“《青春萬歲》熱”：20世紀50年代革命理想主義的復歸與重構

摘? 要：既往研究對“《青春萬歲》熱”的認知往往帶有“后見之明”。在“熱”的背后，實則經由小說出版與電影改編之初的遭受“冷遇”，再到小說獲獎與電影上映后引發“熱議”的曲折。而通過對“左”的指摘的抗辯與對“現實意義”的伸張，革命理想主義亦在其時重新獲得了理解與認同。同時，在對其時代邏輯的調適與更新中，也生成了能夠彌合革命理想與個體需求之間結構性斷裂的“新理想主義”，從而在“革命”受挫之后得以構造出新的社會想象。也正因此，重新考察“《青春萬歲》熱”，為我們重新認識、思考革命與理想主義乃至當代思想探索與社會實踐，提供了別樣的借鏡和可能。

關鍵詞：《青春萬歲》；革命理想主義；復歸；重構

引言、為何要談“《青春萬歲》熱”？

１９７９年５月，王蒙的處女作——長篇小說《青春萬歲》在動筆寫作的２６年后終獲出版。盡管在出版前其《后記》已在“代表著權威、地位與‘精英社會”的“中共中央主辦的報紙”上發表，并公開預告“即將由人民文學出版社出版”③，可這部首印即１７萬冊的小說卻仍遭到了文藝評論界與官方部門的冷淡回應，甚至作為當時少有的一部以中學生生活為題材的作品，“團中央向青年推薦的讀物中也沒有把它列入在內”。這顯然與王蒙從中學生處得到的“三年來我一直收受著來自這些讀者的熱情來信”的反響不盡一致，也和此后改編的同名電影“喚起成千上萬不同年齡和職業觀眾的共鳴，獲得了好評”的事實不相符合⑥。而一直以來，《青春萬歲》的小說出版或電影改編，給人帶來的似乎都是一經推出就隨即引發熱議或轟動的印象，至于從遭受“冷落”到引起各方“熱議”的曲折過程，則被有意或無意地忽略，“《青春萬歲》熱”自然也成為一個不言自明的話題。

既往研究對小說《青春萬歲》少有專論，且多將其放置在“去政治化”的脈絡中分析，因而作為一個迎合政治意識形態的被馴化的文本，小說就成為王蒙創作“進化”鏈條的前端而受到輕視或指摘。近年來，部分研究者在“重讀”中開始關注到《青春萬歲》的“復雜性”，圍繞“復調性主題與對話性文體”、“對青年的政治馴化以及暗含的潛在抵抗”、“生活與革命的關系”③、“‘純粹與‘雜色的變奏”等方面進行闡釋，從而在“再解讀”中重新激活了小說內部的矛盾性與多義性，只是尚未涉及對小說正式出版后接受情況的探討。也有研究對小說《青春萬歲》及其電影改編進行討論，考察其中的烏托邦傾向與理想主義激情如何參與到１９８０年代的人文精神建構，呈現其中所蘊含的復雜意識形態和文化內涵⑥，但在討論中卻都將小說出版或改編引發的“結果”看作不言自明的“常識”，這樣也就難以透過其中的曲折變化發現小說與電影背后所涉及的更為核心的時代關切。

事實上，“《青春萬歲》熱”的背后，并非只是簡單反映作品從被輕視到被廣泛接受的變化過程，更牽涉到不同群體圍繞這一變化的理解與評價。作為一部誕生于新中國成立初期的小說，《青春萬歲》集中表現了中學生們“對美好生活的向往”“為祖國獻身的渴望”，以及“那種純真、善良的集體主義精神”，這些要素無疑也是當時培育具有革命理想主義情懷的社會主義新人的核心構件。更重要的是，作為一部帶有濃厚革命理想主義色彩的小說，之所以在反思革命的20世紀80年代初再度引起熱議，恰恰說明其中依然存在其時需要直面的現實議題，即20世紀50年代的革命理想主義在“后革命”時代何以復歸，又如何被重新理解。由此，本文將深入探討20世紀80年代初的“《青春萬歲》熱”，經由分析小說及其改編從“冷落”到“熱議”的過程，打開對革命理想主義理解的不同面相，并試圖將之作為一個界面，呈現“后革命”時代各方話語對革命理想主義的承繼與重構，及其背后所牽涉的對歷史、現實與未來的不同理解和想象。

