魏晉南北朝的賞石風尚

鄭 晉（蘇州大學 藝術學院，江蘇 蘇州 215021）

中國賞石藝術，肇始于遠古，興起于魏晉，成熟于唐宋，紛呈于明清，流行于今時。賞石藝術興起于魏晉南北朝，是與當時的文化思潮息息相關的。魏晉南北朝是中國美學思想走向獨立和成熟的大繁榮時代，是個體生命走向“覺醒”的時代。玄學的盛行、佛教的滲透、道教的勃興、書法的革新、山水詩的興起、園林藝術的發展……皆為賞石藝術提供了重要的創作源泉和美感積淀。宗白華謂之“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情”，[1]368可謂一語中的。晉人對“自然與自己”的一往情深以及對“心物合一”的深刻體悟，也恰恰是文人賞石最關鍵的圭臬。

元嘉之后，“人與山水”變得越來越親近，“人與石”也在這樣的文化背景中亦步亦趨地親近起來。被贊頌的石頭，由原來常常附著宗教神話意義的“神石”逐步變成了與“凡人”產生情感交流的“凡石”。神力遠去的石頭回歸混沌后，重新被晉人的心靈之眼所目遇、依偎、凝視……于是這塊被選中的石頭與主人成了知交好友，并在心物合一的玄賞過程中，實現了“混沌里放出光明”[2]的賞石審美新境界。

一、走進山水：“親密”的石頭

石頭，在古老的石器時代，本是人類最親密的伙伴。然而在漫長的先秦兩漢時期，石頭大多被隱藏于人跡罕至的險峻山嶺而未得青睞，被贊頌的石頭又多以一種高不可攀的靈石、神石、碑石、文石的身份彰顯于世人。石頭與人之間的關系，失去了原本的親密。

魏晉南北朝以降，詩人們走進山水，并把心靈的家園安放在了山水的深處。自此：“石與人”的關系有了本質上的轉變。無論是“采薇山阿，散發巖岫”的嵇康、“采菊東籬下，悠然見南山”的陶淵明，或是“從山陰道上行，如在鏡中游”的王羲之，還是“名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之”的宗炳，他們無不在訴說，山水已是他們生命中最親密的“陪伴”。

山水深處有深情。詩人們懷揣著“一層比一層更深的情”，進而發掘出“一層比一層更晶瑩的景”。[1]124山水中的白石、清泉、春草、綠竹、浮萍、蒼苔……慢慢從重巒疊嶂的整體圖景中走了出來，與詩人深情的目光相遇。此時的詩人，調動著極其微觀細膩的情感，化眼前的物象為心靈的意象，開出惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”的嶄新意境。此時的詩人，就是白石、就是清泉、就是春草、就是蒼苔……如莊生化蝶一般，莊子化為蝴蝶，蝴蝶就是莊子。情景交融中，達到心物合一。

在這個“清水芙蓉”比“錯彩鏤金”①鐘嶸《詩品》：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金”。參見（梁）鐘嶸.詩品全譯[M].徐達,譯注.貴州:貴州人民出版社,1986:94.更被偏愛的時代，“草木水石”已然比“游獵聲色”②謝靈運《山居賦》：“今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事”。參見穆克宏、郭丹主編.魏晉南北朝文論全編[M].上海:上海遠東出版社,2012年:127.更讓詩人們向往追求。石頭變得親密，石頭漸漸走入了詩人的內心。同樣是深山招隱，漢代淮南小山筆下“嵚岑埼礒兮，碅磳磈硊……山中兮不可以久留”[3]203（淮南小山《招隱士》）的恫慌險境，到了晉代左思詩中便成了“石泉漱瓊瑤，纖鱗或浮沈。非必絲與竹，山水有清音”[4]734（左思《招隱詩二首》其一）。同樣是山林園囿，漢代“崇山矗矗，巃嵸崔巍”[5]（司馬相如《上林賦》）的疏離之石到了魏晉南北朝的詩人眼中便成了“白云抱幽石，綠筱媚清漣”[4]1159-1160（謝靈運《過始寧墅詩》）的體感之石。體感之石，即：讓身體與石頭之間發生的具體的動作性的聯動，這是“親密感”之所以形成的最實質內容。秦漢之石，多高不可攀，甚至不容人生存，晉人以降的幽石則是“可人”的，不只是心靈的感應，還有切實的與身體之間發生最為細膩的聯動。至此，人的體感溫度傳遞到了冷冰冰的幽石身上，這是石頭注入人之靈魂的真正開始。于是有了：

