運鏡空間、屏風與第二人稱解謎游戲

崔健

《鵝鵝鵝》是《中國奇譚》系列動畫中的一篇頗具個人風格的作品，故事取材于南朝吳均創作的志怪小說《續齊諧記》中的《陽羨書生》，而這個故事被認為是模仿自印度佛經《舊雜譬喻經》中的“梵志吐壺”。對于《陽羨書生》的“嵌套”模式的探討豐富而深入，故事的各種版本也很龐雜，魯迅在《中國小說史略》里認為“梵志吐壺”也是舶來之物，來源于佛典《觀佛三昧海經》。此文暫不去討論《陽羨書生》多義的內涵指向，但就《鵝鵝鵝》對于《陽羨書生》的改編來看，其保留了《陽羨書生》最為精華的“嵌套”情節以凸顯其“奇詭”；同時，又增加了貨郎（原文許彥）與最后吐出的鵝女（原文為女子）的愛慕情節，使之更易為觀眾所理解與接受。令人無法忽視的是，《鵝鵝鵝》的空間構造方式，在利用動態影像創作之所長對《陽羨書生》的視覺空間進行了更為豐富與多樣的補充轉化，使得這一部極具東方韻味的水墨動畫從《中國奇譚》中脫穎而出，成為其中最具話題性也是流傳最為廣泛的一部作品之一。

運鏡空間

我們首先將《陽羨書生》與《鵝鵝鵝》中的所涉及的空間進行對應并進行了標注（圖A）：

可以看出，無論是在《陽羨書生》中還是《鵝鵝鵝》中，不變的是對空間的塑造與分割，多個空間以線性（時間）方式依次被無限打開，在小說中所有出現的空間的容量均是不明確且相對無限的，都可以以線性（時間）方式不斷打開。《陽羨書生》迷人的“吞吐”環節本身就是對復雜的時空形式的展現，在時間線性的流動中，展現了空間的無限。張檸在其討論敘事作品形態的論文《論敘事作品形態與東方套盒結構》中，以這一故事為藍本，詳細地分析了這一“吞－吐”連鎖反應的敘事學形態，認為“其價值內涵就包含在敘事過程反復‘吐納的形式中，時間被壓縮凝結為場景，空間被傳奇突變為情節”[1]。時間與空間的展開與收縮或許才是這個故事展現的核心內容。在這個故事之中，一切在現實層面我們所能想到的空間概念全部失效了。在《陽羨書生》小說的文字之間，我們所看到的情節就成為多個三維空間如何按照橫向與縱向不斷延展的。當然，這是空間概念在小說中以文字展現的方式。

而被改編為動畫的《鵝鵝鵝》是如何在鏡頭中復現這一“展開”過程呢？我們首先想到的是運動的鏡頭—也就是運鏡。在運鏡中，文字被直接視覺化了。

動畫對于文字的一種最基礎的表述轉化，鵝籠像書包一樣被背在貨郎身上，籠口向上，狐貍書生縱身跳入鵝籠之中，鏡頭迅速向下進入籠中實景。兩鵝與狐貍書生并排端坐，并將本與貨郎等身的狐貍書生大小與同坐的鵝的大小做了同等的處理—這一處理對應了“書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小，宛然與雙鵝并坐，鵝亦不驚”。而“彥負籠而去，都不覺重”這一句，狐貍書生進入籠中大小與重量都沒有發生變化，鏡頭則需要反復解釋，導演使用貨郎搖晃著沖向懸崖邊險些掉下去卻被狐貍書生挪身平衡救回的動作，代表重量沒有變化，再令貨郎搖晃向前走去。