一、最初的“冷遇”：從小說出版到電影改編

１９７８年９月，王蒙從北戴河改稿返回新疆時途經北京，并與人民文學出版社的韋君宜短暫會面。其間，韋君宜不僅告知《青春萬歲》可以立即出版，還特意提醒他到了甄別個人右派問題與調回北京的時機。年末，遠在新疆的王蒙收到寄來的《光明日報》，竟意外看到了此前他經韋君宜建議為小說所作的《后記》，這無疑等于正式預告了小說即將公開出版的消息，當然也不無宣告為作家平反的意味。

實際上，韋君宜本建議請蕭殷作序，以說明小說為“舊作”，可因蕭殷身體不好無法動筆，遂改為王蒙個人作《后記》。因為考慮到尚在“抓綱治國”的歷史時期，作為一部寫作時間與故事時間均開端于20世紀50年代初期的帶有革命理想主義色彩的小說，基于對其面世后可能遭受的境遇的清醒預判與策略考量，作為出版方的韋君宜又在對《后記》的建議中，特別強調要“說明是當時寫的，不一定完全符合當前規格”。在出版之前，小說還得到韋君宜在具體內容上的修改意見，認為“只要稍稍改動一點易被認為感情不夠健康段落——如寫到的楊薔云的春季的迷惑——即可”。１９７９年經《北京文藝》選載的第２－４節同樣注意到這個問題，回避了“愛情的懵懂等‘不健康的內容”，轉而突出相對安全的表現小說人物學習生活的章節。

需要說明的是，即將出版的小說雖是“初版本”卻并非“初刊本”，而是王蒙對馮牧與韋君宜的修改意見有所參考的“刪改本”，主要對蘇聯內容、愛情描寫與小說結尾作出相應刪改。可盡管已是經過預先刪改的“潔本”，在思想解放的時代情境下仍顯得頗為尷尬，不僅未在官方與評論界引起相應關注，甚至有回憶談到“經過‘文化大革命的淬礪，再讀《青春萬歲》，早無感動，只剩唏噓”③。畢竟在“傷痕”“反思”潮流大行其時的20世紀80年代初，到處充斥的不是對“文革”造成的靈肉雙重創傷的揭露、控訴和反思，就是對“意識流”小說等形式探索作品的熱烈爭議。在這樣一個新舊交替的“危機”時刻，小說無論在題材主題還是形式技巧上都已顯得頗為格格不入，所以作為“過時”的“舊作”，就顯然與同時期那些聚焦歷史批判或形式探索的作品不能相提并論，遭受官方和評論界的忽視似乎也在情理之內。

同時，小說《青春萬歲》的改編工作也由作家張弦重啟。早在20世紀50年代，張弦就在《文匯報》上讀過“連載版”的《青春萬歲》，并兩次向王蒙提出小說出版后要由他改編為電影劇本的想法。那時擔任上海電影制片廠編輯的劉果生也注意到了小說，有意向王蒙組電影劇本稿，王蒙便順勢“‘嫁禍于人，建議他去找友人張弦同志改編”。不想隨后政治形勢發生變化，三人都淪為“右派分子”，改編事宜也不了了之。及至１９７８年，身份尚未“改正”的劉果生再次找到王蒙聯系小說的改編事宜，王蒙遂信告張弦詢問改編意向，而對此已有多年夙愿的張弦當然欣然同意，并在次年春天就著手電影劇本的改編。后幾易其稿，１９８１年以《初春》為題在《電影新作》上發表。可不想“認為‘今天的青年不理解、不歡迎，這個題材‘缺乏現實意義的意見，如此之普遍，以致劇本從１９７９年５月初稿完成到今年（１９８２年——此處為筆者所加）３月以前這段不短的日子里，沒有一位導演愿意接受”。對此，不僅張弦“頗感困惑和苦惱”，王蒙也“根本不抱希望”⑥。

不過，隨著１９８１年５月“首屆全國中學生評選‘我所喜歡的十本書活動”的火熱開展，情況開始得到改觀。該項活動由山西師范學院《語文教學通訊》編輯部組織發起，得到團中央、教育部、中宣部以及山西省委的指導與支持，涉及全國二十六個省、市、自治區的兩萬七千多名中學生。其間，活動在教師與中學生中反響強烈，各地出版與新聞部門也紛紛積極報道活動消息。最終經過長達半年多的評選，次年３月，在全國三十一家出版社推薦的二百八十九部作品中，選出十本書籍。它們分別是：小說《紅巖》《青春萬歲》《許茂和他的女兒們》《李自成》；報告文學《新一代最可愛的人》；科學知識書籍《科學發現縱橫談》；青年思想修養讀物《愛國與信仰》《青年修養十二講》；語文輔導工具書《寫作一百例》《語文基礎知識》。可以看到，此次活動入選書籍的類別并非只有小說，而即使在僅有的四部小說中，《青春萬歲》也排在僅次于《紅巖》的位置。鑒于小說前期在中學生之外所受的冷遇，就連王蒙本人也對其居然能夠入選而“感到驚喜”。而相較《青春萬歲》，另外三部小說的入選似乎更加自然，特別是《紅巖》《李自成》，早在１９７９年團中央向青少年推薦的暑期讀物中就被共同列入。