西晉何劭的“矚石”：揚志玄云際，流目矚巖石。

西晉孫楚的“漱石”：所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲礪其齒。①（南朝）劉義慶《世說新語·排調》：“孫子荊（楚）年少時欲隱，語王武子（濟），當‘枕石漱流’，誤曰“漱石枕流’。王曰：‘流可枕，石可漱乎？’ 孫曰：‘所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲礪其齒。”’ 詠隱居生活。參見（南朝宋）劉義慶撰，徐震堮著.世說新語校箋[M].北京:中華書局,2001:419.東晉謝靈運的“憩石”：憩石挹飛泉，攀林搴落英。東晉謝靈運的“抱石”：白云抱幽石，綠筱媚清漣。南朝陰鏗的“問石”：古石何年臥，枯樹幾春空？南朝庾信的“友石”：忽聞泉石友，芝桂不防身。南朝庾信的“跂石”：下橋先勸酒，跂石始調琴。南朝江總的“依石”：留連嗣芳杜，曠蕩依泉石。北周宇文毓的“坐石”：坐石窺仙洞，乘槎下釣磯。北周（隋）楊素的“臥石”：深溪橫古樹，空巖臥幽石。

人與石之間的親密關系，通過無數詩文的動情描述，漸漸成為后世文人即使玄冥書齋中也可閉目即現的詩意畫面。無數期待在山水找到心靈家園的追慕者們，最終將這些在內心深處涵詠千百次的“詩情畫意”，最終落到了自己棲居生活的日常空間之中。這就是——詩文賦予文人賞石最可貴的美感積淀。

二、蘊奇于此：由“怪”轉“奇”的石頭

魏晉南北朝時期，無論是皇家貴族還是文人隱士多好釋老，癖愛營園。以“石”為獨立欣賞對象，最早見于文字的是文惠太子于建康（今南京）所筑玄圃。“多聚奇石，妙極山水”②《南齊書·文惠太子傳》記載：“子與竟陵王子良俱好釋氏，立六疾館以養窮民。……開拓玄圃園，與臺城北塹等，其中樓觀塔宇，多聚奇石，妙極山水。”參見（南朝梁）蕭子顯撰，楊忠分史主編.二十四史·南齊書·文惠太子傳[M].上海:漢語大詞典出版社,2004:287.是玄圃山水營造的重要特征。一個“聚”字，與漢代王公貴族建園林時相比，展現了古人對于搜集石頭的主動性；一個“奇”字，則意味著中國賞石文化的內在意蘊，在這個時期開始了由“怪”轉“奇”的歷程。

“怪”，是中國賞石文化中非常重要的品評詞匯，沿用至今。但我們要特別注意的一點是：在先秦兩漢時期，“怪”更多突出的是怪厥的形象或者所傳聞的仙靈寓意。魏晉南北朝之后，“怪”在藝術史中的含義開始被慢慢拓寬，這是一種極其微妙且真假難分的對于“內在意蘊的體驗”的拓寬。舉例來說，同樣是指“怪石”，《禹貢》中的“怪”與白居易賞石詩文中的“怪”，其實有著本質上的不同。“怪”的含義在拓展和變異的過程中，有一個同樣古老的詞被及時補充進來，那就是“奇”。

“奇，異也。”[6]表示特殊的、不常見的人、事、物。可能古人覺得“奇生怪，怪生無常”，[7]因此儒家禮法并不提倡“奇”，《周禮》中曾明文規定“奇服、怪民不入宮”，[8]113《禮記》亦有“國君不乘奇車”[8]33的儀軌。

屈原大約是第一個把“奇”成功人格化、品格化的詩人。他在《九章·涉江》中寫道：

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩寶璐。世溷濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登昆崙兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光。[3]87

“與世殊異之服，喻志行之不群也。”[9]屈原用飽含深情的象征手法，以“好奇服”“帶長鋏”“冠切云”“被明月”“佩寶璐”來表達自己對高潔品格的堅守，以駕青虬、驂白螭、游瑤圃、食玉英來象征高遠的人生志向。《涉江》影響甚廣，是每個古代士人一生必讀的詩篇，并激勵、滋養著一代代中國士人對獨立人格的堅守。屈原給“奇”字注入了一種直指人心的能量。