導演胡睿在《〈鵝鵝鵝〉制作特輯 帶你走入中式志怪》中分析使用原始素材的動因時說：“選擇這個故事是因為它有很好的想象力，它很代表人的視覺形象思維。”[2]在文字想象空間基礎上，《鵝鵝鵝》又生成了新的影像空間與新的空間話語。“電影空間（film space）是指電影畫格（frame）內的空間動態。一個電影畫格既是靜止的快照，又是活動畫面的一部分。當與運動結合起來，銀幕方向（screen direction）就成了一個強大的故事元素（story element）。”[3]與小說用“時空作為情節”略有不同的是電影（動畫）是通過鏡頭的移動來作為故事元素（推動故事情節），鏡頭運動的方向會帶來觀眾不同的觀看體驗（圖B左）[4]。

《鵝鵝鵝》既有了《陽羨書生》中自帶的“空間”情節屬性，又有了其自身藝術特性所具有的“運鏡”情節屬性。在“X軸”（銀幕水平線）上來看，貨郎從蜿蜒的山路走來，由畫面左面進入；而作為妖怪形象設定的狐貍書生以他指向畫面左方的蒼白的手開始的，從畫面的右面進入。這在《陽羨書生》的文字中間是沒有具體描述的。“當‘好人從左往右運動時，我們的眼睛運動比較舒適。下意識地，我們就會做出正面的判斷……反面角色（antagonist）通常從畫面右邊入畫。由于我們的眼睛不習慣從右往左運動，反面角色的進入會讓我們覺得不舒適。”[5]左與右勢必會造成一種力量對峙的張力，進而推進了故事的向下發展。在這里導演使用了較為隱含的電影空間語言來助推情節。

利用電影的鏡頭運動，可以看到一系列的動畫空間的產生。兔女、豬男、鵝女等一系列新人物的出現鏡頭，導演均采用了縱向的運動方式—吐出時人物口朝上、吐出人物向上運動與再向下回到地面的方式來完成這一系列奇幻的亮相。通過吐出之前的巨大的空間（巨口）擴張而形成的陰影覆蓋在貨郎仰起的臉上的大小，對比吐出人物的陰影大小，以此來凸顯這種空間擴張的壓迫感。這種亮相方式本身也增加了動畫本身的空間感，這是導演在鏡頭的縱向（Y軸）上采用的另一種運鏡方式。而在屏風還沒有出場之前，鏡頭掃過兔女（中景）、睡著的狐貍書生（遠景）與貨郎（近景）又是在Z軸（深度）的方向上（圖B右）形成了一個縱深的三角空間。

比照原文中的“乃口中吐出一銅奩子，奩子中具諸肴饌，珍羞方丈”，《鵝鵝鵝》中狐貍書生拿出的“薄酒”宛然變成了可以承載貨郎泛舟其上的巨浪，像伊藤潤二《漩渦》中的漩渦，貨郎進入了酒浪的空間之中仿佛就要險些滑入了狐貍書生的深淵巨口；再次，在貨郎的對照下，酒杯中的波紋宛如可以吞沒貨郎，瞬間構成了一條巨流。而將酒飲下，轉眼貨郎又眼見著自己飛升，離地面的狐貍書生越來越遠。貨郎的紅色發帶在山間飄蕩，像一面巨型的旗幟。貨郎在參照物“群山”的對比下，成了令人生懼的BDO（Big Dumb Object 巨大沉默物體）。最后一個鏡頭，貨郎手中只剩一個鵝女的一只耳環，而在此作為耳環參照物的則是遠山。與遠山相比，這耳環與拿著耳環的貨郎的手顯得無比巨大，讓人不禁聯想，貨郎所在的這龐大的鵝山空間或許也是什么妖怪的深淵巨口呢。于是在鏡頭的一升一降之中，完成了“妖”的登臺與下場，對“降臨”之物（BDO）的崇高與畏懼之感油然而生。而貨郎飲酒（對照觀眾看片）后的飛升與降臨仿佛也對照著觀眾體會的一次“妖”化的全過程。導演顯然試圖在《陽羨書生》神秘的時空觀念吸引之外，展現更為豐富的空間觀念與個人趣味。

