宅不只是在歷史的流逝過程中，在我們的歷史敘事中日復一日地被體驗著。通過幻想，我們生活中的各種居所共同滲透開來，保存著逝去歲月的寶藏。”[4]家宅在中國社會語境下可能體現為一個區域的緊密聯系，延津這個小城鎮之于陳長杰就有這種家宅色彩，每一次對延津的直觀，都會勾起陳長杰的聯想，而這種聯想和體驗，正是陳長杰所要逃離的，他要把一個個通過直觀達到的記憶拉長，成為可以回避的遠方的回憶，而這個逃離或找尋，就是通過地理空間的轉換來實現的。作為陳長杰的兒子，明亮三歲的時候回到了延津，從某種意義上說，這也是陳長杰自己的回歸。陳長杰說自己一生走錯了兩步，都是因為唱戲，因為唱戲結識了櫻桃和秦家英，可見，小說中人物的命運并沒有因為地理空間的轉變而改變，無論是地理空間上的奔走還是命運的輪轉，都似乎是在兜圈子。相對于陳長杰的逃離，明亮離開延津除了對小環境流言的躲避，還有對新生活的追尋。明亮的結局看起來似乎在地理空間上與延津斷了關系，但其實并非如此，甚至明亮的回歸是小說中最核心的、最重要的回歸。中年的明亮去尋找奶奶院子里的棗樹樹心，在延津沒有找到，小蔡把一個假的刻有“一日三秋”的門匾送到了西安，可明知是假，明亮還是將其掛在了他經營的店鋪總店的墻上。明亮的回歸是對故鄉的回憶和眷戀，通過一塊門匾的形式，種種情感被放在了身邊，兜兜轉轉一生，明亮最離不開的或者一直找尋的正是逃離的起點。門匾是假門匾，這更體現了小說人物對生命意義追求的虛無，一切的努力都具有盲目性，最終并非修成正果而是一場虛無。

（二）重構后的異質空間及其兩種形式

如果說，地理空間是對真實地理區域的還原性虛構，那么異質空間就是對虛構后的地理空間的重構，它是與地理空間并存并置的空間整體，在《一日三秋》中體現為兩種形式：一種是花二娘所在的空間，一種是櫻桃所在的空間。兩者的區別在于，花二娘的異質空間是一個在空間上等同于地理空間而時間上區別于地理空間的空間整體，其時間是非線性的，而櫻桃所在的異質空間體現為櫻桃所存在的空間地點，她時而隱沒于照片之中，時而出沒于其他空間，因此櫻桃所在的空間可以被視為花二娘空間的變形，它范圍狹窄且無法逃離時間流變。由此可見，花二娘和櫻桃存在于同一異質空間的不同空間層級中。總而言之，地理空間和異質空間的并置關系，基于兩者質料的區別和界限的隔離，虛構和重構之間的空間想象又區分出兩者不同的空間結構層次。

劉震云《一日三秋》中的空間建構呈現出層級結構的特點，從真實地理空間過渡到異質空間，存在一個越來越虛化的建構過程。劉震云對異質空間的建構基于對時間和歷史的解構，在小說中呈現為反敘事的特征以及對時間和歷史的消隱，這種對于線性的敘事時間的反叛并非對時間的否定，在小說中，劉震云往往通過空間結構來表達時間。龍迪勇分析了現代小說的三種空間敘事形式，認為空間可以作為時間的標識物，凝聚著時間的空間形式，豐富了小說的表現力。[5]這種凝聚著時間的空間形式，在《一日三秋》中不斷推動著故事前進，也是花二娘異質空間的特征。

在小說人物尋找的歷程中，讀者對事件流變的把握往往是通過人物地理空間的轉變而獲得的，而地理空間的變化則通過建筑物等空間形式的變化來體現。以明亮的行動路線為線索，明亮又二十年后再回延津，“街道兩旁的樓房和商鋪，都感到陌生”[6]，他看到的是建筑物的變化，可內心涌起的卻是對時間流逝、物非人非的失落感。段義孚認為：“建筑空間似乎會折射出人類情感的韻律，所以它被稱為‘凝固的音樂——空間化的時間。”[7]所以，空間的敘事也是情感的敘事。