作為指導單位之一的團中央，此前顯然并未意識到小說在全國中學生中的巨大“市場”。與此相反，對中小學相對熟悉的兒童文學作家嚴文井對此有著更為清晰的認知，他直言“孩子們究竟讀得怎么樣？他們在讀哪些書，他們喜歡讀哪些書？我們的教育主管部門、出版發行部門、我們的教師、家長，應該知道，應該很好地研究指導。我看，大家并不是情況很明的”。這從一個側面也說明官方與文藝評論界對小說普遍輕視或無視的事實。不過，在活動前的采訪中，時任團中央書記處書記的高占祥倒是對活動的預期成效有著自覺的認識，他指出“發動讀者評選，選票最多的給予獎勵，這對寫書的人，印書的人，發行的人，會起到促進和鼓勵作用”。也正因此，這次評選活動發起的目的雖然是“為了提高中學語文教學水平，為了引導和鼓勵青少年的課外閱讀”③，但在客觀上卻將小說《青春萬歲》在“民意測驗”式的評選中推到了各方目光所及的前臺，同時也極大地改善了此前小說被官方與文藝評論界普遍冷落與質疑的現實處境。

隨后，小說改編的電影劇本在上海電影制片廠順利通過，張弦的改編工作也開始出現轉機。其實早在１９７９年小說《青春萬歲》甫一出版，導演謝晉就將其推薦給黃蜀芹。張弦改編的電影劇本發表后，又經《電影新作》編輯王世楨再次推薦，并轉去了上百封中學生評論劇本的來信，這也使得本就熟悉20世紀50年代女中生活的黃蜀芹，無論在情感上還是現實上都產生了強烈的拍攝動機。此后經歷一番爭取，時任廠長徐桑楚終于將《青春萬歲》的劇本交由黃蜀芹導演。其間，１９８２年９月１日至１１日，黨的十二大召開，大會指出黨在指導思想上已經完成了撥亂反正的艱巨任務，并提出“努力建設高度的社會主義精神文明”的時代任務。隨之社會“大氣候”發生變化，“這部影片在拍攝過程中逐步升溫，成了上影的重點片”。經過兩三個月的集中拍攝后，電影《青春萬歲》終于出片送審。

盡管拍攝前即有來自全國各地中學生的熱烈期待，也得到上海電影制片廠的重點支持，但影片送審后的評價還是讓作為導演的黃蜀芹大感意外。在場的電影評論家與學者的審片意見竟然還是影片傾向偏“左”，認為“舉國上下都在‘反思，你們這影片怎么這樣，充滿了所謂歌功頌德，或者是幼稚的共產主義思想”⑥。而黃蜀芹對此也并非沒有自己的思考，她也深知“電影所要表現的２０世紀５０年代中學生的共產主義理想顯出的單純狀態與那時反思意識的主流思潮并不相符”。所以，一方面將不強調“歷史上的是非功過”作為影片的立足點，讓“觀眾離開影院后自己去思考、爭辯”；另一方面則借助拍攝手段弱化影片的政治意味，如通過對影片結尾字幕的有意設置去突出電影所敘故事的“歷史性”，試圖通過塑造一代人對過往青春的“懷舊”姿態，進而減少所敘故事可能在政治意識形態方面帶來的負面影響。

但來自電影評論家與學者的審片意見，顯然也代表了當時評論界與官方群體的部分認知狀況。事實上，小說出版之初的備受冷落，就頗能反映這種意見的大行其道。作為一部在20世紀五六十年代曾遭受不夠“左”的指摘的小說，此時無論是小說本身抑或是改編影片卻又都得到過于“左”的批評，究其根源，這背后顯然是時代語境和現實需要產生了錯動。也正是在這個意義上，小說與影片對20世紀50年代的“共產主義理想”的表現，就自然顯得不無尷尬。但更值得注意的是，對“共產主義理想”的臧否本身亦承載著頗具時代征候性的社會現實，即20世紀50年代的革命理想主義顯然并未隨著“文革”的結束而消逝，其不僅仍舊占據相當的社會心理基礎，不時觸動人們敏感的深層心理，更成為不同話語爭奪或批判的對象，以致在小說獲獎特別是電影正式上映之后，引發了更為廣泛而強烈的熱議。