二、 屏風

當然，這種“吐出”與“展開”的無限性在時間與空間層面其實是各有限制的。從時間上來說，因為睡去的人終究會從睡夢中醒來，醒來即打破了空間無限的擴張。《陽羨書生》中使用人物的自然醒來—“書生欲起”作為空間擴展的終點，通過人物不斷的醒來，空間逐漸（中間會有一定時間的“延宕”）收縮至原點。

值得注意的是，在《陽羨書生》與《鵝鵝鵝》中，都有一個用來阻止事件中途停止的道具—“屏風”，選擇這個實體道具也是來阻斷可能引起的敘事中斷。屏風在此處既是空間中不可缺少的道具，亦是故事中不可缺少的結構性環節。在《陽羨書生》中，屏風（行障）的出現是由女子1防止書生醒來而從口中吐出的：

書生臥欲覺，女子口吐一錦行障遮書生，書生乃留女子共臥。

此處的“錦行障”即與后世所熟悉的“屏風”功能一致。女子1用這個道具將空間分割成兩個部分，一部分用作遮擋書生使其不至醒來發現男子，同時又與男子共臥于空間另一端。“一架獨立屏風的形式可以是立于地面上的單扇屏風，或是組合在一起，環繞座位、床榻或桌案的多折屏風。漢語中稱為屏或障，這兩字都有‘遮擋物或‘遮擋之義。因此屏風其實是一個隔斷物，其基本功能是對空間進行劃分。不論是在實用性上還是象征性上，屏風都緊密地與空間概念聯系在一起。”[6]屏風本身的出現就代表著被塑造與分割的空間，而被分割后的空間宛若兩個平行存在的時空，可以完全獨立運行，不受干擾。

揚之水在《行障與掛軸》一文中也注意到了“行障”在此處的特殊作用，她認為：“此中最引人關注的自然仍是行障：搬演在山野間的一幕熱鬧的輕喜劇，憑了一具錦行障便輕而易舉劃分出幾對男女不同的活動空間，而空間之一正是臥息之所。”[7]除了故事本身不斷“繁衍”的空間形態之外，《陽羨書生》在利用道具不斷隔出更多的空間，這個空間的隔出是為了空間的延展更為有效地向前推進。在動畫《鵝鵝鵝》中這一功用則更為鮮明，狐貍書生欲醒，兔女便從口中吐出祥云，祥云幻化成有梅花圖案的屏風，將整個視覺空間分成了屏風以內與屏風以外兩個部分。屏風以內因狐貍書生與兔女郎共眠而相對靜止，屏風以外的故事還在繼續向前推進。

除了《鵝鵝鵝》，《中國奇譚》中的《小滿》一篇也處處展現了屏風在動畫構圖中的獨特作用。主人公小滿受到大魚的驚嚇而躺在臥房之中時，將畫面定格，我們可以清楚看到逐漸從建筑左至右側三分之一處逐漸被一個典型中式的畫滿荷花池塘的屏風所占據。母親的身影時常被天然擋在畫面中央的屏幕所遮蓋，但饒有興味的是，這種遮擋顯然成為一種故意。在屏風的若隱若現之間，反而出現了層疊的空間，給人以視覺的層次感。整個畫面的構圖也因著屏風本身所占空間，而顯出了一種古典的平衡之美。

屏風不僅是空間分割的道具，它自身也具有獨立的審美價值。在《陽羨書生》中，女子是“口吐一錦行障遮書生”，“行障”是“錦行障”，顯然這個行障是非常漂亮的。而在《鵝鵝鵝》中也可以看出，導演特意將遮擋狐貍書生的屏風上畫上了梅花，這與兔女出場時候所攀的梅枝、手里所持的梅花圖案扇等都有所呼應；在《小滿》中，屏風也是畫有祥云與荷花圖案的。專門研究“屏風”所構建空間的論文《隔與不隔之間—解讀屏空間要素及其使用策略》[8]更詳細地分析了不同的“屏”的分割作用，其中涉及的內容恰好解釋了《陽羨書生》中的“行障”與《小滿》中屏風的不同功能。在《鵝鵝鵝》中屏風是一種可移動的屏空間裝置，而《小滿》中的屏風顯然是臥室中不會輕易移動的家具。對于可移動的屏風，《隔與不隔之間—解讀屏空間要素及其使用策略》一文中論述其特點是“由于屏的垂直屬性，置于室外的屏風于水平方向上切割劃分、半圍合空間之時，并不阻礙空間垂直方向上與自然天地的貫通，因而定義出了一種獨特的半室外空間，一種無論對于風、光、自然氣息，還是視線、路徑，都是半遮半掩、似連非連、隔又不隔的，充滿關系性的東方性空間”[9]。無論是《陽羨書生》抑或是《鵝鵝鵝》，這種移動屏風的“半遮半掩”“隔又不隔”無疑都增加了故事本身的空間美感與神秘色彩。

