從城市回望鄉(xiāng)土與童年

陳紫瓊

妖怪敘事的繼承與發(fā)展

《中國奇譚》中的妖怪敘事存在與現(xiàn)實結合的現(xiàn)象。這既是對建立在鄉(xiāng)土基礎上的“志怪”的繼承，又是對二次元文化中妖怪類動畫的發(fā)展與創(chuàng)新。但是，其所表現(xiàn)的現(xiàn)實立足當下，與傳統(tǒng)妖怪敘事的封建社會現(xiàn)實不同，也與二次元文化中遠離現(xiàn)實的“烏托邦”不同。

回溯歷史，妖怪和鄉(xiāng)土敘事緊密結合，兩者都扎根于土地，與鄉(xiāng)土中國息息相關，都在現(xiàn)代社會遭到挑戰(zhàn)。妖怪來自先民對于自然和社會的認識。戰(zhàn)國時的《瑣語》被胡應麟稱為“古今紀異之祖”[1]，《山海經》被其稱為“古今語怪之祖”[2]。魏晉南北朝時，志怪小說興盛起來?！吨袊孀T》中的《鵝鵝鵝》就取材自南朝梁吳均《續(xù)齊諧記》中記載的鵝籠書生故事。妖怪敘事在《西游記》《聊齋志異》中達到頂峰。近代以來，在啟蒙精神和現(xiàn)代科學的影響下，源自人們蒙昧認識的妖怪逐漸祛魅。鄉(xiāng)土敘事可以追溯到文學產生之初。神話中女媧摶黃土作人，《詩經》中的農事詩，“士”筆下的田園詩、山水散文，這些都與土地相關。進入現(xiàn)代，在工業(yè)文明的沖擊下，被啟蒙的作家從鄉(xiāng)村走出，鄉(xiāng)土文學的概念被提出。魯迅在《朝花夕拾》中將鄉(xiāng)土、童年與妖怪結合，比如，祖母故事中的貓鬼，《山海經》中的奇異生物，陰神賽會上的活無常，長媽媽講的美女蛇。通過回憶“心目中的離奇和蕪雜”[3]，魯迅借妖怪表達對童年、鄉(xiāng)土的懷念。

《中國奇譚》中的一些動畫繼承了“志怪”與鄉(xiāng)土敘事的寫法，將妖怪文化與城鄉(xiāng)現(xiàn)實結合，表達現(xiàn)代青年的思想情感。比如，《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》（以下簡稱《鄉(xiāng)村巴士》）用鬼神妖怪的消失來表現(xiàn)對童年、傳統(tǒng)鄉(xiāng)村消失的愁思。

同時，相比二次元文化對現(xiàn)實的遠離，它選擇了凸顯現(xiàn)實，具有創(chuàng)新性。二次元的概念源自日本，指“動畫、漫畫、游戲等二維平面媒介及其所營造的虛擬世界及文化空間”[4]，是青年亞文化的重要部分。近幾年，妖怪類動畫成為熱潮，其中的“妖怪”概念有泛化傾向，是對妖魔鬼怪及其變體等的統(tǒng)稱，與人、神的界限變得模糊。

相比之下，《中國奇譚》系列動畫所構建的異世界與現(xiàn)實生活結合，妖怪的創(chuàng)造是為了進入現(xiàn)實世界。首先是鄉(xiāng)土變化的現(xiàn)實?！多l(xiāng)村巴士》《小滿》《小賣部》以講述此類內容為主線。其次是現(xiàn)代人的現(xiàn)實困境?！缎⊙值南奶臁肪劢钩擎?zhèn)化下的青年，與鄉(xiāng)土相關?！儿Z鵝鵝》改編自古老鄉(xiāng)土的現(xiàn)實，折射現(xiàn)代生活中人與人的欲望套疊?！讹w鳥與魚》《玉兔》講述人的孤獨。最后，是由鄉(xiāng)土敘事延伸出的生態(tài)主題，如《林林》?？傊?，有六部短片與鄉(xiāng)土現(xiàn)實相關或由此發(fā)展而來。同時，《中國奇譚》中的妖怪多源于鄉(xiāng)土經驗，多為動物類的妖怪。即使是現(xiàn)代科技下的妖怪，也有中國傳統(tǒng)文化的色彩，如《玉兔》中的機器人是玉兔的形象。這些動畫因具有現(xiàn)實性，對二次元文化來說反而形成“陌生化”效果，既喚醒了熟悉的生活經驗和童年深層記憶，又具有新奇的感受，帶來和情感的震動，因而得到了青年的廣泛共鳴。