二、獲獎后的“熱議”：評論界、官方與中學界

隨著影片送審后的正式上映，對小說與電影中所表現的革命理想主義的爭議也開始走向公開化。其中，大致存在來自三個方面的聲音，即以中學生為中心的中學教育界，代表國家政治意志的官方話語，以及內部不無差異的文藝評論界，各方話語既有矛盾又不無相似，形塑了一個富有張力的聚合空間。具體涉及的，則是如何評價20世紀50年代中學生生活與其對當下青年的現實意義等議題。于是，他們在爭議當中有意或無意地突出的部分將是問題的關鍵。因為哪些部分成為爭論的焦點，并非只是“現象”更是“問題”，其背后所折射的實質上是他們從各自的話語立場與情感結構出發，如何重新理解20世紀50年代的革命理想主義，以及對歷史、現實與未來的認知差異。

首先是小說與電影中所謂“左”的問題。如前所述，小說出版前，作為出版方的韋君宜就對此有著清醒的認識，這也是她特別提醒王蒙另作《后記》的重要原因。王蒙在《后記》中也首先檢討小說的“不像樣子”“多么天真、多么幼稚”，以及小說人物對革命與社會主義的膚淺認識，進而在“揚棄”的意義上提出“好的，應該發揚，壞的，應該警惕和克服”以對可能遭受的誤解或批評進行回應。可無論張弦改編的劇本還是黃蜀芹導演的電影，還是受到“難道今天還要去表現‘左的色彩和一群頭腦簡單的人”“難道五十年代的幼稚是值得歌頌和懷念的嗎”③的激烈質疑。他們指責小說和電影中的人物幼稚片面、激進盲從，甚至“假、大、空”式地美化歷史，認為正是他們不切實際的革命理想主義催生了此后的歷史苦難，因而他們理應為自己所造成的“傷痕”負責。由此不僅剝奪了小說和電影對過去歷史的回顧，更拒絕承認革命理想主義在當下的價值。持這種態度的，多為以熱衷“傷痕”書寫的知青一代為代表的青年作家，他們大多是在經歷過“文革”創傷后高呼“我不相信”的質疑者，小說與電影中的革命理想主義精神顯然刺痛了他們本就不無偏激的情緒，所以無論批評還是忽略也都在邏輯之中。

只是因為小說的意外獲獎和社會情勢的日益緩和，特別是電影正式上映后帶來的普遍關注與熱切好評，使得這一批評的聲音隨之趨于微弱。首先，支持者的聲音開始由被動說明轉向主動抗辯，這尤其表現在具有20世紀50年代親身生活經歷的知識群體當中。張弦針對部分青年對20世紀50年代中學生的學習生活及其革命理想主義的批評，以親歷者的身份指出“這些振振有詞的宏論卻往往多憑主觀想象，并無充分的根據”；董健則選擇將20世紀50年代初期與此后的“極左”歷史進行區隔，認為“那時黨的路線正確，國家政治生活正常，沒有后來出現的那些極左的東西扭曲人們的靈魂和人與人之間的關系”；鄧友梅除同樣認為影片中的人物與十多年后出現的“造反派”“極左分子”有著本質不同外，更不無激動地反駁“如果把青年人對革命理想的追求，對組織紀律的服從和對落后現象的斗爭熱情也一律都劃到‘左傾錯誤的范疇中去，我們的共產黨人就干脆別革命了”⑥，而且他在這里開始有意或無意地將“左傾”從政治意識形態的本質化理解中剝離出來，重新賦予“追求理想”“斗爭熱情”“革命行為”等革命理想主義元素以價值進步的色彩。

王蒙對此則作出更加明確的總結，認為“說‘左，無非是說五十年代青年的那種革命理想主義、集體主義、社會主義新中國的主人翁感、自豪感與責任感，以及對于思想品質教育、對于團的活動的重視等等”，但更重要的是“如果說‘左，這也是不帶引號的左”，“這才是左傾的本意，這些年，一些人竟然只知帶引號的‘左而不知不帶引號的左了，甚至認為凡左都是帶引號的、壞的，這真是驚人的、令人痛心的顛倒！”顯然，面對將20世紀50年代中學生生活及其革命理想主義熱情指認為“左傾”的批評，他們一方面將之與之后的“極左”政治區別開來，另一方面則借助對“左”的重新詮釋擺脫對左的污名化，進而重新肯定小說和電影所蘊含的革命理想主義的正面價值。值得注意的是，對這代人來說，不同于知青一代的是，他們無論在情感認同還是現實考量上，都有必要在對那段青春歲月“懷舊”式的重識中，重新確立起當下主體存在的歷史位置的合法性，而對革命理想主義的重新正名顯然成為這一行為實踐的必要支點。