花二娘異質空間的一個特征體現為時間的消隱。在花二娘的異質空間中，時間是變動不居的，久居其中的花二娘“青春永駐”。由此可見，在花二娘的異質空間里，時間只是代表數字的抽象符號。花二娘異質空間的另一個特征，是其空間之質料區別于地理空間，按照魯思·羅儂的說法，其異質的特征在于地理空間的人是無法主動進入的，這也就使異質空間具有神話色彩，并且為讀者提供空間聯想的可能。花二娘的異質空間對于小說人物和讀者都是不可理解的，因此，這個空間更具有形而上的色彩，是泛神的和絕對的所在。那么，這個花二娘的異質空間和地理空間的連結在哪里？連結在于夜晚的夢境。花二娘具備進入延津人夢境的能力，她讓夢里的人講笑話，把她逗笑就萬事大吉，否則就會一命嗚呼，在小說里體現為被花二娘變成的大山壓死。

此外，上面提到異質空間的另一種形式是櫻桃的小范圍空間，如果說花二娘連接空間之間的能力是其選擇的結果，那么，櫻桃的異質空間與地理空間的聯系則充滿了被動性。櫻桃的存在需要依附于相片或者他物（比如海報），物本身不是異質空間，而是為櫻桃提供了一個寄身之處，而物則是空間之間的連接。也正是因為櫻桃異質空間的被動性，才使地理空間中的人物可能與之主動聯系。這種聯系的可能性主要來自能夠通鬼神的天師老董和馬道婆。在文本中，劉震云不僅安排了“人死之后是有靈魂的”的預設，而且在小說中用了中國傳統中“人間—地獄”的神話體系，人死了是要見閻王的，這就給老董或者馬道婆能夠通靈提供了可能性。老董能夠算出櫻桃在李延生的身體里，馬道婆能夠鎮壓櫻桃使她受盡折磨。

總之，劉震云基于真實的地理空間在小說中構建出兩個等級的空間層次：基于對真實虛構的地理空間和對地理空間重構而成的異質空間，而異質空間又分為花二娘主動的異質空間和櫻桃被動的異質空間，這三個空間形態在小說文本中處于并置結構。通過天師老董等人，小說展現了命運的必然性，因為命可以被算出來。劉震云筆下的普羅大眾在生活中不可能一帆風順，于是老董家常常門庭若市，而算命的意義在于希望能夠改命，這代表的是對命運的一種反抗精神，但是矛盾之處在于：既然命運是必然的，那么，算命給人帶來的就是更大的絕望感，可是人們樂此不疲地信命和算命，正是人們對命運的無知和充滿盲目感的人生追求的體現。另一方面，櫻桃和花二娘對于不同空間之間的把控能力，也體現了她們與空間之間的關系，并通過對空間的把控體現為彼此之間的權力關系。花二娘的把控力、櫻桃的被動性以及人物的盲目性形成了鮮明的權力對比，而這種權力對比是通過空間建構來表現的。

二、權力空間：基于多層空間中主體關系的建構

劉震云所建構的多層次空間之間具有復雜的關系，同一空間整體的內部并非均質的，空間之間也不能以同樣的方式被理解。康德認為時間和空間是先驗的感性形式，但是在劉震云所構建的神話世界里，空間的感性形式似乎對主體失效了。我們對具體的空間關系進行闡發，是要回答幾個問題：首先，并置的空間形態發生關系何以可能？其次，并置的空間形態之間是什么關系？以怎樣的方式相互關聯？再次，這種空間形態之間的關系于文本有怎樣的作用？

（一）權力空間的構建

通過上一節的分析可以看到，劉震云所建構的神話世界呈現出復雜的空間樣貌，空間形態的建構是具有層級結構的。從單一的空間整體看，同一空間內部也并非均質化的呈現，否則小說人物也不會踏上找尋之路，這在地理空間中尤其明顯，延津—武漢—西安的三角結構的呈現，就是人物探索未知的結果。另一方面，在花二娘的異質空間中，時間的相對永恒使得此異質空間更加具有神話色彩。康德認為時間和空間是主體先驗的感性形式，然而，劉震云的神話世界對于時間的消解使得康德的理論難以適用于此。那么，這種并置的、非均質的、難以用一種理解方式把握的空間之間的關系是可能的嗎？從文本的敘事情節來看，它是可能的，最直接的例子就是花二娘能夠進入延津人的夢，明亮和李延生能體會到櫻桃，不同空間中的人物發生著關系。

