《四郎探母》戲出年畫的圖像敘事與藝術(shù)特征

孫冬寧（四川大學 藝術(shù)學院，四川 成都 610225）

在近一千年的流傳過程中，楊家將已從北宋的名將世家成為中國文學藝術(shù)領(lǐng)域中獨具魅力的文化符號，正如魯迅所言：“其于武勇，則有敘唐之薛家（《征東征西全傳》），宋之楊家（《楊家將全傳》）及狄青輩（《五虎平西平南傳》）者，文意并拙，然盛行與里巷間。”[1]在人們心中，楊家將的形象是匡扶正義、舍生取義的代表，是精忠報國、忠孝節(jié)義的典范。人們通過各種藝術(shù)媒介如小說、戲曲、圖畫等講述著楊家將的故事、傳遞著他們的精神。

其中，楊家將戲出年畫是傳統(tǒng)年畫藝人將楊家將相關(guān)故事，尤其是對戲曲小說中的楊家將故事加工創(chuàng)作而成的，凝聚了創(chuàng)作藝人的智慧與心血，也反映了普通民眾對英雄人物的崇敬與追思。而在眾多以楊家將為題材創(chuàng)作的傳統(tǒng)年畫中，《四郎探母》是楊家將戲出年畫中常見的主題，在江蘇蘇州、陜西鳳翔、山西襄汾、河北武強、山東高密、平度等年畫產(chǎn)地均有此類題材的戲出年畫，且內(nèi)容豐富、風格迥異。

因此，本文將以《四郎探母》戲出年畫這一經(jīng)過歷史文化積淀與年畫藝人通力合作下逐漸形成的藝術(shù)符號類型作為研究對象，對其圖像的藝術(shù)表現(xiàn)方式進行分析，探討其文本化的敘事特點與這一題材戲出年畫的藝術(shù)特征。

一、《四郎探母》戲出年畫的圖像敘事

楊家一門忠烈，祖孫三代前赴后繼、忠貞衛(wèi)邊的英雄事跡，早在北宋初年即以口耳相傳的形式在民間講述流傳。北宋著名文學家歐陽修曾贊揚楊家“父子皆名將，其智勇號稱無敵”。南宋時，民間藝人將他們的事跡編成話本。宋話本、金院本、元雜劇中均有關(guān)于楊家將的劇本，元雜劇主要以《昊天塔孟良盜骨》《謝金吾詐拆清風府》這兩條基本線索展開，由此演繹出楊業(yè)怒碰李陵碑、五郎出家、楊六郎私下三關(guān)、八王開詔救忠、孟良盜骨等膾炙人口的故事。及至明代，有關(guān)楊家將的戲曲劇目更為豐富，說書人還創(chuàng)作出七郎打擂、八虎闖幽州、八姐游春、八郎探母等哀婉動人的故事。明萬歷、嘉靖年間誕生了《北宋志傳》和《楊家府演義》兩部專寫楊家將系列故事的小說，這兩部小說將有宋以來流傳各地區(qū)的楊家將故事、傳說、神話等進行整合渲染，在楊家將故事發(fā)展歷程中具有里程碑意義，同時也為清代戲曲講演楊家將故事提供了藍本。

其中，《楊家將演義》塑造了楊業(yè)一家奮勇抗敵、子孫相繼的英雄形象。從楊業(yè)身陷囹圄撞李陵碑殉國，到十二寡婦西征克敵凱旋，歌頌了楊家將前仆后繼、視死如歸的英雄氣概。不僅如此，小說還塑造了八姐、九妹、穆桂英等馳騁疆場、叱咤風云的楊門女將形象。她們擺脫了封建禮教的精神枷鎖，在民間有了“楊家府里女勝男”的說法同時，在這本小說中還塑造了楊業(yè)四子楊四郎，后世戲曲戲劇《四郎探母》的故事正出于此。