但是，也有短片因缺乏現(xiàn)實性而引起爭論。比如，《林林》用人對狼的捕殺講述人與自然的沖突，忽略了鄉(xiāng)村的復雜現(xiàn)實，人被狼吃的情況（如《祝?！分邢榱稚┑膬鹤影⒚焕浅缘簦┍徽诒?。

從城市回望鄉(xiāng)土與童年

這些《中國奇譚》中與鄉(xiāng)土現(xiàn)實相關的動畫折射出青年的現(xiàn)實生活，具體方式表現(xiàn)為：身處城市的青年在繁忙與孤獨中，借妖怪為媒介與視角，回望已逝去的鄉(xiāng)土和成夢的童年。

（一）同處夢與現(xiàn)實之間

鄉(xiāng)土、童年、妖怪、動畫四者之間存在共同點—處于夢與現(xiàn)實之間。這一共同點成為架構青年回望的基礎，也使四者存在密切的聯(lián)系。首先，鄉(xiāng)土與童年的現(xiàn)實因時空的距離，通過回憶產生夢的效果，成為“心和夢的歷史”[5]。其次，妖怪產生于人類童年時期的鄉(xiāng)土中。孩子對世界的認識往往真實和幻想混合，妖怪被認為是真實存在的。這與志怪小說有相似之處，正如魯迅對志怪小說的看法，“蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣 ”[6]。最后，動畫是兒童認識世界的常用方式。動畫中的妖怪與主人公往往同處一個空間，有些動畫以妖怪為主角。隨著二次元文化的發(fā)展，動畫逐漸擺脫僅適用于兒童的刻板印象，成為一種無年齡規(guī)范的視覺藝術形式。對于藝術創(chuàng)作，弗洛伊德認為這是一種白日夢，“是童年時代曾做過的游戲的繼續(xù)和代替物”，“現(xiàn)時的強烈經驗喚起了作家對早年經驗（通常是童年時代的經驗）的記憶”[7]。

鄉(xiāng)土、童年、妖怪、動畫四者又都與青年的成長經歷息息相關，四者在《中國奇譚》中緊密結合。比如，在《鄉(xiāng)村巴士》中，人所在的現(xiàn)實空間和神鬼所在的虛幻空間在畫面中實現(xiàn)融合。這是已成人的創(chuàng)作者對童年記憶的再現(xiàn)：鄉(xiāng)土、童年、妖怪混雜在一起，形成未被現(xiàn)代科學、理性思想、城市文化侵占的原始記憶的空間。

（二）城市與成人的現(xiàn)實

構建混雜空間的原因在于抵抗城市、成人現(xiàn)實生活的困境。《中國奇譚》故事中的主人公大多是普通人，通過學習進入城市的青年，伴隨著改革開放和城鎮(zhèn)化的迅速發(fā)展而成長。他們從小就被寄予了走出鄉(xiāng)土、出人頭地的厚望，十幾年的學習環(huán)境充滿了競爭邏輯和成就邏輯。父母、老師通過強調學習的重要性和唯一性，為他們許下對成功的永恒應許。然而，當他們通過努力，走出鄉(xiāng)土、童年，走進城市、成人的時候，社會并未兌現(xiàn)父母、老師口中的應許，反而展現(xiàn)了殘酷的現(xiàn)實：“小鎮(zhèn)做題家”成為“打工人”甚至“社畜”，在“內卷”與“996”中選擇以“佛系”“躺平”抵抗被異化。

《小妖怪的夏天》對青年城市生活進行了逼真的刻畫。其在重構《西游記》時，未延續(xù)英雄的神話，而是從小人物入手，挖掘普通人被遮蔽的現(xiàn)實生活?！段饔斡洝烦闪似胀ㄈ斯适碌谋尘?。這一講述方式與1990年代新歷史小說對革命歷史小說的繼承與解構類似?！缎⊙值南奶臁分须[含了許多職場真實：開會時領導用唐僧肉湯來“畫大餅”；小豬妖羽毛箭的創(chuàng)新被領導否定；領導對方案隨意修改，又要從頭做起，繼續(xù)加班；等等。這些場景真實地揭露了職場官僚主義、年輕勞動力被過度壓榨等現(xiàn)狀。小豬妖回“家鄉(xiāng)”見媽媽時，媽媽為它自豪，認為家里終于出了個人才。這與職場底層的實際身份形成鮮明對比。