魏晉南北朝以降的詩人們，繼承了屈子的精神，真正給了“奇”一個全然廣闊的天地。嵇康有“北里多奇舞，濮上有微音”“英風截云霓，超世發奇聲”，江淹有“師曠操雅操，延子聆奇音”，將“奇”與生命化的音樂藝術融為一體；庾闡“兆動初萌，妙鑒奇絕”、郗超“奇趣感心，虛飆流芳”、鮑照“殊物藏珍怪，奇心隱仙籍”，都將“奇”與修仙隱逸融為一體。

《古詩十九首》中開創“庭中有奇樹，綠葉發華滋”之句，引來諸如陸機、楊方、賀循、蕭衍、王筠、張正見、劉臻等無數文人騷客的深情唱和。“奇樹”的風姿在出土于南京丁善橋的南朝竹林七賢與榮啟期畫像磚中一覽無余（圖1）：神采飛揚的銀杏、槐樹、青松、垂柳、竹……獨佇高士左右，其極具情緒化的優美線條，與高士的品格和容止交相呼應。這讓我們不禁猜想：在這個“奇石”之風肇始的時代里，應還存有“奇樹”之風、“奇音”之風、“奇服”之風……這些“奇”的背后，實為“奇人”的化現——他們發現了并熱愛著自己的深情與美好，他們把這份不可說，又不得不說的“生命覺醒的光芒”，化現在了“奇”字中。①“奇樹” 可見于西晉陸機《擬庭中有奇樹詩》、東晉賀循《賦得庭中有奇樹詩》、東晉楊方《合歡詩五首》、南梁蕭衍《詠笛詩》、南梁王筠《摘安石榴贈劉孝威詩》、陳朝張正見《芳樹》、南北朝末年劉臻《河邊枯樹詩》等詩中。

圖1 南朝 竹林七賢與榮啟期畫像磚（拓本） 南京博物院藏

陶淵明是繼屈原之后，將“奇”之人格化、文學化推至新高峰的人。他寫下“奇文共欣賞，疑義相與析”中的文思之奇；“管生稱心，鮑叔必安。奇情雙亮，令名俱完”中的人格之奇；“連林人不覺，獨樹眾乃奇”中的風景之奇，陶淵明無疑是一個以“奇”為美的發現者，甚至是發明者。其《四時》詩中“春水滿四澤，夏云多奇峰。秋月揚明暉，冬嶺秀孤松”成為后世詩意筑園的經典意象；《蠟日》中“我唱爾言得，酒中適何多！未能明多少，章山有奇歌”句，則將“適”和“奇”共入一詩，這兩個字是后世文人賞石中極其關鍵的兩個字。更重要的是，陶淵明營造了一處“奇蹤隱五百，一朝敞神界”的心靈家園——桃花源，那里的入口恰恰是“山有小口，仿佛若有光”。當五百年后的白居易凝視太湖石的孔洞時，竟幻出“風氣通巖穴，苔文護洞門”“嵌空華陽洞，重疊匡山岑”的洞天秘境。兩晉南北朝時期，“洞”已然成了中國文人進入心靈家園的靈舟。

在生命覺醒的文化土壤中沁漫，“奇石”之風的興起已然是水到渠成。“奇石”“奇峰”“奇巖”越來越多地出現在山水詩中，便是此風漸起的明證。如：

瑰姿信巖崿，奇態實玲瓏。

崦山多靈草，海濱饒奇石。

巖崿轉奇秀，崟岑還相蔽。

簡言之，當不可言狀的“怪”經由心靈之眼的發現并在心物合一的具體體驗中感受到更深處的內蘊之時，便成了“奇”。“怪”，是看得清晰，而“奇”不但看得清晰，同時還感覺得深情而真切。②文中所言“怪” 與“奇” 的區別，并非嚴謹的語言學、修辭學上的差別。筆者意在用此來闡述一種難以描述的但又非常關鍵的對于賞石體驗的微妙差別。“怪” 之于中國文人賞石，特別到了中唐之后，其意蘊很多時候與“奇” 無異。正如慧遠所言“始知七嶺之美蘊奇于此”[4]1086矣！