同時，小說與電影也終于得到來自官方層面的高度肯定。胡喬木堅持將影片作為具有鼓舞性的正面作品來提倡，他針對文藝界對陰暗面的過度揭露和意圖否定影片的聲音，對“現在文藝界有這種情況，看不起這種作品（指從正面影響讀者或觀眾的作品），認為是膚淺的，作者是無能的，沒本事。一些文藝作品還寫傷痕，總覺得還沒有寫夠似的”的現象提出批評，并在之后為影片作出“談不上什么‘左傾”的權威認定③。可見國家意識形態對影片的正面定位，一方面在于糾正這一時期文藝界對暴露陰暗面的過度沉溺，另一方面則是看到了影片對“堅持革命樂觀主義的信念”以引導整合社會群體、服務時代發展的重要作用。

于是，在關于“左”的問題的批評與抗辯中，革命理想主義的“現實意義”也隨即凸顯出來。早先在王蒙及其同代人看來，“五十年代中學生生活中的某些優良傳統和美好畫面”本就是一種仍然值得溫習與紀念的“寶貴”資源。作為他們革命理想信念萌生的起點，這種“光明的底色”無疑能使經受過歷史“傷痕”的“一代人壯志滿懷、青春煥發”⑥。當然，他們也不否認存在輕信和盲從的部分，但那與“左”無關而是歷史的局限，更不應為“極左分子”的錯誤負責。因為他們也是“極左”思潮的受害者，所以更愿意將之視為個體為堅定共產主義理想所遭受的坎坷與試煉，而這也將再次成為證明他們當下主體位置合法性的歷史資源。由此“一旦黨實現撥亂反正的政策，他們就又以百倍的革命熱情投身于戰斗”，并如喬光樸、陸文婷一般重新找到自己的位置，再次融入時代建設的主力軍。

可在20世紀80年代初的時代語境下，所謂“現實意義”顯然不可能止于對20世紀50年代歷史的“懷舊”，其隱含的受眾群體更應指向以中學生為主的青少年群體。爭議的焦點也在于20世紀50年代的革命理想主義對青少年有何意義以及能否被理解與接受的問題。其實，面對可能的質疑，他們早在小說出版之初就主動否認了革命理想主義已經過時的說法，并針對被十年浩劫所踐踏摧毀的美好生活與真理信念，強調“對于深受林彪、‘四人幫摧殘和毒害的青年一代來說”，其“無疑有著啟發和教育意義”，從而突出小說在當下的正面價值與現實意義。

只是隨著社會情勢的發展和認識與思考的深入，他們也開始不滿足于對“現實意義”的狹窄理解，認為針對青年問題的關注與揭露盡管必要，但更應該發揮文藝的社會教育與引導意義。在他們看來，當時社會所充斥的對“文革”歷史的一味控訴或反思，不僅只是歷史的一個面相，甚至還會因此造成對建國初期某些正面傳統的無視。在這個意義上，簡單以為“只有那些表現‘人的價值、‘自我奮斗、‘自我實現的作品，才能占領八十年代青少年的讀者市場”的想法，就被從事實和意義的雙重層面反證了認知的偏狹。也正因此，“五十年代初期中學生們的那種沸騰的、充滿激情的生活，純真的友愛，集體主義精神，對美好理想的向往和追求，對祖國建設事業獻身的渴望”等革命理想主義元素，才得以獲得價值意義的某種“顛倒”，重新成為“實現四化最關鍵的八十年代新一代人”具有“現實意義”的歷史資源。同時在對兩個“除舊布新”的歷史新時期的比附中，歷史從斷裂處也再次獲得了某種承繼性，因而“為了挑起四化建設的重擔，當代青年已清醒地認識到不能老是在摩挲‘傷痕和反省‘失足中度日”，他們開始意識到“自己這一代人的歷史重任”，并“重建共產主義的理想信念”③，“現實意義”也由對過去的批判與反思重新轉向對未來的想象與構建。