《四郎探母》的故事以楊四郎（楊延朗）為中心展開，出場人物主要有：楊延朗、佘太君、鐵鏡公主、蕭后、六郎、八姐、九妹及楊宗保、孟氏等。《四郎探母》中的感情線比較多，如四郎和佘太君的母子之情，鐵鏡公主和蕭后的母女之情，楊四郎和公主的夫妻之情、楊六郎和楊四郎的兄弟之情、大阿哥和楊四郎的父子之情等，刻畫出復雜的人性以及單純的感情，十分深刻，又極其容易讓人共情，并激發(fā)起觀者的同情心和惻隱之心。因此，不管是在京劇還是在地方戲中，均有大量《四郎探母》題材的作品。同樣，在楊家將戲出年畫中，多個產(chǎn)地均有《四郎探母》題材的出現(xiàn)，且它們的切入點，表現(xiàn)方式以及所體現(xiàn)出來的故事情節(jié)均存在一些差異。

然而，對于《四郎探母》故事的起源，目前學術(shù)界有不同的認識。其中，學者郝成文在《京劇<四郎探母>與<雁門關(guān)>之關(guān)系辨》[2]一文中對京劇《四郎探母》與《雁門關(guān)》的先后順序進行了探討。該學者在文中指出，京劇《雁門關(guān)》是在同治十二年出現(xiàn)的，而四郎探母故事早于道光二十五年之前就已在戲曲舞臺盛演，因此二者應(yīng)該是《探母》在前，《雁門關(guān)》在后。另外，在車王府曲本子弟書部分中也有關(guān)于八郎探母故事形態(tài)，從唱詞來看，也與《雁門關(guān)》故事關(guān)系密切。此后，學者康保成在《<四郎探母>源流考》中再次肯定了郝成文的觀點，并言：“楊八郎的故事產(chǎn)生于明末清初，但其中并沒有探母的故事，表演探母故事的八本《雁門關(guān)》不可能早于《四郎探母》。”[3]

而對于這一觀點，學者海震則有不同的看法。該學者在《楊家將探母故事的形成及演變——以戲曲<四郎探母><八郎探母>為中心的探討》[4]一文中指出，《四郎探母》是京劇歷史上演出最多、影響較大的劇目之一，戲曲中的探母故事最早見于連臺本戲《雁門關(guān)》。另外，文中還指出在清代《四郎探母》和《八郎探母》都是京劇舞臺上常演的劇目，但因《四郎探母》的故事情節(jié)更為動人，符合中國人對忠孝的觀念而更為人所熟知。

但無論《四郎探母》戲曲故事起源于何時，在清代，因為戲曲市場的繁榮，促使年畫中戲曲類題材增多。比如河北武強的《四郎探母》（圖1）與江蘇蘇州的《四郎探母》（圖2）戲出年畫中，根據(jù)人物的扮相可以分辨出它們分別采用了娃娃戲和京劇的扮相。

圖1 清代河北武強《四郎探母》木版套印

圖2 清代江蘇蘇州《四郎探母》木版套印

由此不難看出，《四郎探母》戲出年畫不是要特意體現(xiàn)戲曲特色，而是《四郎探母》戲出年畫受到同題材戲曲的影響十分深重，從某個程度上來說，正是因為楊家將戲曲的繁榮，才促成楊家將戲出年畫的誕生以及發(fā)展。

二、《四郎探母》戲出年畫圖像敘事的藝術(shù)特征

無論是陜西鳳翔、山西襄汾，還是山東高密、山東平度等地皆有這一題材的戲出年畫，但它們的圖像程式、人物造型、空間營造、環(huán)境布置、故事情節(jié)等方面皆有不同，體現(xiàn)出了不同產(chǎn)地《四郎探母》戲出年畫的藝術(shù)特征。

（一）風格迥異的人物造型

山東平度、山東高密、山西襄汾、江蘇蘇州、河北武強、天津楊柳青等木版年畫產(chǎn)地在清末時期均出產(chǎn)《四郎探母》題材的戲出年畫（表1）。

表1 清末時期中國主要年畫產(chǎn)地《四郎探母》戲出年畫（筆者繪表）

清末《四郎探母》戲出年畫（備注：一至十）作品 產(chǎn)地 年代 尺寸 印制工藝 藏地/印行 備注山東平度 清代 24×43cm 木版墨線 王樹村藏 一images/BZ_165_1335_1749_1577_1892.pngimages/BZ_165_1349_1913_1559_2074.png山東高密 清代 30×50cm 木版墨線 王兆章藏 二images/BZ_165_1335_2095_1577_2235.png山西襄汾 清代 19×39cm 木版墨線 臨汾工藝美術(shù)廠藏 三images/BZ_165_1355_2256_1553_2419.png江蘇蘇州 清代 22×22cm 木版套印 王樹村藏 四images/BZ_165_1335_2434_1574_2580.png河北武強 清代 尺寸不詳 木版套印 徐震時供圖 五images/BZ_165_1341_2603_1569_2762.png河北武強 清代 23×36cm 木版套印 武強年畫博物館藏 六images/BZ_165_1371_2775_1543_3003.png河北武強 清代 27×24cm 木版套印 南關(guān)吉慶和畫店印行 七