三、“孤、秀、逸、奇”的人格化賞石

魏晉南北朝，獨立賞石雖無實物留存。但從史料、詩歌和美術考古中，我們依然可以窺見中國早期獨立賞石的藝術風尚。

據史料記載，三國時期的魏明帝“鑿太行之石英，采谷城之文石，起景陽山于芳林之園”，[10]突出的還是石頭之“色”，但在南朝文惠太子玄圃園中的“多聚奇石，妙極山水”，[11]突出的則是石頭之“奇”。然而這些賞石更多是造山之用，而非獨立賞石。到了南朝梁，賞石從園林中慢慢獨立出來，其標志之一便是園林獨石的出現并與之命名。梁武帝蕭衍、到溉留下“三品石”“到公石”③《南史·到溉傳》記載，南梁到溉（477-548 年）“宅前山池有奇礓石，長一丈六尺，帝戲與賭之，并《禮記》一部，溉并輸焉……石即迎置華林園宴殿前。移石之日，都下傾城縱觀，所謂到公石也”。參見（唐）李延壽撰，楊忠分史主編.二十四史·南史·到溉傳[M].上海:漢語大詞典出版社,2004:572.的賞石佳話，算是文獻記載最早的命名獨石。另外，曾錄入《素園石譜》的陶淵明“醉石”，則極有可能只是中晚唐時期文人的藝術想象，筆者尚未發現唐代之前有任何相關文獻佐證。可巧的是，最早描述“淵明醉石”主題的詩人王貞白還是唐代太湖石藝術的見證者，徐鉉則是五代入宋的重要賞石大家。④唐末王貞白有《書陶潛醉石》、唐末陳光有《題陶淵明醉石》，皆以淵明醉石為名。五代至宋初，徐鉉《送孟賓于員外還新淦》詩中有“雙澗水邊欹醉石，九仙臺下聽風松” 之句。入宋后，程師孟、陶弼、蔣之奇、李常等詩人皆有淵明醉石相關詩文傳世，“醉石” 成為“共識性” 的奇石景境。另外，宋代時，嵩山有奇石得范仲淹、梅堯臣、歐陽修等文宿題詠，名“三醉石”。

南朝梁、陳間開始，出現了以《詠孤石》《詠石》為題的詠石詩，這些詩歌大多指山林中的石峰，少數為園林獨立賞石。從詩文中，我們可以發現魏晉南北朝賞石風尚中一個重要特征：追求“蓮型”賞石的形體之美。相關詩文如有：

依峰形似鏡，構嶺勢如蓮。

云移蓮勢出，苔駁錦紋疏。

崖成二鳥翼，峰作一芙蓮。

影間蓮花石，光涵濯錦流。

南朝人對“蓮花”形態的喜愛，可能與佛教文化有關。蓮影、蓮勢、蓮峰，說明了時人對如蓮的奇石形態，有著非常細膩的體味過程（圖2—圖3）。直至隋唐，“蓮型”賞石的遺風依然保存。如南陳岑之敬之子、隋代詩人岑德潤的《賦得階臨危石》，算是“蓮型”賞石的絕唱：