至于中學生們則由于年齡、經驗與視野的局限，多從小說或電影中看到學習為了什么、如何認識學習，如何處理同學關系，如何看待個人與集體、個人與事業的關系等切身性問題。面對身邊對“理想、信仰，很多人卻不屑一顧”的社會風氣和學習生活的壓抑與焦慮，使得他們極易被20世紀50年代中學生們充滿熱情與希望的學習生活所感染，進而產生羨慕與向往的情緒。而個人成長中自我確認的需要與社會轉型中的時代要求的疊合，也使他們極易接受小說與電影，并從其中得到振奮向上的精神力量和心理慰藉。中學教師群體多出于教育工作者的角度，既重視指導學生從中實現鑒賞能力、審美知識的培養，也充分肯定其對“中學教育和青年一代有著深刻的現實教育意義”。也正因此，小說與影片才得以被國家意識形態所關注，并將其看作對開展青年工作、引導教育青年具有“現實意義”的“主旋律”作品，不僅以此對充斥其時的揭露陰暗面的潮流進行反撥，更從人生觀教育的角度，把它們歸入“對這一代青年進行共產主義理想和共產主義信念教育的教材”當中⑥。

綜上可見，在各方話語的爭議中，對革命理想主義正面價值的認同最終占據強勢位置，但在這一位置內部又存在不無差異的理解面相。在國家意識形態的認知中，小說與電影的現實意義集中在思想政治教育與社會動員價值，旨在通過對革命理想主義的推崇與闡釋為20世紀80年代初的社會群體尤其是青少年提供理想的角色期待和社會規范，以塑造符合現代化意識形態需要的時代新人；中學教育界則更加重視革命理想主義對中學生的學習生活的示范效應，使其成為激發學生對知識的追求、對人生價值的自我實現的精神力量；文藝評論界無疑對小說與電影中的思想動能與情感意蘊更加關注，不僅突出革命理想主義對一代人的情感撫慰作用，更意在將其作為行為主體在歷史新時期重塑自我與投入社會主義現代化建設的重要思想資源。

三、調適與更新：革命理想主義的新時代邏輯

眾所周知，20世紀80年代初期是革命與革命理想主義雙重受挫的危急時刻，革命的失敗及其歷史后果，讓那些曾經對革命的許諾深信不疑的人們，普遍感到被背叛與被欺騙，以致他們對激進的革命理想主義也產生了強烈的懷疑，并催生出普遍的虛無主義情緒。那么，問題就在于，在這樣的歷史情境之下，小說與電影中所表現的20世紀50年代的革命理想主義，何以再次獲得正面的接受與認同？個中邏輯是否產生變動，又有何意味？

作為20世紀50年代社會精神塑造的核心邏輯，革命理想主義存在的合法性，自然是以與其結合的革命的正當性為前提。新中國成立初期，除舊布新的火熱氛圍、黨政方針的正確引導、社會建設的成功實踐，都極大驗證了黨從武裝斗爭到執政建設的成功過渡，革命的正當性與有效性因而更加深入人心，乃至成為不可撼動的真理。革命對未來所作出的許諾，以及由此對人民的召喚與動員，便也同時具有了無可置疑的合法性。另一方面，為充分調動個體的主動性，并對之進行必要的規范以形塑社會主義新人，個體存在的身份認同與人生意義也被納入這一框架當中。

及至20世紀80年代初期，盡管社會中彌漫著革命受挫與理想破碎后的虛無感與幻滅感，但卻未能跳脫此前已牢牢扎根于人們思想與情感深處的心理結構，并依然共享著20世紀50年代革命理想主義的認知邏輯。他們依然“認為——人就應該對歷史、對國家、民族、社會承擔責任，人就應該追求有明確意義感的生存方式——這兩種信念所核心支撐起的理想主義信念”，借以獲得進取目標、精神力量與人生價值。也正因此，20世紀50年代的革命理想主義才沒有喪失其存在的全部合法性，而是被證明無論在個體、社會還是國家層面都仍具有重要的“現實意義”，以致“每當人們回憶起那些朝氣蓬勃的年代，就不由熱血沸騰，壯心倍增”，而“在這歷史轉折關頭，在全國人民為了實現四個現代化的雄偉目標而開始新的長征的時候”，“呼吸到了那舉國上下，為了一個目標，共同奮斗的熱烈氣息，怎不令人心潮起伏，躍躍欲試呢？”這不僅與主體在虛無主義的擠壓下急于尋求個人身心安置的情緒相契，更與20世紀80年代初期的改革意識形態潛在地相合。于是這也不難解釋，其何以在革命熱情消退的危急時刻，能夠再次引發廣泛的熱議。