通過上表可知，不同年畫產(chǎn)地在表現(xiàn)同一個題材時，作品風格差異較大。以筆者目前所掌握的圖像資料來看，《四郎探母》的創(chuàng)作方式有木版墨線、木版套印、版印筆繪三種形式，畫面多描繪四郎與佘太君母子相見以及四郎行禮跪拜的場面。但是在山東平度、江蘇蘇州、陜西鳳翔、河北武強、天津楊柳青五個年畫產(chǎn)地的《四郎探母》中，圍繞“四郎探母”的中心人物四郎和佘太君的人物造型皆有不同。

從人物身姿來看，這五個年畫產(chǎn)地存在明顯差異。比如楊四郎站姿、跪姿等存在區(qū)別。拿跪姿來說，山東平度、天津楊柳青為單膝跪地，雙手抱拳向上，而河北武強、天津另外一張作品則是雙膝跪地，一圖雙手高于頭頂，正要做向下跪拜之勢，另一圖為雙手抱拳屈于胸前，均營造出楊四郎思念母親，感念恩情的感人場面。另外，作品中的佘太君也有坐姿、站姿的差異，或扶拐而坐、或拄拐而立，塑造出老年人的體態(tài)和因為激動而略微往前傾斜的急迫情態(tài)。

另外，從服飾來看，很容易看出不同年畫產(chǎn)地的差異性。以佘太君為例，在山東平度、江蘇蘇州、河北武強、天津楊柳青所出產(chǎn)的年畫中，其多著明朝官服，表現(xiàn)了佘太君“一品太君”的身份。而陜西鳳翔、河北武強、天津等地所出產(chǎn)的年畫中，佘太君則著清代日常便服，將其塑造成一位鄰家渴望親人團聚的耄耋老人。再者，以四郎從人物扮相來看，山東平度、河北武強、天津楊柳青所產(chǎn)年畫作品中，其均以現(xiàn)實中的扮相出現(xiàn)，而江蘇蘇州、陜西鳳翔、河北武強、天津所產(chǎn)年畫作品中，四郎以京劇扮相亮相，均以髯口①戲曲舞臺上，生、凈、末、丑各行角色所戴的髯口，是代表人物面部的兩腮和頦下部分生長的胡須的象征物。髯口，戲曲中各式假須的統(tǒng)稱。又稱“口面”。用牦牛毛或人發(fā)制成。緊貼臉頰，極具戲劇性。

而從人物布局、人物之間的關(guān)系、人物與環(huán)境之間的關(guān)系，以及線條塑造、顏色運用等層面來看，江蘇蘇州、天津楊柳青、山東平度的塑造明顯好于河北武強、陜西鳳翔。由此可見，不同地區(qū)的木版年畫在生產(chǎn)制作時技藝上的差異性。這種差異性不僅體現(xiàn)在以《四郎探母》為代表的楊家將戲出年畫中，同樣也體現(xiàn)在各個題材的年畫作品中。一般來說，這些年畫產(chǎn)地中以天津楊柳青和蘇州桃花塢所出產(chǎn)的年畫最為精細。王樹村曾作出這樣的評價：“楊柳青戲出年畫可以說是最精致的戲出年畫了。此地年畫往往供應(yīng)宮廷或富貴人家，畫店多財力雄厚，可派畫師到京城去看戲?qū)懮．嫀煼磸托薷漠嫺搴螅煽坦た坛赡€版，再依畫師要求刻出黃、綠、藍、灰、紫紅五個套色版，精品還要加金色版。套印過后的戲出年畫，還得用人手開臉、做色彩加工。這樣用半印半繪的方法制作出來的作品，就像工筆重彩的寫實繪畫一樣，其精細是其他地區(qū)作品所不能及的。”[5]