圖2 南朝 青瓷博山爐 江西省博物館藏

圖3 南朝 青瓷蓮花尊 國家博物館藏

當階聳危石，殊狀實難名。帶山疑似獸，侵波或類鯨。

云峰臨棟起，蓮影入檐生。楚人終不識，徒自蘊連城。

金學智認為此詩實為“開唐人詠石詩格局之先河”，[12]可謂獨具慧眼。筆者認為其“開格局先河”最重要之處在于：此詩見證了“庭院賞石”正式進入了文人品賞的范疇。詩中“當階危石”其實就是“庭院賞石”在那個時代的文辭表達，詩人用“當階”“臨棟”“入檐”語，無不在強調庭院空間與如蓮危石之間那種相依相偎的親密關系。面對這不可言狀的危石，作者沒有本能地援引先輩們類似“來游皆羽仙”（南梁蕭推《賦得翠石應令詩》）、“天漢支機罷”（南陳陰鏗《詠石》）這樣信手拈來的神仙典故來樹立石頭的“神性”，而是充分調動自己最真實的感受力和想象力，安靜地以極其精微的視角去觀察石頭細節的形態之美、紋理之美。具體而言，岑德潤《賦得階臨危石》一詩中以“殊狀實難名”的凝視角度起頭，進而以“疑似”“或類”的比擬方式，目遇入神地描摹出奇石型體之奇、之美，最后發出“楚人終不識，徒自蘊連城”之嘆，以此建構詩人自己與獨石之間某種“不足與外人道也”的“心物合一”的互感聯動——孤獨的石頭在遇到知音前的宿命注定是一塊“終不識”的石頭，它有“懷才不遇”的才華和堅貞不移的品格。詩中所創造的不借助任何“神話因”的“凝視—入神—互感”的賞石方式，是后世中國文人賞石的最核心的玄賞路徑，中晚唐的元結、白居易，乃為這個路徑的發揚光大者。

魏晉是一個追求人格獨立的時代。莊子“獨”之精神境界與自然山水境界融合，時人在大自然中，尋找自己內心的樣子。《世說新語》中描述嵇康的容止：“巖巖若孤松之獨立……傀俄若玉山之將崩。”[13]正是這種自然主義和個性主義融為一體的上佳闡釋。南朝梁陳時期《詠孤石》主題詩的陡然出現，則預示著古人在風姿奇特的孤置石峰、石景中，找到了能呼應自己獨立人格的象征價值。

孤生若斷云……獨立不成群。

中原一孤石，地理不知年。

獨拔群峰外，孤秀白云中。

這些高度精神化、人格化的“孤石”“獨石”，實質上是獨立不羈人格精神境界的物化象征，隱含“獨善其身”“堅貞不移”“卓爾不群”“獨秀不羈”的生命向往。人在幽對獨石時，獲得的是極其深層而充盈的鼓舞和回應，獨石變成了自然中的“我”。

“孤”“獨”的本質是“做獨一無二的自己”。六朝士人對“獨”之境界的開發，為中國賞石藝術注入了極其關鍵的思想養分。獨石藝術成為中國文人“看到”另一個自己的情感對應物。而詩文中的“孤生”“孤秀”二字，則是后世賞石中“瘦”之濫觴——“瘦”不僅僅是形態修長之美的欣賞，更是“孤而秀”的人格之美的欣賞。北齊入隋的大詩人盧思道在一首贊頌北齊大臣、能賦能詩的陽休之的詩文中，創作了一段可謂六朝“孤而秀”人格化賞石藝術的經典文辭范本。詩中云：

于鑠君子，含章挺秀。

龍翰鳳翼，玉榮松茂。

逸韻孤峙，奇峰回構。

隨著“于鑠”一聲贊嘆，詩人先以“含章挺秀”形容陽休之的君子氣質，再以“龍翰鳳翼”贊嘆其卓越的才華，接著以“玉榮松茂”形容其勃發繁盛的生命氣象，最后以“逸韻孤峙、奇峰回構”寫盡陽休之高逸堅貞如孤峙的奇峰一般的名士風姿。詩中“秀”“逸”“孤”“奇”四字，正是南北朝名士品格風姿之精髓，同時亦是南北朝名士賞石風尚之精髓。

還有一個值得我們關注的是詩文中“奇峰回構”中的“回構”二字。“回構”一詞始見于魏晉，唐以后絕少見。據學者分析推斷應有“回環建造、呼應構建”之義，“多用于嚴肅宏偉的高壇、宮殿、寺廟等建筑或巍峨挺拔的山峰中，形容其迂曲回環的構造之勢”。[14]筆者推測，“回構”或是南北朝時期奇石置石或奇石審美的重要特征之一。

波士頓美術館藏北魏孝子石棺應是南北朝“秀”“逸”“孤”“奇”的人格化賞石以及“回構”特征的最早期典范（圖4）。孝子石棺床壁畫總共有十幅畫面，依次刻畫了中國儒家傳統二十四孝的原轂、丁蘭、蔡順、老萊子、董永、舜和郭巨等人。每一幅孝子圖的背景中，都可見“奇峰回構”的怪石置立于顯要位置，挺秀的奇峰回環置立于孝子名士的身旁，儼然一個精心營造的人格劇場。哪怕是群峰并立，而絲毫不減弱每一立奇峰卓爾不群的“孤峙”感。石峰宛轉險怪的姿態，突出如“C”形，幾乎成“孔”的凹陷，徒增“秀”“逸”“孤”“奇”的氣韻，而這種孔洞感的回旋，正是后世太湖石的最重要審美特征。