但推究根源，圍繞小說與電影的熱議乃至論爭，無論肯定抑或否定的意見，背后實質上都取決于對中國的革命歷史、社會現實與未來圖景的不同認知與判斷。伴隨著“文革”的結束，暴力的激進革命終于被強制停止，但其所遺留的諸種后果也徹底凸顯出來，甚至黨的執政合法性與馬克思主義的意識形態也受到懷疑，這種極其復雜的社會形勢，無疑為整個社會的轉型帶來難以克服的困境，也成為革命理想主義本身招致激烈批評的現實原因。但從另一個方面來看，在思想解放風潮的推動下，新的矛盾又重新激發了人們對理想未來的期待，強化了人們思治圖變的決心，于是“告別”“以階級斗爭為綱”的暴力政治運動，發起一場廣泛深刻的社會變革，無疑成為官方與公眾一致的迫切需要。也正因此，隨著黨的十一屆三中全會的召開，正式作出了“大規模的急風暴雨式的群眾階級斗爭已經基本結束”，“全黨工作的著重點應該從一九七九年轉移到社會主義現代化建設上來”的官方宣告③。而且這一頗具共識性的歷史決策，在試圖擺脫革命的激進實踐的同時，顯然也意識到了革命本身仍承載的政治權威與現實效用。首先在新的現代化建設尚未完全展開之時，延續革命對未來的許諾，以緩解人們對黨和國家意識形態的質疑與現實發展程度不高的焦慮；其次是召喚社會大眾依舊潛在的革命理想主義的心理結構，以解決他們人生意義無處安置的難題。所以盡管官方通過對“文革”歷史的批判，對“極左”路線的反撥，實現了執政理念的重大轉換，卻并未完全否定革命本身，而是將“文革”視為封建主義的復辟，以剝離出革命本身所負載的正當性價值。“改革”因而也被看作對現有制度的“自我革命”，對“革命事業”的重新規劃，以在淡化革命的負面色彩的同時重啟現代化建設的新征程。由此隨著各項社會政策的落實，大量冤假錯案的平反，以及改革初步成效的顯現，進一步地維護了官方意識形態及其改革實踐在歷史新時期的合法性，也使革命理想主義重新成為具有時代號召力的思想資源。由上可見，“改革”是以與既往“革命路線”之間形成的斷裂而獲得其合法性的，同時基于革命傳統的穩固性及其現實效用與心理慣性，又使得“改革”需要以“革命”的“另一種名義”進行，至于這種“告”而“未別”的狀態，無疑也正是革命理想主義重新引起熱議與認同的根由所在。

不過20世紀50年代革命理想主義的這種構造，雖然在國家整體強有力的調控下，既賦予了主體以人生意義又實現了社會建設力量的獲得，但正由于這種構造過于偏重“號召人們去關注大問題，去召喚人們的崇高感、使命感”，往往又造成了其結構的單一性，對作為集體組成部分的個體更缺乏有效關注。尤其是在“文革”之后，革命在理論與實踐上遭遇雙重失敗，就更加凸顯出了革命理想主義的烏托邦式的抽象與虛幻。所以，即使歷史并非可以截然二分，革命理想主義的復歸也實有其歷史機制的慣性使然，但更為關鍵的是，在時代語境與現實需要的雙重錯動之下，20世紀50年代革命理想主義的個中內涵與運作邏輯，顯然也需要作出必要的調適與更新。

事實上，在對20世紀50年代革命理想主義的認同背后，已經顯示出了新的審視與思考。早在小說出版之初，王蒙就坦言：“我已經不那么激動了，我已經知道了寫作需要承擔什么樣的責任和風險”，“我還懂了人不能沒有理想，但理想畢竟不可能一下子變成現實”。張弦也在改編劇本時，認識到時代和生活已經發生的變化，所以“完全不意味著希圖青少年觀眾把劇中的某個人物，某些行為，某種思想，直接照搬，模仿，學習”③。在黃蜀芹看來，“我覺得理想歸理想，你曾經信仰過這個，但實際生活不那樣理想”。顯然，因為“反右”“文革”的切身體驗，他們已不再如20世紀50年代之初那般對革命理想主義選擇無條件地信服，而是在經歷過痛苦與反思之后，產生更加復雜的認知與理解。

對黃蜀芹來說，“小說和劇本呼喚真誠呼喚理想”當然使她感動，但更重要的是歷史是延續的，因而中國革命歷史的長處或短處也將完全折射于現代，幾代青年人中也必存在共鳴之處。于是，在思索中她得出結論，“近幾代人的共鳴點恐怕也就是那筑在我們心中的長城——理想、追求與美的向往，只是每一代人都在用自己不同的方式筑著”，表現在不同時代就是“戰爭時期的青年用血肉、五十年代的青年用熱情、八十年代的青年用開拓精神”⑥。在這里，革命理想主義不再被指認為一種20世紀50年代特有的歷史資源，而是在不同時代的現實需要與個體追求之中，可以通過不同的形式予以構造，并成為在歷史鏈條上的每一代青年人都應具有的主體屬性。這樣，就在淡化了特定時期意識形態色彩的同時，將個體價值與時代發展再次聯結，不僅生成了一代人理解自己的入口，更使其真正成為跨越時代裂痕的具有歷史延續性的精神資源。