（二）故事情節(jié)與悲戚情緒的抒發(fā)

除了在人物造型上，不同產(chǎn)地的《四郎探母》戲出年畫體現(xiàn)出了不同外，其在對故事情節(jié)的把握與悲戚情緒的抒發(fā)上也各有偏重。下面將以山東平度東增盛畫店（圖3）、楊柳青廉增戴記印行（圖4）以及河北武強的《四郎探母》（圖5）戲出年畫為例。

圖3 山東平度東增盛畫店《四郎探母》橫披 墨線版

圖4 楊柳青廉增戴記印行《四郎探母》木版套印

圖5 河北武強 《四郎探母》木版套印

山東平度東增盛畫店的《四郎探母》中描繪了宋軍帳下，四郎拜見母親佘太君，一家人暫得團圓的情景。畫中佘太君坐于帳前，四郎跪拜于面前，妻子孟氏再見丈夫，震驚萬分，思夫之情難以言表。周圍站有六郎、八姐、九妹及楊宗保，共訴分離之苦。這一場景似乎將觀者帶回到《四郎探母》的戲劇舞臺中，此時的楊延輝在深宮中孤寂悲涼地吟唱著：

我好比籠中鳥，有翅難展；我好比虎離山，受了孤單；我好比南來雁，失群飛散；我好比淺水龍，困在了沙灘……[6]

另外，《四郎探母》中佘太君悲涼凄楚地哭道：

沙灘會一場敗，只殺得我楊家好不悲哀！爾大哥替宋王長槍刺壞，你二哥短劍下就命赴陰臺，三哥馬踏如泥塊，最可嘆我的兒失落番邦一五十載未曾回來，只剩下六弟為元帥，最可嘆你七弟被潘洪綁至在那芭蕉樹上，亂箭穿身尸無處葬埋。[7]

天津楊柳青的這幅《四郎探母》表現(xiàn)的是楊四郎盜令出關(guān)、回營探母的情景。在這幅《四郎探母》木版年畫中，楊四郎形象少了沙場征戰(zhàn)場景的忠勇血性，多了對思念母親又掛念遠處的妻子的矛盾、復雜心理的刻畫。四郎逐漸由一位英雄的人物形象過渡到一個母子分離、被困在他鄉(xiāng)的游子形象。

而河北武強的《四郎探母》在畫面構(gòu)圖、背景設(shè)置、人物布局等方面均體現(xiàn)了京劇中的程式化表現(xiàn)方式。畫面正中的帷幔輕掀，仿佛告知戲曲已拉開帷幕。左右兩側(cè)簾子垂下的位置同戲曲舞臺上的“出將”“入相”的上下場口，可以看出，整個畫面直接搬上了舞臺上的布景。人物服飾鮮艷，站立時皆有遠有近、有主有次、姿態(tài)各異，皆沉浸于戲曲角色中。畫面中，不管是場景布局還是人物裝扮均與戲曲舞臺及人物相似，而圖中7 人，除坐著的佘太君和跪著的四郎，其余5 人皆站立呈左顧右盼狀，頗具戲劇感。

雖然造型不同，但這三幅不同產(chǎn)地的《四郎探母》戲出年畫，皆刻畫出四郎下跪欲叩首拜別母親的場景，一時間觀者被帶入向母親辭行的情緒當中，惜惜不舍與視死如歸的情感已然猛烈的沖擊觀者的內(nèi)心，這既是對人物命運的同情，也是對自身經(jīng)歷的投射。

三、《四郎探母》戲出年畫圖像敘事的人文內(nèi)涵

自古忠孝兩難全，楊家將故事雖主要宣揚忠勇報國之道，卻并未忽視對孝道的傳達，僅僅一曲《四郎探母》就將楊家兒郎的孝子之情表現(xiàn)得淋漓盡致，更是楊家對“孝、悌、忠、信”精神的集中寫照。而之所以《四郎探母》戲出年畫在各個年畫產(chǎn)地皆出現(xiàn)，其原因很簡單，那便是中國藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)并非追求單純的藝術(shù)欣賞，藝術(shù)價值總是和題材人物身上承載的精神、情懷、性格、命運緊密相連。