圖4 北魏 孝子石棺石刻圖像 美國納爾遜一阿特金斯美術館藏

據筆者考證，北魏元謐石棺中依偎名士身邊的奇石，可能是目前現存的最早獨置賞石圖像考古資料之一（圖5）。該墓于1930年在洛陽以西李家凹出土，后被盜賣出國，現藏于美國明尼阿波利斯美術館。有學者認為此石棺壁畫跟波士頓美術館藏孝子石棺床壁畫有諸多相似之處，可能使用了來源相似的粉本。[15]但北魏元謐石棺的奇石特征更為凸顯。不似納爾遜孝子石棺中高高聳立的石峰群，元謐石棺中的奇石與人一般大小，且以獨置石為主。從立石放置看，絕非隨意用以點綴的物件，它更似一位優雅的聆聽者，見證著孝子名士們高潔品格生活的瞬間。值得注意的是，這些奇石的崄怪勾鋒，不禁讓人想起同時期魏碑書法的運筆風格（圖6）。

圖5 北魏時期（524年）元謐石棺中的孝子圖與奇石 明尼阿波利斯美術館藏

圖6 北魏正光三年（522年）《張猛龍碑》（拓本）

四、如對千秋：北齊崔芬墓壁畫出現“魯太湖石”

1986 年4 月，在山東臨朐縣海浮山南坡發現了一座南北朝時期的北齊墓葬，墓主人為北齊威烈將軍行臺府長史崔芬。據墓志記載，崔芬逝于齊天保元年（550 年），墓室內繪有大量彩色壁畫，其中有“屏風人物圖”15 幅，為墓主人生前日常生活起居的記錄，均畫有山石樹木。這些人物圖是六朝竹林七賢、高人逸士主題繪畫中延續——在追慕先賢的高士之風的同時，留存墓主自己的真實生活（圖7—圖8）。

圖7 北齊崔芬墓高士屏風壁畫（北壁）山東臨朐海浮山出土

圖8 北齊崔芬墓東壁壁畫（摹本）

北齊崔芬墓中的獨置山石，是迄今為止最早具有典型“湖石感”的圖像。據專家推斷這種極似蘇州太湖石的園林置石，正是廣義太湖石的一種——魯太湖石。

崔芬生活的山東臨朐地區是“魯太湖石”重要的產地之一。壁畫中所表現的山石，有明顯的孔洞和圓弧輪廓，為典型的“魯太湖石”特征。崔芬也很可能在現實生活中選擇臨朐產的有著云山感的魯太湖石裝點自己的莊園。

而當崔芬在長久的相處中體悟到魯太湖石其孔洞、宛轉、崄怪勢的外形有著強烈的云山感的意向，非常貼合從漢代就已經非常流行的，類似于博山爐那樣的仙山樣式。崔芬墓壁畫創造性地借用魯太湖石的圖像，將仙山樣式轉化成云山感的人間小景。這種創造有可能是意外，但也是一個非常合理的意外。作為知名門閥清河崔氏的當家人，崔芬盡管長期擔任武官，卻是一個學識淵博、文武雙全的人物，這在他的墓志銘里面說得很清楚：

君承降靈之秀氣，胄川精之慶緒。淵嶷廉明，沉漸剛克，志骨雄奕，強立龕人，涉獵博通，稽古多識。英英若白云浮天，漼漼如清淵瀉地。恂恂鄉黨，訥言敏行。侃侃公庭，才辭辯富。以文以武，左右宜之。[16]

“類子猷之高奕”的崔芬還擅長舞劍、撫琴和書法，①《崔芬墓志》中敘述崔芬“□劍琴書、高名自遠。” 參見崔世平.崔芬墓志與南北爭戰下的青州崔氏[J].南京曉莊學院學報，2005（1）：36-37.崔芬政治生涯雖頗為坎坷，但其在四十多歲后就過上了隱士般的林泉生活。崔氏家族在南北朝動蕩時局下曾入仕南北兩朝，南朝風行的隱逸文化、造園藝術和賞石風潮，無疑對仰慕名士風流且琴書俱佳的崔芬產生了影響，這為他開創性地將本地所產的“秀”“逸”“孤”“奇”的魯太湖石采集搬運到自家莊園中形成“棲巖隱士”的主題景致提供了合理性。文人隱士與湖石筑園的故事，很有可能比白居易發現蘇州太湖石，提早了近三百年。