在城市困境下，鄉(xiāng)土、童年成為青年進行抵抗的資源，青年進入回憶尋找精神慰藉，緩解城市、成人世界的焦慮。但這一解決方式，因記憶中鄉(xiāng)村的變化而難以抵達真正的精神家園，反而成為一支哀歌。

（三）鄉(xiāng)土與童年的哀歌

伴隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，農村逐漸改變貧困落后的面貌，遺留的傳統(tǒng)色彩也逐漸淡化。青年離開鄉(xiāng)村是在為了在溫飽已滿足的情況下，追求更好的物質生活和發(fā)展空間。相比百年前鄉(xiāng)土小說中封閉的鄉(xiāng)村環(huán)境，《中國奇譚》中的鄉(xiāng)村是逐漸開放變化的環(huán)境。鄉(xiāng)村的變化，意味著空間、時間逝去不可回的現(xiàn)實。因而，《中國奇譚》通過對“‘風俗畫描寫和‘地方色彩”[8]的細節(jié)刻畫來譜寫哀歌。妖怪信仰本就屬民間風俗，也具有地方色彩?！缎≠u部》中具有意識的石獅子、老鼠、象棋等妖怪，是對老北京胡同文化的思念?！缎M》用剪紙技術來做動畫，選用宋明繪畫風格的道具，這本身就是對古老中國鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化和童年游戲的傳承?！多l(xiāng)村巴士》中人工敲下課鈴、廟前的小鞋子、村里人聚在一起邊吃飯邊編排王孩兒被妖怪嚇傻等細節(jié)，都在暗示鄉(xiāng)村場景相對于青年的遠去。

（四）回望的意味

青年對鄉(xiāng)土、童年的懷念通過回望這一動作來完成?；赝哂刑厥獾碾[含意味—回望之后，仍要再回頭，繼續(xù)回到成人、城市的現(xiàn)實世界。于是就構成了“離鄉(xiāng)—回望—再回頭”的動作。小豬妖回鄉(xiāng)后對媽媽說想離開浪浪山，去更大的世界?！多l(xiāng)村巴士》中，人物對話是兒童的、口語化的，而旁白的敘述話語是成人的、書面語的、城市的，比如“鄉(xiāng)村”“田地”“依然”“耕作”等詞在現(xiàn)實農村的對話中少見。這就是成人在回望。而故事的最后，都暗指再回頭，以此完成回望的完整動作。這一動作在某種程度上與魯迅的“離去—歸來—再離去”模式類似。不過魯迅是現(xiàn)實歸鄉(xiāng)，面對的是鄉(xiāng)村的不變；而《中國奇譚》則是精神歸鄉(xiāng)，面對的是鄉(xiāng)村的變化。兩者的共通之處在于無家可歸的漂泊感與生存困境。

妖怪原型倒置的現(xiàn)實意味

原型批評家認為原型意象是集體無意識的一部分，揭示人類共同普遍的深層意識心理結構。神話是最基本的文學原型，神話中的“神啟象征所表現(xiàn)的是一種無限地悅人心意的世界”[9]，表現(xiàn)人的愿望和欲望。而與之對立的魔怪意象則表現(xiàn)人的恐懼，表現(xiàn)愿望被徹底否定的世界。原型批評家列維·斯特勞斯認為神啟與魔怪意象的對立暗含人類對建立有序關系的愿望。然而，妖怪是對于現(xiàn)實秩序的超越，是“對時間和空間界限的突破”[10]，是“常”之外的“非?！??！蹲髠?· 宣公十五年》記載：“天反時為災，地反物為妖，民反德為亂，亂則妖災生?！盵11]妖怪原型暗含著人類對于“?！钡闹刃虮黄茐牡目謶帧?/p>