同樣是作為楊家將故事中主要的刻畫對象，《四郎探母》有別于其他楊家將戲出年畫。比如《金沙灘》《穆桂英大戰(zhàn)天門陣》等無一不是展現(xiàn)戰(zhàn)爭的激烈。其中，在清代山東楊家埠木版套印年畫《金沙灘設(shè)筵雙龍赴會》中（圖6），畫面左側(cè)為遼國番將，包括肖仁宗、肖天佐、韓昌、鐵鏡公主、銀鏡公主、哈禾哪、肖天祥、白天卒和肖天右共九人。畫面右側(cè)為北宋楊家將，包括楊業(yè)、楊大郎、楊二郎、楊三郎、楊四郎、楊五郎、楊六郎、楊七郎、楊八郎、孟良和焦贊共十一人。楊大郎假扮的宋王與遼國天慶王相對而坐，緊挨楊大郎而立的為楊業(yè)、楊二郎。楊七郎與韓昌位于畫面正中，正舞劍助興，這與劉邦赴項羽鴻門宴的故事如出一轍，現(xiàn)場氣氛極為緊張，雙方均手持武器，劍拔弩張，戰(zhàn)爭一觸即發(fā)。該幅年畫表現(xiàn)了楊業(yè)長子楊淵平假扮宋太宗赴遼人鴻門宴，忠心護送宋太宗脫離險境的故事,是楊家兒郎忠勇愛國、誓死殺敵的集中體現(xiàn)。

此外，江蘇蘇州桃花塢的《穆桂英大破天門陣》更是將打斗的場面放置在戶外空間進行（圖7）。畫面中兩方陣營正在酣戰(zhàn)，似乎正要沖上去廝殺，聲勢浩大，氣勢恢弘。如果用戲曲的標準來評判，圖中所表現(xiàn)的應(yīng)該是“武戲”。該場面無疑將戰(zhàn)爭的激烈?guī)е劣^者眼前。根據(jù)畫面的內(nèi)容，似乎一處“穆桂英大破天門陣”的戲曲正在開演：“急急風，遼兵、遼將擺陣旗，烏龍道人上高臺，搖令旗。穆桂英上，蕭天佐引陣，穆桂英蓋蕭天佐‘腰膀’；穆桂英上高臺，烏龍道人下高臺；楊延德上，與烏龍道人開打，楊延德殺死烏龍道人。穆桂英砍倒陣旗，蕭天佐攔穆桂英，穆桂英追蕭天佐下。白天佐上，架住楊延德。眾遼兵持陣旗抄過下。楊延德與白天佐打‘大刀對斧子’。宋兵、遼兵續(xù)上，‘六股檔’，楊延德追白天佐下。”[8]

圖7 蘇州桃花塢《穆桂英大破天門陣》木版套印

相較于《金沙灘》《穆桂英大破天門陣》中講述的金戈鐵馬的殺伐與英勇無畏的大義精神而言，《四郎探母》則恰恰刻畫是在戰(zhàn)爭背后所蘊藏的一個“情”字，這是一個英雄家族，對壘雙方既有解不開又斬不斷的母子情，又有難舍難分的夫妻情，還有肝膽相照的手足情，在同類題材所傳遞出來的勇猛堅毅的情緒之外，更多是其賦予了人性的溫暖與感情，以及為觀者帶來的對戰(zhàn)爭的反思。

結(jié) 論

在關(guān)于楊家將戲出年畫的諸多題材中，《四郎探母》以其特有的圖像敘事性與自身所承載的文化意涵，突破了理想與現(xiàn)實之間的距離。可以說，《四郎探母》已然超越了時代、社會與文化，成為經(jīng)典。通過戲出年畫這一形式，人們可以從人物故事的悲歡離合、戰(zhàn)爭時代對和平的向往以及人物本身對于人生價值、生命意義、情誼取舍等方面，思考這個題材所賦予的豐富且厚重的意涵。

“唯有情感最動人”，人生如此，藝術(shù)更是如此！因為有了對情的深刻理解，楊家將戲出年畫中所講述的故事便具有溫度與深度，《四郎探母》戲出年畫將藝術(shù)的感染力、表現(xiàn)力通過情感的方式展現(xiàn)出來，將觀者帶入至故事情節(jié)的同時也油然而生了對親情、和平的無限向往，而這便是《四郎探母》戲出年畫所傳遞出來的人文關(guān)懷。