對此，王蒙當然也有自己的思考。他認為之所以“要讓‘青春‘萬歲，當然不是說可以‘紅顏永駐，‘長生不老，而是說，保持青年人的理想、熱情、獻身和友誼，是一件至關重要的事情”。在他的理解中，這些青年人身上的“極可寶貴的東西”并非一成不變，而是有隨著經驗與學識的累積而失去的危險。因而面對“文革”之后革命熱情消退、社會認同松動與個人信仰迷失的社會狀況，他看到“每個時代都有自己的特點，都有自己的渺小、平庸，哀嘆，也都有自己的偉大、崇高、進取”，問題在于“要追求，要提高和豐富自己的靈魂”，“與其抱怨”，“不如從自己做起，用自己的全面發展來充實自己的青春，用自己的友愛去溫暖同齡人的心”。也正是在此意義上，永遠保持青年人式的理想主義，就成為主體抵抗自我失落、更新自我追求的核心動力。所以如果說在黃蜀芹那里革命理想主義是一種形顯于外的時代表征，那么在王蒙這里，則成功被轉化為在時代或個人的危急時刻進行理想重建的主體自覺。

也正因此，在20世紀80年代初的時代語境之下，革命理想主義經由被指認為過時、幼稚、盲目，甚至政治意識形態上“左”的歸類，到成為一種被“揚棄”的歷史資源。既沿襲20世紀50年代革命理想主義中將個體價值與革命議程相聯結的意義框架，重新肯定集體主義、愛國主義、犧牲精神等核心質素，又在撥亂反正、思想解放、人道主義潮流的時勢驅動下，努力回避此前對個體價值的否定，轉而同時肯定主體本身的探索與發展，從而在對宏大敘事的宣揚之外，同時賦予主體重建理想信念的可能，并生成以現代化建設為目標、以自我追求為支點的新時代邏輯，以參與到重估歷史、參與現實、建設未來的議程當中。

結語、從“革命理想主義”到“新理想主義”

總的來看，在“《青春萬歲》熱”中，認同和支持20世紀50年代革命理想主義的聲音，一方面著重宣揚革命理想主義對“文革”造成的靈肉“傷痕”、社會不良風氣與青年思想問題進行解決的效用，一方面則從實現“四化”建設的時代需要出發去論證革命理想主義的“現實意義”，由此在團結一致“向前看”的改革共識下，國家意識形態和文藝評論界也才從中學教育界對小說與影片的熱烈反響中注意到革命理想主義所蘊含的現實價值，并在對其重新評價與理解的過程中漸漸合拍，顯示出革命理想主義本身的復雜多義性，以及由此得以被各方征用的可能。

更為重要的是，革命理想主義的這一當代轉換，盡管因應了改革時代的現實需要，卻并未徹底斬斷與革命傳統的歷史關聯，而是在推進革命圖景重新規劃的同時，更加重視人的自我追求與現實需要。換言之，其既不同于改革之前以實現革命理想的名義去發起政治動員與階級斗爭的功能，也與20世紀80年代末期尤其是90年代以來喪失社會政治想象的“歷史的終結”式思維相異。因而這一“轉換”的可貴之處也就在于，通過對革命理想主義的時代邏輯的調適與更新，生成了能夠彌合革命理想與個體需求之間結構性斷裂的“新理想主義”，其不止保留了應對新矛盾與變革現實的政治勢能，同時突出對人的主體意志的充分肯定，從而在“革命”受挫之后得以構造出新的社會想象。

正由于此，即使在意欲切斷與革命關聯的20世紀80年代初，革命理想主義也仍并非可有可無。相反，無論是出于社會心理上對人生意義與價值認同的急迫尋求，還是現代化意識形態的強烈召喚，都要求在“后革命”中國的現實語境之下，重新審視20世紀50年代的革命理想主義，同時將其作為革命年代的寶貴資源，在順承與重構中借以生成重新構建未來新可能的結構性力量。正如德里克所言：“對將來的預期是我們歷史意識的一部分，沒有這種預期，我們如何賦予過去以意義？又如何把握我們的今天？”也正是在此意義上，“《青春萬歲》熱”中所呈現的20世紀50年代革命理想主義的復歸與重構，為我們重新認識、思考革命與理想主義乃至當代思想探索與社會實踐，提供了別樣的借鏡和可能。

作者簡介：常鵬飛，中國海洋大學文學與新聞傳播學院博士研究生，主要研究方向為中國當代文學。