三、“第二人稱”解謎游戲

除了動畫中使用的實體道具，《鵝鵝鵝》中字幕畫外音的使用也是頗引人注意的：

（1）你是個貨郎，今天要送兩只鵝到鄰村。（02：02）

（2）這里是鵝山，是你失蹤的地方。（02：14）

（3）你剛才好像看到了什么，你感到恐懼。（03：19）

（4）你后悔沒聽獵人的話，不該來這鵝山。（03：42）

（5）他要你背他去山頂。（03：51）

（6）他要請你喝一杯薄酒，而你只想逃命。（05：49）

（7）他要請出他的心上人為你斟酒。（07：26）

（8）你也想有個心上人，可現在你連鵝都沒有了。（08：20）

（9）她說她也有個心上人，想請出相會，請你勿言。（08：54）

（10）他說此女有情，心亦不盡，也有一心上人，欲相會，求你勿言。（10：22）

（11）這晚霞，這時光，你覺得很美，你想讓它片刻停留。（11：30）

（12）你和她說了很多話，她給你講山里，你給她講山外。（11：49）

（13）她求你帶她去山外，她要變成一只鵝，住在鵝籠中，你又有鵝了。（12：01）

顯然，這些文字旁白的功能各不相同。1、2、5、12、13是具有空間指示意味的文字提示，另一些則主要是用來反映人物的心理活動與處理默片不能對話的表達。一方面，這些文字旁白的出現，在動畫敘事過程中彌補了影像無法直接敘述的缺憾，導演通過確認身份、地點，交代故事的前情來完成整個故事的情節推進；另一方面，旁白的二維文字（黑底白字）與動畫的三維空間構建形成了一種較強的視覺差異，呈現了一種“靜”與“動”、“古典”與“現代”的美感，將二維文字的《陽羨書生》由想象空間向三維影像《鵝鵝鵝》視覺空間的轉化過程視覺化了。

值得注意的是，在文字旁白中，直接將貨郎喚為第二人稱“你”，這個“你”是令人生疑的。文字旁白的表述把“你”強行拉入熒幕之中，導致第四堵墻被打破，作為觀眾的“你”成了故事中的人物“他”—書生。于是，整個熒幕的壁壘消失，故事本身成為容納了所有空間的空間。如果沒有字幕旁白的指示，導演似乎沒有辦法將觀眾導入書生的角色之中，觀眾則會始終作為旁觀者（與《陽羨書生》的閱讀方式一致）來觀察書生的奇遇。“你”的指代，一方面將觀眾帶入鵝山這個大空間之中，成為其中重要的一環。但顯然，敘述者則為與“你”相對的“我”。這個“我”也不是“他”狐貍書生，而是作為空間主宰者（全知全能）的聲音。這一重聲音，使得“你”（貨郎、觀眾）與“他”（狐貍書生）之間再次形成了一個巨大的無邊界的三維空間。

更進一步地說，初始，在這個既定的空間之中“你”在一條既定的路線向上攀爬，從此處向鄰村去。而狐貍書生的出現，仿佛系統設置的障礙提示一般，在茫然四顧的空間中為“你”做出了指示性的手勢，導向那個未知的結局。可以看到這個指明方向的手勢不斷出現：蒼白的求救的手（02：45）、指向山頂的手勢（03：46，04：00）、指向前進的手勢（04：32）……這些手勢指引著你，使這條恐怖孤獨的旅程瞬間成了一個收集工具、查找出口與“npc”（狐貍書生等）對話的“密室（空間）解謎逃脫游戲”。