空間并非不言自明，在列斐伏爾那里，空間是生產的結果，但是生產的空間并非作為一個容器而存在，而是體現為一種關系：“空間作為一種產品，并不是指某種特定的‘產品——一種事物或物體——而是指一組關系。”[8]按照列斐伏爾的路子，可以說《一日三秋》中的三種空間是關系著的，具體的關系如何呈現需要找到合適的切入點。福柯也考察過人與空間的關系：“建筑的工具復制了社會的等級。”[9]在福柯這里，建筑體現為一種特殊的空間形態，空間本身呈現著權力關系，其中的身份主體都在權力關系中扮演著至關重要的角色，存在于空間中的主體首先都是關系著的人，他們自身具有在關系中形成的屬性（比如職業），在這樣的前提下，他們之間就會有不同的權力關系。如果按照福柯所說，監獄長控制著囚犯，他對他們是一種絕對的把控權力，那么囚犯在監獄長面前則顯得無能為力。學者童強也認為：“就權力與空間的關系而言，任一空間中的主體，將自身的意志體現在這一空間中的過程就表現為權力。”[10]由此可見，不論是從福柯出發，還是在童強這里，空間之間的權力關系都體現于空間中的主體之間的相互關系。

由此可見，權力空間是一種具有形而上色彩的抽象空間形式。讀者理解劉震云所建構的三種空間形式之間的關系，就要從具體的小說人物入手，先來分析他們之間的權力關系。小說中的人物處于一個整體的空間之中，人物所代表的具體空間也要面對總體空間的審視。換句話說，人物的權力大小并非絕對的，人物是其他人物觀照的對象，也是自我觀照的對象，空間也要以自己為對照，這樣的建構才能體現空間權力關系的全部可能性。

（二）面對空間整體的自我觀照

前文分析了小說人物與命運的關系，發現在劉震云的神話世界里命運是可知的，也正是在這種可知的命運中，人物才會在尋找中探索一條出路。《一日三秋》中，所有的人物都在命運的洪流中沉浮，但是“命運”本身是一個虛無的概念，相對于具體的人物更具有形而上的色彩。在文本中，每個人物都在感慨命運，陳長杰漂泊一生沒有離開戲詞“奈何奈何，咋辦咋辦”，李延生等人都感嘆自己活成了笑話，這體現的正是人物對命運的感受和總結，而這種對命運的無力感正是人物和命運關系的體現。所以，人物何以審視命運以及何以從命運中審視自身，正是權力空間建構的關鍵。

福柯在《另類空間》里認為：“烏托邦是沒有真實場所的地方。這些是同社會的真實空間保持直接或顛倒類似的總的關系的地方……在所有文化、所有的文明中可能也有真實的場所——確實存在并且在社會的簡歷中形成——這些真實的場所像反場所的東西，一種的確實現了的烏托邦……因為這些場所與它們所反映的、所談論的所有場所完全不同，所以，與烏托邦對比，我稱它們為異托邦。” [11]福柯認為異托邦是真實存在的社會空間的直接表現或顛覆反映，異托邦可以是真實生活的真實對照。福柯以鏡子為例，說明人可以借由異托邦來審視自己：“在鏡子確實存在的范圍內，在我占據的地方，鏡子有一種反作用的范圍內，這也是一個異托邦；正是從鏡子開始，我發現自己并不在我所在的地方，因為我在那邊看到了自己。從這個可以說由鏡子另一端的虛擬的空間深處投向我的目光開始，我回到了自己這里，開始把目光投向我自己，并在我身處的地方重新構成我自己；鏡子像異托邦一樣發揮作用，因為當我照鏡子時，鏡子使我所占據的地方既絕對真實，同圍繞該地方的整個空間接觸，同時又絕對不真實，因為為了使自己被感覺到，它必須通過這個虛擬的、在那邊的空間點。”[12]由此，人物或者人物所代表的空間自我審視成為可能，福柯的異托邦觀點為自我審視也提供了方法。在《一日三秋》中，每一個人物都在尋找，也可以被視為每一個人都在和命運抗爭，每一個與命運抗爭的主體都是正在抗爭的自己的變形，這正是主體本身與命運之間的關系。花二娘在延津等待花二郎等了三千年，把人等成了“望夫山”也沒能等到花二郎的出現，花二娘的尋找和期盼在等待中化為荒誕；櫻桃生前因為陳長杰“沒勁”而生活不順利，又是因為自己“沒勁”而一命嗚呼，更是為了擺脫“沒勁”而苦苦尋找笑話希望投胎重生，于是櫻桃永遠在“沒勁”的循環里打轉；陳長杰、李延生兜兜轉轉找尋一生，最后都在生命的盡頭里慨嘆自己“活成了笑話”，也就是對自己的一生的徹底地否定。所有這些，都可以說是對抵抗命運的無能為力。那么命運真的是不可改變的嗎？明亮在天師老董的指引下一路西行，在西安落了家，擺脫了過去纏身的壞名聲，并且通過努力賺到了錢，過上了富有的生活。但是小說一開始就交代了明亮和“翰林”冥冥之中的關系，老董也惋惜明亮沒能繼續讀書，這是否意味著明亮最后能夠幸福收場也是命中注定的呢？如此看來，在絕對的命運面前，小說中的人物盡管都表現出了頑強的反抗精神，但是結果卻是不盡如人意，只得草草收場。