青年“離鄉(xiāng)—回望—再回頭”的動作反映在《中國奇譚》的妖怪敘事中，妖怪原型表現(xiàn)出倒置的現(xiàn)象。首先，“非?！！浅！?。妖怪與秩序關系原本為“非?！?。然而，科學與啟蒙通過理性揭示了世界的真相。在已知妖怪不會破壞秩序的情況下，妖怪通過民間信仰和童年印象成為“常”，維護著相應的秩序。但是，現(xiàn)代化繼續(xù)推進，鄉(xiāng)土、童年的秩序變得不合時宜，與妖怪一起成為破壞現(xiàn)代性前進秩序的“非常”。其次，“恐懼—欲望—恐懼”。隨著妖怪與秩序關系的變化，妖怪與人、神不再對立，人對妖怪的情感也發(fā)生變化。但是第二種恐懼與前者不同：前者恐懼的是妖怪，來自人對自然、社會的無法掌握；后者恐懼的是妖怪的離去，恐懼的是迫使妖怪離去的現(xiàn)代社會。最后，人與妖怪的關系表現(xiàn)為“遠離—親近—遠離”。《小妖怪的夏天》《小滿》《鄉(xiāng)村巴士》都使用了這種模式，妖怪呈現(xiàn)倒置變化，先是主角恐懼孫悟空、魚精、嚇傻人的妖怪，再是得知它們幫助、陪伴了自己，對它們產生了感恩、懷念等情感，最后是妖怪們的遠離，孫悟空繼續(xù)西天取經，大魚被抓到集市上售賣，妖怪被巴士帶走。

妖怪原型的倒置具有現(xiàn)實意味，暗含鄉(xiāng)土中國到城鄉(xiāng)中國的變遷，揭示了人們面對現(xiàn)實的集體無意識—對于現(xiàn)代時間、空間不斷加速帶來的秩序劇變的恐懼。鄉(xiāng)土中國是熟悉的常態(tài)社會，在空間上，“人們生活在同一的小天地里”，“在時間上，每一代的人在同一的周期中生老病死，一個公式”[12]。但是，德國學者羅薩指出現(xiàn)代社會就是加速社會，整個現(xiàn)代化的發(fā)展表現(xiàn)為社會時間結構的加速。從前不變是常態(tài)，如今變成為常態(tài)，加速成為新的秩序?！缎⊙值南奶臁分校骋磺Ы锲胀ú窕鸬娜蝿斩虝r間內變?yōu)椴蓛汕Ы锒暌韵碌纳胶夷?，體現(xiàn)了加速社會秩序變化的迅速。同時，用小豬妖來表現(xiàn)普通人被壓迫，暗含加速社會下人被異化的現(xiàn)實。羅薩認為時間加速也可能造成空間的異化。這意味著“家鄉(xiāng)”的消失，因為家鄉(xiāng)意指對空間世界的親密感覺，這種親密感覺“需要花費時間才能建立起來”[13]。但是，時間加速和空間的縮小使人們的流動性增強，難以建立熟悉的“家鄉(xiāng)”。在城鎮(zhèn)化和經濟加速發(fā)展中，現(xiàn)代社會的秩序對于鄉(xiāng)土中國的秩序進行了顛覆，造成記憶中的鄉(xiāng)土家鄉(xiāng)不在、現(xiàn)實中的新家鄉(xiāng)難建的困境。

《中國奇譚》通過倒置來重塑妖怪神話，進行新時代、新秩序來臨前的儀式，既是在為建立在農業(yè)文明之上的鄉(xiāng)土中國唱起哀歌，也是在預示著新的“城鄉(xiāng)中國”甚至“城市中國”的到來。

注釋：

[明]胡應麟：《少室山房筆叢》，上海書店出版社，2009年，第284頁。

[明]胡應麟：《少室山房筆叢》，第314頁。

魯迅：《魯迅全集》第二卷，人民文學出版社，2005年，第235頁。

歐陽友權、鄧禎：《中國二次元文化的緣起、形塑與進路》，《學術月刊》2020年第3期。

沈從文：《沈從文文集 第10卷 散文·詩》，湖南人民出版社，2013年，第267頁。

魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社，2005年，第45頁。

[奧]西格蒙德·弗洛伊德：《達·芬奇與白日夢：弗洛伊德論美》，張喚民、陳偉奇譯，上海譯文出版社， 2020年，第31頁。

丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史論》，江蘇文藝出版社，1992年，第1頁。

[加]諾思羅普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社，1998年，第183頁。

劉曉峰：《從中國四大傳說看異界想象的魅力》，《民族藝術》2017年第2期。

[春秋]孔子、左丘明：《春秋左傳》，北方文藝出版社，2013年，第256頁。

費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京出版社，2004年，第63頁。

[德]哈特穆特·羅薩：《新異化的誕生：社會加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海人民出版社，2018年，第119頁。

（作者單位：河北大學文學院）