而在《鵝鵝鵝》的結尾，故事的游戲性更顯著了—是否與“npc”鵝女遠走成了“你”的選擇。“你”在猶豫之間，游戲時間到，游戲系統（“我”）默認你選擇了“否”，于是游戲終了，被擴展的空間迅速收縮至原點，戀情無疾而終，你的工具包（鵝籠中的鵝）被用光了，只剩一只珍珠耳環作為游戲紀念。“你”肯定還想著，如果選擇了與鵝女私奔，故事的結局一定會被更改。于是，在X—“我”（游戲系統）、Y—“你”（貨郎、游戲玩家）以及Z—“他”（狐貍書生等npc）中間，又構成了一個作為第二人稱解謎游戲的三維空間關系（見圖C）。坐標“0”仿佛宇宙的中心、空間擴展與收縮的原點，一切因它而生，一切又還原于它。

《鵝鵝鵝》風格并不是導演胡睿的第一次嘗試，顯然胡睿是有著獨特的個人時空觀念的。在B站上可以搜索到他早年拍攝的影片《訪客》。這個具有相同色調與陰郁氣質的黑白默片動畫，在早期已經充分展現了胡睿的風格—對于時空循環與命運無常的思索與迷戀。顯然選擇《陽羨書生》這個故事文本原型進行改編并不是偶然。《鵝鵝鵝》的確是一部有討論價值的動畫文本，不管它在中國動畫史上是否真的可以被更長久地記住，但它的可被討論的空間顯然是巨大的。一部分是來源于創作素材《陽羨書生》本身的奇幻與多義性；而另一方面，作者在作品中使用個人獨特的空間觀將《陽羨書生》中的空間觀念更為具象，它所采用的使用不同參照物、獨特文字旁白等等方式都在觀看效果上成功地將這個古老的故事完整且合理地展現出來。《鵝鵝鵝》雖然削減了《陽羨書生》中由文字產生的“奇幻”想象，使用一個不太恰當的比喻：仿佛由于人為的觀測而引起了粒子疊加態的坍縮（文字的想象空間指向性之巨大是影像無法企及的），但卻利用、改造和擴充了其中的部分空間構建，使用參照物的對照與情節的再造完成了動畫觀眾視覺上的一次親身歷險—參與了一場被創造者邀請的游戲，游戲中空間交疊、分割、重組、收縮，游戲的結尾又再次指向了無限空間的神秘與無界，或許是為了再次證實“芥子納須彌 ”吧。

注釋：

[1]張檸：《論敘事作品形態與東方套盒結構》，《文藝研究》2022年第7期。

[2]胡睿等：《〈鵝鵝鵝〉制作特輯 帶你走入中式志怪》，嗶哩嗶哩網站。

[3][美]詹尼弗·范茜秋：《電影化敘事： 電影人必須了解的100個最有力的電影手法》，王旭鋒譯，廣西師范大學出版社，2009年，第19頁。

[4][美]詹尼弗·范茜秋：《電影化敘事： 電影人必須了解的100個最有力的電影手法》，王旭鋒譯，第20頁。

[5][美]詹尼弗·范茜秋：《電影化敘事： 電影人必須了解的100個最有力的電影手法》，王旭鋒譯，第21頁。

[6][美]巫鴻：《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，上海人民出版社，2010年，第2頁。

[7]揚之水：《行障與掛軸》，《中國歷史文物》2005年第5期。

[8]王珊珊：《隔與不隔之間—解讀屏空間要素及其使用策略》，中央美術學院碩士學位論文，2015年。

[9]王珊珊：《隔與不隔之間—解讀屏空間要素及其使用策略》，碩士學位論文，中央美術學院，2015年，第10頁。

（作者單位：天津市作家協會）