從人物之于命運的無可奈何中，可以看到在面對絕對時人的無能為力，而從人所代表的空間權力來看，在總體的空間面前，并置的三種空間形態同樣被審視被關照。同時，三種空間形態之間也在發生著關系，它們之間的權力關系會通過空間中的主體的具體關系形式來展現，這要放到下一部分來進行具體闡發。

（三）多層空間的權力關系解讀

劉震云建構的多層次空間形態之間的關系，需要從空間中的主體之間的關系進行考察，空間中的主體是其所處空間的抽象符號，人物主體之間的關系是空間關系的具體體現，不同空間形態之間的權力關系就是人物關系的所指和意義。

《一日三秋》主要呈現了兩種空間形態，即地理空間和異質空間，而異質空間又呈現出兩種空間樣貌，即花二娘的異質空間和櫻桃的異質空間。地理空間的主要人物為明亮、李延生、陳長杰等凡人，花二娘的異質空間主要以神仙花二娘為代表，櫻桃的異質空間的人物為櫻桃和通靈后的凡人。小說的故事從這三個維度同時展開，人物之間的關系錯綜復雜，雖然小說人物對各自的命運無可奈何，彼此之間卻存在著緊密的權力關系。

對于明亮等凡人和櫻桃來說，花二娘是具有不可抗力的神仙，與花二娘接觸時要完全按其原則做事，也就是說，花二娘空間的禁忌不可被觸犯，否則就會一命嗚呼。這種關系并非劉震云獨創，它能對應于某個人類思維發展的階段。按照恩斯特·卡西爾的說法：“即使在神話思想的原始階段，也存在著一種信念，這種觀念相信人為了達到自己的目的，必須與自然以及自然的神圣或者邪惡的力量協作。”[13]在異質的鬼神空間里，人和鬼神的對立也體現著這樣一種協作關系，或者服從關系，人喪失了選擇的權利和支配的地位，成為完全的被控制者，不能觸犯禁忌。卡西爾認為：“禁忌，從原初和字面的意義上僅僅意味著一個被劃分出來的東西，它不再與其他平常的、世俗的以及無害的東西等同。它被恐懼和危險的氛圍籠罩。人們常常把這種危險描述為一種超自然的危險，而不是道德的危險。”[14]照應于小說，花二娘要聽笑話，違背她的意思就是觸犯禁忌，結果就是死亡。讀者從中可以看到花二娘對于其他空間人物的完全把控的能力，這種權力關系是命令與服從，或者說支配與被支配的關系。