值得注意的是,崔芬墓高士屏風壁畫中，還首次出現了帶底座供石藝術的圖像，此圖像同時也是現存中國最早的“賞石圖”（圖9—圖10）。壁畫中，嫻靜文雅的主人跪坐于方形茵席上，頭戴雙耳巾幀，身著寬袖肥袍。玲瓏奇巧的供石，在主人手心中被溫柔地托起，被入神地凝視，“如對千秋”的士人賞石氣息撲面而來。此圖充分說明,帶臺座的供石藝術在“聲色大開”的北齊士人生活中，已悄然存在。北齊崔芬與南梁到溉身處同一個時代，從詠石詩文、到溉奇礓石再到崔芬賞石圖，種種跡象讓我們推斷：賞石藝術或在南北朝晚期已成為相對獨立的藝術門類，且在士族圈中逐步在探索中形成了諸如奇石形態、質地、產地的品評標準。

圖9 北齊（550年） 崔芬墓東壁壁畫屏風（線描摹本）

圖10 北齊（550年）崔芬墓東壁壁畫屏風中的《高士賞石圖》

結語

漫長的史前時代，為人類認識石頭提供了豐富的實踐。祖先們制作的豐富多樣的石具、禮器和裝飾品，是在石材甄選和定型設計的過程中歷經億萬次的捶打磨制而成，在這個過程中萌生了美的雛形。這些藝術美感的沉淀又極其深遠地滋潤了后世賞石藝術的發展，它是中國賞石文化的重要組成部分。與此同時，源于原始社會泛神自然觀的神石、靈石崇拜，也從史前走到了今天。從先秦兩漢往后歷朝歷代，幾乎都有新的神石傳說的誕生，它們帶給了后人對于奇石的無窮想象，亦為中國賞石藝術的重要美感積淀。

然而，文人賞石藝術并非脫胎于石器、玉器和神石崇拜,而是脫胎于自然山水。明代林有麟有云：“余性嗜山水,故寄興于石。”這句話藏著“奇石藝術”的根本價值，也是魏晉南北朝的詩人們發現石頭之奇并帶回家的根本原因：他們想把自然帶回家，把山水帶回家。

魏晉南北朝，是中國賞石文化的重要發展期。在這個時期，奇石藝術完成了從“神化”到“人化”,從“比德”到“暢神”，從“物象”到“心象”的三大轉變。奇石藝術作為心靈山水的媒介，真正從自然山水中分離開來, 最終衍化為一種獨立的審美對象。魏晉南北朝的詩人們，為后世文人賞石提供了盡可能的基礎條件，為中國賞石藝術開發出嶄新的審美新境界。

圖片來源：

圖1 張長東.千載存風流——竹林七賢及榮啟期模印拼鑲磚畫賞析[J].文物天地,2016(4).17-24

圖2 江西省博物館網站http://www.jxmuseum.cn

圖3 中國國家博物館網站https://www.chnmuseum.cn

圖4 黃明蘭.洛陽北魏世俗石刻線畫集[M].北京: 人民美術出版社,1987.

圖5 （日）黑田彰.再論鍍金孝子傳石棺——關于明尼阿波利斯藝術博物館藏北魏石棺[J]美術大觀.2022（4）:38-45.

圖6 歷代碑帖法書選編輯組.北魏張猛龍碑[M].文物出版社,2010.

圖7 山東省考古研究所,臨朐縣博物館.山東臨朐北齊崔芬壁畫墓[J].文物,2002（4）:4-26.

圖8 山東省考古研究所,臨朐縣博物館.山東臨朐北齊崔芬壁畫墓[J].文物,2002（4）:4-26.

圖9 臨朐縣博物館.北齊崔芬壁畫墓[J].文物出版社,2002（1）:11.圖10 冷雪峰.假山解析[M].北京:中國建筑工業出版社,2013:70.