那么，地理空間中的人物和鬼魂櫻桃之間是怎樣的關系呢？這里選擇三類地理空間人物代表來討論其與櫻桃的關系，包括李延生、明亮、馬道婆。李延生最早是櫻桃唱戲的搭檔，后來櫻桃死后借由海報寄身并附身李延生的肚子里，使得李延生心頭常常煩悶，開心不起來。為了使櫻桃離開自己的身體，李延生只好聽櫻桃的話，去武漢找陳長杰。可見，在一定的條件之下，櫻桃對于普通凡人是有制約和操控能力的。明亮是櫻桃的兒子，櫻桃死后來到武漢，看到明亮后舍不得離開就留了下來，其間借由相片寄身，后被秦薇薇發現這個秘密。從中可以看到，作為鬼魂的櫻桃并非像花二娘那樣對凡人具有不可抗力，代表著禁忌與不可侵犯，在櫻桃這里，她首先是依附于物而與人平等相處的，她的弱點也會暴露并為凡人所制約。下面再說馬道婆，櫻桃寄身的弱點被秦家英的女兒秦薇薇發現，秦家英就把照片交給了馬道婆，馬道婆做法使得櫻桃受盡折磨。馬道婆和老董都是能夠通鬼神的凡人，作為鬼魂的櫻桃在他們面前也顯示出無能為力的狀態。

借由人物之間的權力關系，三種形態的空間關系也從中展現出來了，這關系并非小說里空間關系的還原，更具備相應的現實意義。古希臘美學認為藝術是對生活的模仿，而劉震云的神話世界也必定是有真實依托的，這就使得小說空間呈現為一個個隱喻實體，與現實有著種種關聯：首先看空間關系。通過小說人物權力關系分析可以看到，在整體空間內三種樣貌的空間呈現并置關系，其中花二娘的異質空間是全部空間的權力中心，制約、支配著其他空間形態；而櫻桃的異質空間和地理空間則呈現為一種互相制約、權力和能力此消彼長的局面。何雪松認為：“福柯開辟了經由地理學概念重新解讀空間、權力與知識之間關系的濫觴。空間是任何權力運作的基礎，或者說是權力的容器。權力的空間化闡釋在一定程度上揭示了權力作為一個生產實踐背后隱匿的一整套的策略和邏輯地理學面向。”[15]也就是說，從空間權力關系分析，可以看到一套社會權力空間的建構和權力分配的關系。這體現出劉震云《一日三秋》中權力空間的現實性，這里并不過多展開。

總之，通過對本文的分析結合列斐伏爾和福柯的理論論證，空間中的人物成了空間的抽象符號，人物關系呈現了總體權力空間中各空間形態的關系形式。在各空間的自我觀照中，其各自表現了面對命運和總體權力空間的無力感，但在其相互的關系中，花二娘的異質空間具有支配地位，櫻桃的異質空間和凡人的地理空間則表現為互相制約、權力此消彼長的狀態。無論是空間的自我觀照還是互相關聯，都具備一定的現實意義，一定程度上呈現了社會現實的面貌。

三、結 論

劉震云的《一日三秋》體現出對線性敘事消解的特征，小說是在情節的推進過程中呈現大量的空間樣貌。從人物生存的空間來看，不同小說人物處于不同的時空中，由此便出現了處于并置結構的三種同時進行著的空間形態，分別為凡人的地理空間、花二娘和櫻桃兩種形式的異質空間。處于并置的空間關系中的人物之間的關系體現為一種權力關系，此時，人物就成了各空間之間關系的抽象的能指符號，在整體空間中體現著人與空間、空間與空間的關系和意義。神仙花二娘對其他人物的絕對控制能力，體現了花二娘異質空間的支配權力，而鬼魂櫻桃和凡人的互相糾纏，則體現了地理空間和櫻桃異質空間的互相制約、勢力此消彼長的權力地位，此時，人的權力是空間賦予的，人也是空間的權力的具體體現。但是在命運面前，所有人物的無能為力體現為各種空間之于總體空間的權力的喪失。

《一日三秋》的敘事框架是空間化的，并置的故事空間消解了單一的線性敘事，使得小說的人物和空間關系得到突出而故事的因果邏輯性退居其次；另外，以人物為中心的敘事加強了文本的空間化特征。敘事學的空間轉向是一些文學作品的時代性特征，本文從小說《一日三秋》中探索到一條從地理空間建構到權力關系闡發的空間詩學研究路徑，以期為當代小說空間經驗書寫提供一點兒思路。

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基金項目：本文為國家社會科學基金一般項目“天馬形象與絲路審美共同體”（項目號：20BZW033）、蘭州大學2020年“中央高校基本科研業務費專項資金資助”“先秦審美文化的時空意識研究”（項目號：2020jbkyzy026）階段成果。

作者單位：蘭州大學文學院